音樂作品演唱（奏）版本客觀信息比較的重要意義

曲立昂

摘要：無論是對于中西方音樂歷史的縱向學習還是對于音樂作品的賞析與立體解剖，音樂版本問題歷來都是橫亙于一般的音樂欣賞者與專業的學習研究者面前的第一道關口。本文著力針對音樂表演——演唱（奏）版本之范疇進行定義，并在此基礎之上對于同一作品的不同演唱（奏）版本的客觀信息進行橫向、縱向比較研究，并在此基礎上論述音樂作品演唱（奏）版本客觀信息比較的重要意義所在。

關鍵詞：音樂作品 版本比較 演唱（奏）版本 音樂鑒賞

一、音樂作品演唱（奏）版本概念釋義

“版本，指一書經過多次傳寫或印刷而形成的各種不同本子。其內涵包括書籍制作的各種特征，如書寫和印刷的形式、年代、版次、字體、行款、紙墨、裝訂、內容的增刪修改，以及一書在流傳過程中所形成的記錄，如藏書印記、題識、批校等。研究版本的特征和差異，鑒別其真偽和優劣，即稱版本學”。①隨著時代的發展，版本這一概念也開始應用于影視、軟件等出版物以及其他領域，形容表現對象內容相同，但介紹方法等相異的兩個或多個事物。

由于音樂藝術不同于其他姊妹藝術的特殊性（時間性、一維性等），音樂作品的存在方式必然相較于其他藝術作品，諸如繪畫、詩歌、雕塑等等亦有不同。對此，于潤洋先生在其論文《論音樂作品的二重存在方式》中就已指出：音樂作品不是單純地以其中的一種方式存在的，相反，它的存在方式具有二重性，音樂作品既是一個自身獨立存在的、不以人的意識為轉移的物態性客體，同時又是一個離不開接受者意識活動的、非實在的觀念性客體。這二者處于一種辯證的統一之中，它們相互依存，互為條件。與一般文字——“書”版本比較，傳統的音樂作品，首先要有作曲家創作的樂譜文本版本，同時還要有通過音樂表演創造的樂譜演繹的版本。音樂版本學的研究，其對象增加了后一版本，也增加了兩種版本關系的研究。

那么，順理成章，依據上述版本的概念，以及參照卓菲婭·麗莎對于音樂作品的特殊性及于潤洋先生對于音樂作品存在方式歸納的啟發，自然可以將音樂作品版本劃分為：

1.音樂作品文本版本，諸如：手稿版、原始版、修訂版、古樂版、改編版等。

2.音樂作品表演——演唱（奏）版本（現場音樂會，錄音室錄音、錄像等正規音像出版物）。

在此，筆者不揣冒昧，大膽將音樂作品的演唱（奏）版本進行定義：某演唱（奏）者（演奏組、指揮、及合唱團、樂團等）于某年某月某日某時某地，依據某作曲家某一作品的某一確定文本版本進行的正式或非正式的現場音樂會或錄音室的音（響）像表演記錄。對上述定義進行額外補充說明的還有，究其實質，這一定義其實是將音樂作品演唱（奏）版本的相關信息進行了細化。理論上講，細節越瑣碎，版本就越完整。因此，本次演出、錄音、錄像的錄制條件、方式（現場、錄音室）、格式（AAD，ADD，DDD，DTS等），出品公司（DG，EMI，SONY，中唱等）都應該納入其中，嚴格意義上還要包括此次錄音的錄音師、混響師等。本文將擇例就音樂表演版本研究作論述。

二、音樂作品演唱（奏）版本實物比較

下文中，筆者將以貝多芬《D大調小提琴協奏曲》Op.61、西貝柳斯《交響曲全集》這樣兩套作品（單曲與合集）作為比較對象，通過客觀數據信息比對的方式，來具體分析音樂作品演唱（奏）版本比較的重要意義。

