架上藝術(shù)中的力象研究

唐恭儉

內(nèi)容摘要：“力象”在當(dāng)今的藝術(shù)領(lǐng)域中還是一個(gè)相對(duì)較新的概念， 以其作為切入點(diǎn)，能夠解讀架上藝術(shù)的內(nèi)涵和意義。中西方藝術(shù)雖然對(duì)力象中的“力”有著共同的感悟，對(duì)于“象”是力的起點(diǎn)和載體這一判定也具有共識(shí);但在中國架上藝術(shù)的高度發(fā)展過程中，對(duì)象的體悟遠(yuǎn)比西方藝術(shù)更為深刻，藝術(shù)的構(gòu)思與創(chuàng)造是力與象的互關(guān)共照，而終結(jié)于靜與動(dòng)、內(nèi)與外、具象與抽象的交融之中。架上藝術(shù)的形態(tài)必定歸一于力象的統(tǒng)一。

關(guān)鍵詞：力象 感悟 演繹 自然 升華

當(dāng)架上藝術(shù)在當(dāng)今的各種大型展覽中不再占有主導(dǎo)地位的時(shí)候，美國藝術(shù)家阿瑟·丹托就已經(jīng)宣布了它的死亡。然而，我們并未見到架上藝術(shù)走向消亡的任何征兆，與此相反，看到的卻是它作為主流藝術(shù)，在中國方興未艾的事實(shí)。為何會(huì)這樣？我認(rèn)為原因可以歸納為兩點(diǎn)：其一，架上藝術(shù)在中國已經(jīng)找到新的生長(zhǎng)方式;其二，架上藝術(shù)對(duì)“力象”的表現(xiàn)與探求，滿足了國人的心理需求和精神追求。

“力象”在當(dāng)今的藝術(shù)領(lǐng)域中還是一個(gè)相對(duì)較新的概念，最初源自物理中的力學(xué)，被廣泛解釋為：作用力的方向和趨勢(shì)。由此可見，力象研究是貫穿整個(gè)物理力學(xué)的基礎(chǔ)和核心。然而，以力象作為切入點(diǎn)，同樣也能解讀架上藝術(shù)的內(nèi)涵和意義，因?yàn)榧苌纤囆g(shù)所呈現(xiàn)出來的狀態(tài)就是一個(gè)變化萬千的力場(chǎng)。打個(gè)比方：藝術(shù)界將“生動(dòng)”視為藝術(shù)的靈魂，如果把 “生動(dòng)”的意思解釋為大自然的生命律動(dòng)，我認(rèn)為是合適的，而其中的“動(dòng)”就直接指向了生命體內(nèi)所蘊(yùn)含的力的生發(fā)狀態(tài)，生命力是人類生存發(fā)展的核心，對(duì)生命力的感悟和創(chuàng)造更是人類藝術(shù)追求的終極目標(biāo)。因此，大多數(shù)架上藝術(shù)都在追求力的表現(xiàn)，它無時(shí)不刻不在記錄、描摹或創(chuàng)造著某種力的運(yùn)動(dòng)過程。隨著力象在架上藝術(shù)中不斷地被模仿和創(chuàng)造，其內(nèi)涵也逐漸得到了充實(shí)與升華。力象在架上藝術(shù)中的效應(yīng)，不僅承載著人類追求與探索無垠宇宙的希望，而且引導(dǎo)著人類用生命去擁抱藝術(shù)。

中西方藝術(shù)雖然對(duì)力象中的“力”有著共同的感悟，對(duì)于“象”是力的起點(diǎn)和載體這一判定也具有共識(shí);但在中國架上藝術(shù)的高度發(fā)展過程中，對(duì)象的體悟遠(yuǎn)比西方藝術(shù)更為深刻，它不僅在理論上形成了一個(gè)相對(duì)完備的體系，而且成為承載著中國架上藝術(shù)之獨(dú)立精神的文化載體。

西方文化中的“象”被看作是某種具體的形態(tài);特別是在藝術(shù)的特定環(huán)境中，常常是把“象”確定為某種對(duì)象和物象，它們總是以自然或人造的形狀、形體（例如：點(diǎn)、線、面、體積等等）的出現(xiàn)，不同形態(tài)就蘊(yùn)含著不同的力感。之所以產(chǎn)生力感，是人類在審視和觀照這些形體之間的關(guān)系時(shí)，產(chǎn)生了心理反應(yīng)。正如“格式塔”理論所闡述的那樣：三角形盡管只用三條邊組成了簡(jiǎn)單的形體，但仍然傳遞出力的訊息，因?yàn)槿龡l邊構(gòu)成了十分穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)，達(dá)到了力的平衡，外力是很難滲透的;而三角形的角似乎能夠穿插進(jìn)一切合適的空間……力感總是在視覺和心理的相互作用下，伴隨著象而產(chǎn)生。

