論冷戰早期美國電影對公眾輿論的塑造

朱美娣

?

論冷戰早期美國電影對公眾輿論的塑造

朱美娣

［摘要］冷戰早期，好萊塢推出的一系列電影，如《動物莊園》《繩上人》等，大都蘊含濃郁的政治意圖。這些電影或者隱喻共產主義在國內的滲透，或者渲染共產主義擴張導致的劫難，或者標榜美國的自由與美好，其目的都在于引導民眾認可與支持政府的冷戰政策。這種電影業的政治宣傳，是美國政府多元宣傳理路的體現，與聯邦調查局、美國新聞署及軍方等政府機構的參控也密切相關。這種電影與政治的聯姻，在硬性植入意識形態的同時，削弱了電影本身的藝術美感，使電影淪為了政治的工具。

［關鍵詞］冷戰；電影；宣傳；意識形態；公共輿論

二戰后美蘇戰時同盟關系逐漸破裂，1946年丘吉爾發表著名的“鐵幕演說”后，美蘇冷戰便拉開了序幕。之后，馬歇爾計劃、杜魯門主義相繼出爐，冷戰全面展開。隨著1949年蘇聯核試驗的成功、新中國的建立、1950年朝鮮戰爭的爆發及隨后的羅森堡夫婦原子間諜案，一系列事件使得美國再次陷入“紅色恐慌”。在這樣的局勢下，美國政府急需民眾了解政府的擔憂，并進而支持政府的相關政策，從而全國團結一心，共同抵制共產主義的侵蝕。

為與民眾達成這種冷戰共識，美國力爭運用一切隱蔽的方式來宣傳其官方意識形態。因為在他們看來，“最好的宣傳是以看不見的形式發揮作用，它滲透到整個生活中，但公眾卻對宣傳家的動機一無所知”。〔1〕在這些“看不見的形式”中，作為美國民眾主要娛樂方式的電影，就成為宣傳的首選媒介。目前學術界對美國利用電影作為冷戰輔助武器的研究大多側重于其在本土以外的宣傳，①主要代表性成果有：Tony Shaw，Hollywood＇s Cold War，Edinburgh：Edinburgh University Press，2007；Tony Shaw＆Denise J．Youngblood，Cinematic Cold War：The American and Soviet Struggle for Hearts and Minds，Manhattan：University Press of Kansas，2010；Stephen J．Whitfield，The Culture of the Cold War，second edition．Baltimore：The Johns Hopkins Univ．Press，1996；Frances Stonor Saunders，Who Paid the Piper？CIA and the Cultural Cold War，London：Granta Books，2000（中譯本《文化冷戰與中央情報局》（英）弗朗西絲·斯托納·桑德斯（Frances Stonor Saunders）著，曹大鵬譯，國際文化出版公司，2002年）；（英）大衛·普特南著：《不宣而戰：好萊塢VS全世界》，中國電影出版社，2001年；Sigurjón Baldur Hafsteinsson＆Tinna Grétarsdóttir，“The Reception of Soviet and American Film Screenings in Rural Iceland，1950－1975”，Film History，Volume 23，2011，pp? 361－375；于群：《戰后初期美國在伊朗開展的電影冷戰宣傳戰略（1945－1963）》，載于《美國國家安全與冷戰戰略》，中國社會科學出版社，2006年；等等。而對其如何利用電影在國內影響、引導公眾輿論等方面論述較少，本文試圖對冷戰早期好萊塢電影的冷戰宣傳作初步地探究，從中可窺見美國宣傳理路的多元走向及冷戰對美國社會文化產生的重要影響。

（一）

冷戰期間好萊塢電影最核心的主題是表達對紅色革命的恐懼。早在1917年布爾什維克革命后不久，美國就出現了第一次紅色恐慌，帶著驚悚標題的電影隨即出現。1920年推出的《危險時刻》（Dangerous Hours）和《饑餓》（Starvation），都把布爾什維克描繪成謀殺、強奸、混亂和破壞的淵藪?！?〕20世紀20－30年代，美國熒幕上的共產主義一直都是負面形象。冷戰開始后，第一部政治意味較濃的電影是1948年的《鐵幕》（Iron Curtain or Behind the Iron Curtain）?！?〕該片由20世紀?？怂闺娪肮局谱鳎麑а?、編劇威廉·韋爾曼（Wil?liam Wellman）執導，講述一名蘇聯店員潛逃到西方，作為臥底為蘇聯從事間諜活動的故事，其冷戰意味不言而喻。電影《鐵幕》就如丘吉爾的“鐵幕演說”一樣，標志著冷戰電影的開始。