（一）《D大調小提琴協奏曲》Op.61演奏版本比較

該作品是德國作曲家路德維?！し丁へ惗喾椅ㄒ坏囊徊啃√崆賲f奏曲作品，作于1806年。這首作品旋律柔美、格調高雅、規模宏大，頗具王者風范，被譽為小提琴協奏曲之王。同時，該作品的華彩樂段（Cadenza），并不像貝多芬的五部鋼琴協奏曲那樣由作曲家親自譜寫，而是留給各式各樣的演奏者現場即興發揮，因而成為歷來的小提琴演奏家曲目庫中的必備之選，錄音版本之多有如過江之鯽，實在無法盡數。其中較常采用的有約阿西姆、奧爾和克萊斯勒等的演奏版。

筆者僅以DG公司出品，編號為：447403-2（施耐德漢&約胡姆&BPO）與EMI公司出品編號為：5669002 （帕爾曼&朱里尼&LPO）的兩張貝多芬《D大調小提琴協奏曲》CD唱片的相關信息進行比較，為使各項參數對比更加清晰直觀，故以表格形式進行。如下圖：

20世紀50—70年代是西方古典音樂發展史上的黃金年代，大師云集，眾星璀璨。同時，自從60年代以后，隨著錄音技術的進步，立體聲時代的到來，20世紀的演唱（奏）、指揮大師們為我們留下了相當可觀的影音資料。通過實際對比聽辨，并結合上述唱片演奏版本兩相比較，我們可以獲取這樣一些重要的作品演奏版本客觀信息：

1.“DG大荷花版”的貝多芬小提琴協奏曲錄音版本中由德國的偉大指揮，德國的頂尖樂團加上二戰后50—60年代德奧超一流的小提琴演奏家，共同營造出了貝多芬音樂特有的豐厚沉重和思想深邃的特點，體現出了純正德奧古典主義音樂風格中的冷靜、理智和邏輯清晰的風格特征。尤為特殊的是，該作品的華彩樂段極不尋常，是施耐德漢從該作品的鋼琴協奏曲改編版（即第六鋼琴協奏曲）華彩樂段移植改編過來，極為罕見，為該作品的音樂學研究及作品欣賞提供了寶貴的資料來源。

2.EMI“世紀偉大錄音系列”的貝多芬小提琴協奏曲錄音版本中，正值當打之年的帕爾曼（時年36歲）和倫敦愛樂時期（洛杉磯愛樂、芝加哥交響樂團時期之后指揮生涯的又一輝煌時期）老而彌堅（時年67歲）的朱利尼，在數碼錄音時代為我們留下了相較大荷花版速度稍慢，配之以克萊斯勒華彩，堪稱范本的貝多芬小提琴協奏曲錄音。

（二）西貝柳斯《交響曲全集》演奏版本比較

作為橫跨19—20世紀的芬蘭民族樂派作曲家，西貝柳斯的交響曲卻在英國得到了新生，約翰·巴比羅利對其作品的推廣可謂功不可沒。早于20世紀30年代，巴比羅利就已經有目的、有意識、有計劃地開始了西貝柳斯交響曲的演出及錄音工作，其指揮哈萊管弦樂團1966—1970年在EMI錄音（EMI CMS5 67299-2）早已成為了西貝柳斯《交響曲全集》的里程碑式的杰作。

據不完全統計，截止目前，完整錄制過三套全集錄音的只有科林·戴維斯和帕沃·貝爾格倫德（Paavo Berglund），計有：1.指揮伯恩茅斯交響樂團1972—1977年在Disky錄音；2.指揮赫爾辛基愛樂樂團1984-1987年在EMI錄音；3.指揮歐洲室內樂團1995—1997年在Finlandia錄音。顯而易見，無論從名氣、實力等方面來講，帕沃·貝爾格倫德與科林·戴維斯絕不是一個數量級的指揮家，因此下文中筆者將以科林·戴維斯一生當中的三次西貝柳斯《交響曲全集》錄音情況進行一個簡要的比較。如下圖：