除此之外，人類在把握對(duì)象形體與結(jié)構(gòu)時(shí)，那些不規(guī)則形體（多邊形、多面體等）并不象規(guī)則形體（三角形、圓形、四邊形等）那樣容易被掌握，于是心理壓力與某些問題就隨之出現(xiàn)，當(dāng)人類通過努力最終把握了這些特殊物象的造型規(guī)律后，一系列的問題都得以迎刃而解，內(nèi)心的壓力亦得到緩解，心緒又重新回到平復(fù)的狀態(tài)，此刻，藝術(shù)的快感便在心緒的起伏之中產(chǎn)生了……

在中國架上藝術(shù)中，力象的內(nèi)涵得到了前所未有的充實(shí)和升華。象被藝術(shù)家從大自然中提純出來，經(jīng)過不斷地改造與表現(xiàn)，貫穿于在整個(gè)架上藝術(shù)活動(dòng)中。它按照藝術(shù)創(chuàng)作的不同階段被劃分為自然之象、意中之象、表現(xiàn)之象、象外之象四個(gè)部分，以此構(gòu)建了中國架上藝術(shù)的核心，將中國藝術(shù)的主體精神傳承至今。“象”不再象西方藝術(shù)所強(qiáng)調(diào)的那樣，僅僅局限于具象的形體，而是隨著藝術(shù)表現(xiàn)形式的不斷發(fā)展，隨著藝術(shù)主體與藝術(shù)客體的不斷轉(zhuǎn)換，從具象形狀向抽象形態(tài)的逐漸轉(zhuǎn)化。

自然之象既藝術(shù)家在大自然中的觀照對(duì)象---自然界，它是具體的、個(gè)性化的，未加以任何修飾的自然客體;是能夠被直觀感知的感性形態(tài)。中國傳統(tǒng)藝術(shù)中“外師造化，中得心源”的理論，指出了主觀審美活動(dòng)開始于對(duì)自然形態(tài)神和形的觀照。意中之象則是從觀摩事物的外在出發(fā)，聯(lián)系其內(nèi)在緣慮的而產(chǎn)生的意象，是藝術(shù)家利用審美對(duì)對(duì)象進(jìn)行一系列的藝術(shù)加工后，得到了某種藝術(shù)體驗(yàn)而產(chǎn)生的心領(lǐng)神會(huì);是藝術(shù)家通過對(duì)客觀事物的主觀處理，將原始對(duì)象改造為內(nèi)心渴望表達(dá)的某種良性結(jié)構(gòu)，這與西方藝術(shù)中的“格式塔”理論在某些方面有著共同之處。藝術(shù)家在對(duì)自然之象的改造過程中獲得某種心靈的感悟，生成的藝術(shù)境界，被稱為象外之象，它是藝術(shù)效應(yīng)的間接產(chǎn)物，是藝術(shù)客體內(nèi)蘊(yùn)層次的感性化的釋放，它可以被看做是一種體現(xiàn)藝術(shù)家內(nèi)心期望的“虛象”。以上四象始終貫穿于各種藝術(shù)的制作過程中，跨越了構(gòu)思、表達(dá)、鑒賞三個(gè)階段。以古人定義來說，即是經(jīng)過了“觀物以取象”、“立象以見意”、“境生于象外”的動(dòng)態(tài)建構(gòu)過程。對(duì)“象”的深刻解讀，構(gòu)成了中國架上藝術(shù)獨(dú)有的特征。

特征一：觀物取象中強(qiáng)調(diào)“象”的升華架上藝術(shù)中的抒情著重于情感的宣泄與靈性的抒發(fā)，正如“以詩言志”、“以畫寫意”一樣，詩畫是意志、意緒的載體，其任務(wù)是烘托主體情緒。而這種傳統(tǒng)的藝術(shù)理論不僅要求藝術(shù)手段本身必須要具備一定表現(xiàn)功能，而且更強(qiáng)調(diào)情感變化在藝術(shù)中的表達(dá)和呈現(xiàn)。藝術(shù)本體必然經(jīng)過凈化和升華，情感的抒發(fā)也要透過藝術(shù)本體盡力避免直接的宣泄，通過被凝練后的象委婉地表達(dá)出來。