《鐵幕》之后，好萊塢電影開始較為集中地表現共產主義對美國乃至自由世界的滲透與侵蝕。這些“邪惡”的共產主義敵人幾乎無處不在，《巴黎計劃》（Assignment：Paris，1952）發生地點在西歐；《布拉佩斯的野獸》（the Beast of Budapest，1956）在東歐；《丹尼爾事件》（Tangier Incident，1953）在非洲；《上海故事》（The Shanghai Story，1954）在亞洲；《北極戰斗》（Arctic Flight，1952）在北極圈；甚至外太空都有，如《不明飛行物》（The Flying Saucer，1950）。更嚴重的是共產主義已經滲透進了世界民主的心臟——美國：《我嫁了個共產主義者》（I Married a Communist，1949），發生在舊金山；《聯邦調查局的共產主義者》（I Was a Communist for the FBI，1951），發生在匹茨堡；《檀島殲諜記》（Big Jim McLain，1952），發生在夏威夷；《包厘街大隊》（Bowery Battalion，1951），發生地是紐約；《紅雪》（Red Snow，1952），發生地是阿拉斯加；《我的兒子約翰》（My Son John，1952），發生地是首都華盛頓。他們潛藏在各種各樣的機構中：有的在科學實驗室，如《火星入侵者》（Invaders from Mars，1953）；有的在美軍基地，如《來自瓦拉瓦拉的婦女軍團》（The Wac from Walla Walla，1952）；有的在國家紀念館，如《諜海疑云》（North by Northwest，1959）?！?〕電影中這些紅色間諜可謂無處不在，企圖破壞、顛覆美國甚至整個自由世界，真正威脅到了美國的國家安全。

不僅如此，這些影片中共產主義者的形象都極端邪惡，男的都是粗魯、冷酷無情的殺手，女的都是沒有女人味、靠性交易達到政治目的的妓女。如《聯邦調查局的共產主義者》的主人公第一次參加共產黨集會時，見到的共產黨人不僅鄙視謙遜和貧窮，而且還嘲笑無私的奉獻。《我的兒子約翰》中，幡然悔悟的約翰最終被自己親密的同志暗殺在林肯紀念堂前，而林肯紀念堂向來被視為美國民主的象征，這樣的巧妙安排顯然是為了凸顯共產黨的奸詐和冷酷無情。更重要的是，在好萊塢看來，獨裁、專制，缺乏法律意識，才是共產主義社會最典型的特征。對這一觀念的表現，以1954年拍攝的《動物莊園》（Animal Farm）和《1984》最為知名。這兩部電影都改編自反共作家喬治·奧威爾的同名小說。電影《動物莊園》通過一頭豬為反抗壓迫奮起革命，而革命成功后卻建立起一個“順我者昌，逆我者亡”的個人獨裁專制政體的故事，影射共產主義革命的虛偽。影片中象征共產主義的豬狡黠、殘暴，獨霸革命成果，殘殺曾經的戰友和異議者。而影片《1984》以幻想的方式展示了未來世界的“紅色恐怖”：一是獨裁與專制，形似斯大林的“老大哥”控制著一切，人們的一言一行都在其掌控之下，整個社會中人與人之間沒有任何的信任，同事、鄰居、甚至父女都相互監督與告發，完全處于沒有安全感、人人自危的境地；二是個人崇拜，影片中人們對“老大哥”極度崇拜，喊著口號或者用同樣的手勢表達著對“老大哥”的敬意，而且一切科學和文化成果都來自“老大哥”的英明領導，即便沒有關系，也是受“老大哥”思想的啟發。

好萊塢這種丑化共產主義者，并不斷重復共產主義間諜就在美國內部的“謊言”，目的在于令美國人相信，美國反對共產主義國家是正當的，這不僅是出于保衛國家安全的需要，更是拯救人類于水深火熱之中的踐履人權之舉。

（二）

除了上述表現共產主義在美國的滲透之外，表達共產主義在全世界擴張的威脅也是好萊塢冷戰電影表現的重要主題。美國擔心東、西方持續的軍備競賽可能引發使用核武器的第三次世界大戰，這種恐懼、驚悚在好萊塢的戰爭片和科幻片中被表現得淋漓盡致。天空或深海的怪物大多成為共產主義入侵的象征。這些電影的名字都很驚悚，顯示出一種對“外來者”“陌生人”和“對方”的神經質的恐懼。如《X星來客》（The Man from Planet X，1951）、《火星人入侵地球》（Invaders from Mars，1953）、《人體入侵者》（The Invasion of the Body Snatchers，1956年）和《外星人入侵》（Invasion of the Saucer－Men，1957）、《他們》（Them！1954）等，都重在突顯“外來”“入侵”的可怕。這些影片中，《人體入侵者》最為著名，它完美地詮釋了核武器和共產主義帶給人們的恐懼和壓力。該片主要講述一個巨大豆莢狀的外星人秘密侵入加州，控制人的大腦，復制人類表象，從而使加州小鎮所有居民變成沒有感情、沒有知覺的行尸走肉，最終完全聽命于他，從而控制全城的故事。很顯然這個“外星人”就象征著共產黨，他們無論在哪兒都陰謀把人變成沒有思想的機器人。影片最成功的地方在于營造出的那種寒徹入骨的恐懼：外星生物悄無聲息地占據人類的身體、意識，而這些人卻依然以本來身份在社會上活動，受害者渾然不覺，清醒者拼命呼救卻孤立無援。這種可怕的孤獨、無助之感，令人觀后不寒而栗。