從上文表格中版本比較信息可以看出，自20世紀70、90年代至本世紀第十個年頭，科林·戴維斯爵士分別每隔將近20年的時間與波士頓交響樂團和倫敦交響樂團分別在PHILIPS、RCA、LSO公司完整地錄制了三次西貝柳斯《交響曲全集》，在錄音技術的發展過程中分別采用了ADD＼DDD＼DSD三種格式，充分說明了西貝柳斯的交響曲在其一生的作品指揮目錄中的重要性與不可替代性，也從另一個側面更好地證明了西貝柳斯專家的不可動搖的地位。為西貝柳斯交響曲的研究與欣賞，提供了極為重要的演奏版本。

作為承上啟下的重要一環，由老一輩指揮家約翰·巴比羅利（Sir John Barbirolli，1899—1970）所開創的西貝柳斯交響曲演奏的英倫傳統，在后一輩的科林·戴維斯（Colin Davis，1927—2013）手中得到了很好的延續。更晚一輩的西蒙·拉特爾（Simon Rattle）已經于2007年指揮伯明翰市交響樂團（City of Birmingham Symphony Orchestra），倫敦愛樂樂團（Philharmonia Orchestra of London）完成了西貝柳斯交響曲全集的錄音工作。更年輕的一代指揮，諸如丹尼爾·哈丁等，似乎也在躍躍欲試，積極籌備中。

三、音樂風格的客觀比較及正文與列表中字母縮寫的相關說明

（一）音樂風格的客觀比較

作為建立在音樂作品的音響之上，同時又更為內斂，更為主觀化的音樂作品風格特征，嚴格意義上來講是不能夠進行客觀量化比較的。諸如：嚴謹、自由、溫婉細膩、大氣恢弘、冷峻犀利、輕松戲謔等等的主觀風格評價，如果拿來進行客觀量化比較，則很難尋找到令人信服的比對條件。但是，換個角度來說，如果從音樂構成的四個要件：音高、音值、節奏與音色分析入手，筆者認為還是存在著一定程度上的客觀比較的可能性。比如，針對同一音樂作品文本版本的兩個不同的音樂作品表演——演唱（奏）版本來說，可以就音樂作品相同部分（段落）的（整體與局部）表演時長，與樂譜相比的表情術語記號的符合程度，節奏音型的吻合度等方面進行比較，進而為作品風格特征的比較提供有價值的參考佐證。

1.音高方面比較：由于根據同一部音樂作品的文本版本的不同錄音版本之間由于實際演（唱）奏的形式不同（聲樂表演中的不同聲種，器樂表演中的不同樂器，以及不同的樂器組合形式所擁有的特殊的表演音域，必然導致原始文本版本在實際演奏和錄音過程中音高有所不同，）反映在錄音當中主要就是調性的不同。

2.音值方面比較：由于不同的表演者在表演習慣，風格流派與技法上的差異，必然在音值方面表現出與作品的文本版本實際音符時值標記微妙的不同。

3.節奏方面比較：原因同上，反映在音樂作品表演——演唱（奏）版本中也是存在著極大的分別，比較有意思的節奏方面的比較例證隨處可見，俯拾皆是。比如，對于貝多芬《c小調第五交響曲》，Op.67，開篇第一樂章由三短一長的四個音符構的“命運敲門”動機，福特文格勒、克萊姆佩勒、卡拉揚，卡洛斯·克萊伯……每一位指揮家的節奏處理都不相同，可以說是以自己獨特的方式（森嚴、冷酷、猶疑、平靜、優雅、彈性靈動……）在敲門，巴赫的《哥德堡變奏曲》，肖邦的瑪祖卡均是如此。

4.音色方面比較：原因與音高方面比較相同，同時更深受表演者的音樂審美習慣影響，例如貝多芬第5首《F大調小提琴奏鳴曲》，Op.24，大衛·奧伊斯特拉赫的溫暖，海菲茲的絲滑，帕爾曼的光澤，音色對比顯而易見。