特征二：藝術(shù)構(gòu)思與創(chuàng)作中強(qiáng)調(diào)“象”的演繹當(dāng)藝術(shù)構(gòu)思與創(chuàng)作時(shí)，自然對(duì)象都已不再是單純的無機(jī)實(shí)體，而是生生不息的有機(jī)生命形態(tài)，蘊(yùn)含著力的涌動(dòng)，成為了藝術(shù)表達(dá)的符號(hào)和語言。此時(shí)的象則包含了四種功能：一、啟迪內(nèi)心，在感悟自然的同時(shí)，突破了自然力象原有的穩(wěn)定，使心緒產(chǎn)生各種動(dòng)勢(shì)，因而激發(fā)情緒的波動(dòng)，不平則鳴，在激蕩中達(dá)至飛躍。二、以審美觀照對(duì)象，將大自然提供的象進(jìn)行凈化和改造，通過“澄懷”靜慮，從而使內(nèi)在精神在氤氳滿懷的境界中升騰。三、用藝術(shù)的審美來升華生活，通過提煉達(dá)到超越。

特征三：藝術(shù)鑒賞中強(qiáng)調(diào)“象”的體驗(yàn)中國藝術(shù)強(qiáng)調(diào)通過對(duì)“力象”的感性體驗(yàn)，創(chuàng)造出主體與客體高度交融的抒情性。在傳統(tǒng)藝術(shù)中，藝術(shù)創(chuàng)造的真正目的不僅僅為了滿足功利教化的需求，也不象西方，藝術(shù)創(chuàng)作是為了公諸于眾，通過某種途徑而迅速得到認(rèn)可。在中國人的內(nèi)心世界中，對(duì)藝術(shù)的感悟和理解的途徑有所不同，它是針對(duì)接受者的內(nèi)在有著直接的影響和刺激作用。它始終將自己的體驗(yàn)進(jìn)行積淀與升華，并寄寓于對(duì)象的感性認(rèn)識(shí)之中，從而反復(fù)對(duì)接受者進(jìn)行影響和刺激，使受眾在感悟象的同時(shí)，不斷體驗(yàn)內(nèi)在的力的傳輸。這對(duì)于作者來說是“以心傳心”，對(duì)于讀者來說是“以心合心”，“傳”與“合”都同享藝術(shù)之象的脈絡(luò)，兩種心靈的碰撞正在這“象”中。

總之，藝術(shù)中力象的概念已經(jīng)超脫出一般具體范圍，是“主體”與“客體”“情緒”與“感悟”、 “具體”和“抽象”的高度統(tǒng)一，在一定意義上，“象”就是自然，就是宇宙精神，故又可稱之為“大象”，它被視為藝術(shù)產(chǎn)生的根源。 “象”也是藝術(shù)創(chuàng)造的起點(diǎn)，是促進(jìn)藝術(shù)構(gòu)思升華的動(dòng)力，“象”在表達(dá)中，作為藝術(shù)傳達(dá)的根本媒介，與藝術(shù)語言、繪畫線條、色彩等具體媒介不同，不能通過普通的媒介傳達(dá)人們情感，它是一種特殊媒介，必須通過內(nèi)和外的深層交融。

力象是架上藝術(shù)的靈魂，藝術(shù)不涉及力象便沒有生命，就不能稱之為藝術(shù)。中西方對(duì)力象的研究開始于一個(gè)共同的起點(diǎn)---變化中的大自然，卻相異與對(duì)象的解讀。我認(rèn)為，在中國架上藝術(shù)中，對(duì)象的認(rèn)識(shí)已經(jīng)上升到悟道的高度，使藝術(shù)與哲學(xué)范疇完美接壤在一起，因此讓中國藝術(shù)獨(dú)樹一幟，能夠并立于世界眾多的藝術(shù)形式之中。然而，僅將“象”看做是中國架上藝術(shù)的本體和媒介，并以此為起點(diǎn)來抒發(fā)性靈不足以標(biāo)立中國架上藝術(shù)精神之特質(zhì)，而正是其具獨(dú)立于其他藝術(shù)的審美經(jīng)驗(yàn)、表現(xiàn)經(jīng)驗(yàn)以及鑒賞經(jīng)驗(yàn)，才構(gòu)建了中國架上藝術(shù)獨(dú)有審美的標(biāo)準(zhǔn)。由此可見，架上藝術(shù)在中國的發(fā)展，從物出發(fā)，超越了感性的道和宇宙的精神。同時(shí)，它也要求藝術(shù)家斟酌與心物之際，徘徊于有無之間，藝術(shù)的構(gòu)思與創(chuàng)造是力與象的互關(guān)共照，而終結(jié)于靜與動(dòng)、內(nèi)與外、具象與抽象的交融之中。架上藝術(shù)的形態(tài)必定歸一于力象的統(tǒng)一。

參考文獻(xiàn)

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2.《二十世紀(jì)中國繪畫美學(xué)》 孔新苗著 山東美術(shù)出版社

3.《新界》 王進(jìn)勤著 河北教育出版社

4.《觀念藝術(shù)的中國方式》 鄒建平著 湖南美術(shù)出版社

（作者單位：重慶文理學(xué)院美術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院）