如果說科幻電影較為隱晦的話，那么戰爭片就更加明晰地表現了這種危險和美國應對這種危險的能力。在戰爭影片方面，好萊塢比較鐘愛古羅馬帝國的題材，這期間推出的《暴君焚城錄》（Quo Vadis，1951）、《賓虛》（Ben－Hur，1959）、《斯巴達克斯》（Spartacus，1960）等，不僅大力渲染血腥殘酷的宏大場面，以在觀眾心中留下深刻印象，而且大多以羅馬帝國的獨裁暴虐來隱喻共產主義國家的獨裁與專制。除此之外，還有很多反映二戰、朝鮮戰爭甚至冷戰本身的電影，這些影片由于時間很近，甚至不少人都親身經歷過，在感情上更能引起共鳴。如《這是韓國》（This is Korea！，1951）、《韓國的使命》（Mission over Korea，1953）、《豬排山》（Pork Chop Hill，1959）、《戰俘》（Prisoner of War，1954）等。

除此，好萊塢也熱衷展現面對這種戰爭危險時美國的愛國主義、敬業和團隊合作精神。例如《上級命令》（Command Decision，1948）、《戰場》（Battle Ground，1949）、《硫磺島浴血戰》（The Sands of Iwo Jima，1950）、《空投艷史》（The Big Lift，1950）、《入侵美國》（Invasion U．S．A．，1952）、《羅伯茨先生》（Mister Roberts，1955）等。其中1950年上映的《空投艷史》是早期五角大樓和好萊塢合作的典范，〔5〕借一個浪漫的戲劇贊美了美國空軍在1948－1949年柏林危機空運中表現出來的英勇。好萊塢甚至在整個50年代制作了50多部關于朝鮮戰爭的電影，其中很多強調中國和蘇聯的擴張主義?！?〕這些影片力圖向觀眾傳達這樣的信息：一方面，要吸取歷史教訓，做好戰爭準備和警示信任獨裁政權的危險；另一方面，應對戰爭需要勇敢的團隊精神，甚至最終的犧牲。

五六十年代，好萊塢這種對共產主義核戰和世界擴張的關注，源于當時共產主義國家在全世界如雨后春筍般地涌現及蘇聯進攻性戰略武器數量的日漸增多所帶來的“危險時代”的認識。1953年，艾森豪威爾上臺后不久便實施“坦率行動”（Operation Candor）計劃，宣揚美國正處于“危險時代”，呼吁每個公民應盡己之力幫助政府；并敦促廣告理事會實施強大的宣傳運動。因為他們認為“美國人民并沒有理解總統關于我們生活在危險時代的言辭的含義，有必要采取更大的努力以弄清楚我們面對的危險、敵人的力量、抵制這種力量的困難以及沖突的持久性，包括蘇聯核能力的信息。”①Memorandum regarding“Operation Candor”，July22，1953〔EB／OL〕，http：／／www．eisenhower．archives．gov／research／online＿documents／atoms＿for＿peace／Binder17．pdf，2012－09－10．1961年1月17日國家安全情報評估報告《世界形勢評估》甚至認為“盡管普遍感到，核戰爭是不可能的，但是大國所積累的大規模殺傷性進攻武器所造成的問題將仍是60年代的主要問題。雖然我們一直無法對蘇聯洲際導彈計劃規模的估計達成一致意見，蘇聯的導彈能力，即使在最低水平都將對美國構成嚴重威脅?！薄?〕同年4月6日，中央情報局局長發布的“蘇聯可能進攻美國的情報預警”文件中預言：“我們相信，在大多數情況下，蘇聯現在或在不久的將來有實際進攻的決定”，〔8〕并提出情報部門要事先對蘇聯進攻進行預警，并推斷出蘇聯可能的攻擊意圖。這些好萊塢電影正是對政府認為蘇聯可能進攻美國甚至整個自由世界的看法的響應。