上述四個方面乃是作者就音樂風格的客觀比較而摘選出來的，由于展開論述將較為繁雜，已經可以單獨另成一篇，故而在此分項約略進行論述。

（二）正文與列表中字母縮寫的相關說明參見附錄

四、結語

誠如張前先生所言：“音樂表演作為二度創作，是賦予音樂作品以生命的創造行為，它不僅要忠實地再現原作，而且還要通過表演創造，對原作加以補充和豐富，甚至超出作曲家的設想，使音樂作品煥發出新的光彩，這正是音樂表演作為二度創作的本質意義的所在?！雹谝魳纷髌返难莩ㄗ啵┌姹咀鳛橐魳繁硌荻葎撟鞯闹覍嵰粝裼涗?，本身就是音樂作品自身魅力無限豐富性、多樣性的一種展現。那么，綜合上文，正所謂“知其然還要知其所以然”，拋除對音樂作品的演唱（奏）版本人為主觀的評判以外，對其客觀信息進行比較的重要意義就在于：

每一條音樂作品演唱（奏）版本的客觀信息就相當于一次音樂表演唯一的ID編碼，它精確地提供了該作品二度創作所包含的相關細節，是音樂作品二度創作的客觀記錄。

（一）為同一音樂作品的相同或不同文本版本間的音樂學研究提供了多樣性的音響參考樣本；

（二）為以作品為主線，以演唱（奏）者為導引，以風格展現為目標，以音響效果為參照的音樂作品賞析提供了重要的選項和參考憑證；

（三）為唱片收藏提供了重要參考依據。

注釋：

①夏征農、陳至立：《辭?！?，上海：上海辭書出版社，2002年，第64頁。

②張前：《論音樂表演創造的美學原則》，《中央音樂學院學報》，1992年第4期，第4頁。

參考文獻：

[1]于潤洋.論音樂作品的二重存在方式[M].北京：人民音樂出版社，2003.

[2][波]卓菲婭·麗莎.卓菲婭·麗莎音樂美學譯著新編[M].于潤洋譯.北京：中央音樂學院出版社，2003.

[3]夏征農，陳至立.辭海[M].上海：上海辭書出版社，2002.

[4]繆天瑞.音樂百科辭典[M].北京：人民音樂出版社，1998.

[5]林逸聰.音樂圣經[M].北京：華夏出版社，2005.

[6]李育杭.唱片經典[M].北京：三聯書店，1997.

[7]楊和平.《暴風雨奏鳴曲》演奏版本研究[J].人民音樂，2001，（05）.

[8][美]提姆·迪特瑪.音樂錄音從“零”學：音頻工程與音樂制作初學指南[M].趙君，仰亮譯.北京：人民郵電出版社，2014.

附錄：

1.AAD——（說明：三個字母的第一位字母表示音樂是以何種方式錄制；第二位字母表示后來混音及編輯的過程采用何種方式；第三位字母表示以何種方式拷貝復制。A是英文Analogue（模擬）的縮寫，D是英文Digital（數碼）的縮寫，下同。）模擬錄音、模擬混音、數碼制版的簡稱，多用于20世紀80年代早期，優點是真實樂感好，缺點是受模擬錄音信噪比限制，故而背景噪聲大。一般來說，模擬錄音方式能更好的保持自然的音色，但是缺乏數字錄音的信噪比。

2.ADD——模擬錄音，數碼混音，數碼制版的簡稱。錄音母帶仍用磁帶，后期用數碼處理，結合了數碼與模擬技術的特長。

3.DDD——數碼錄音、混音、制版的簡稱，多用于現代音樂制作。如4D，HDCD，XRCD等都是在DDD基礎上發展起來的。

4.DTS——是“Digital Theatre System”的縮寫，“數字化影院系統”的意思，是一種用于電影和音樂的高質量多音軌環繞聲技術。

5.BPO——柏林愛樂樂團（Berliner Philharmonic Orchestra）的簡稱。

6.LPO——倫敦愛樂樂團（London Philharmonic Orchestra）的簡稱。

7.BSO——波士頓交響樂團（Boston Symphony Orchestra）的簡稱

8.LSO——倫敦交響樂團（London Symphony Orchestra）的簡稱。