（三）

好萊塢除了抹黑共產主義者，渲染紅色入侵之外，從五十年代中期開始，還極力揄揚美國自由、民主、富裕等正面形象。首先，頌揚美國社會制度的優越性。1955年推出的《企業的故事》（Story of Enterprise），由基督教原教旨主義者喬治·本森（George S．Benson）資助，電影講述了兩個冒險企業家從窮光蛋到富翁的典型美國故事，呈現了資本主義作為永遠的動力，既能促進個性發展又能讓所有人致富。該影片意在把資本主義、自由和美國生活方式作為同義詞。〔9〕另如1953年上映的《羅馬假日》，僅看名字，似乎和冷戰毫無關系，事實上該片同樣充滿強烈的意識形態色彩，著力表現的是資本主義的成功和大受歡迎以及對自由的頌揚。電影通過一位高貴公主與一個無名記者的跨階級的愛情的情節設計，以浪漫又淺顯易懂的方式向人們呈現了西方優越的生活方式。通過《羅馬假日》，人們看到了資本主義普遍的富裕：摩托車上穿著入時的情侶，充滿活力的咖啡館文化，商店里琳瑯滿目的商品。同時，以生性活波的公主渴望擺脫宮廷的繁文縟節和追求個性自由的劇情設計來鞭撻宮廷對人性的桎梏以及表達對美國式民主生活的憧憬。①詳細故事情節參見Tony Shaw，Denise J．Youngblood，Cinematic Cold War：The American and Soviet Struggle for Hearts and Minds，University Press of Kansas，2010，pp．100－112．其它諸如1955年上映的反映青少年問題的經典之作《無因的反叛》（Rebel without a Cause，1955）、浪漫愛情片《七年之癢》（Seven Year Itch，1955）、紀錄片《新藝拉瑪假期》（Cinerama Holiday，1955）、活潑的音樂劇《上流社會》（Hign Society，1956），等等。這些影片顯示了美國普通家庭的富裕，暗示在美國個人關系勝過大的社會、政治和經濟關系，很好地表現了美國式的奮斗理念。〔10〕

其次，宣揚美國的自由和民主。50年代中期，國防部心理戰顧問約翰·布羅格（John C．Broger）鼓動發起著名的“激進的自由”（Militant Liberty）計劃。布羅格認為，為了鼓舞國內外反共，有必要通過媒體更加積極地宣傳自由的思想和個人的責任。到1955年晚期，“激進的自由”把五角大樓和國務院以及中央情報局官員集合起來，有意運用好萊塢來解釋共產主義統治下的真實狀況，解釋自由世界生活方式建立的基本原則。他們認為，展示積極的美國價值觀念比明確地反共效果更好，以形象展示給觀眾有助于他們正確理解東西方之間的沖突。比如，展現美國作為自由和富裕的樂土，教育觀眾良性競爭，鼓勵善與惡戰斗，解釋為什么自由世界優越于共產主義世界?！?1〕電影能不動聲色地把這種意識形態安插進去，從而達到教化目的。此項目計劃下最著名的電影是1957年上映的《鷹之翼》（Wings of Eagle）。參謀長聯席會議提供導演以援助“注入激進的自由元素”到電影里，甚至派官員直接參與外景拍攝工作?！?2〕電影描述了主角約翰·韋恩在一場事故中不幸全身癱瘓后為恢復自我自由而不懈抗爭的性格。純粹通過意志力的激勵，他重新獲得了行動的自由，并成功地成為一名關注海軍功業的勵志作家?！?3〕它體現了責任、英勇、給予和友愛，鼓舞人們面對逆境如何勇敢抗爭、不氣餒。

好萊塢凸顯美國自由民主的最佳手法莫過于對黑人形象的定位了。美國的種族關系一直是美國的“阿克琉斯之踵”?！懊绹鴩鴥确N族關系惡劣不堪的狀態”成為蘇聯“能夠利用的最突出的弱點”。1949年，美國駐莫斯科大使館認為，“‘黑人問題’成為蘇聯關于美國最主要的宣傳主題之一?！薄?4〕而且50年代民權運動在美國國內此消彼長。為了掩飾種族歧視的現實，反擊蘇聯宣傳和彌合國內的分裂，冷戰電影常展現美國種族大融合的形象，中央情報局還常常干預電影的拍攝，甚至隨意修改內容來粉飾電影中的黑人角色。中央情報局著名特工卡爾頓·艾爾索普1953年1月24日的一份報告集中談到影片中黑人形象公式化問題，稱常在以美國為背景的影片中低調地安排一些衣著考究的黑人形象。如電影《桑加里》（Sangaree）本來表現的是南方種植園里的黑人的故事，為了沖淡一些不好的印象，特地增設一個高貴的黑人管家，并通過其言談，表明他是一個自由人?！?5〕同樣，為了制造黑人在美國生活幸福的假象，在有些電影中還特意在群眾場面安排幾個黑人，他們被賦予選舉權，而且有許多機會出入上流社會活動場所等。

另外，為了彰顯資本主義的優越，好萊塢許多影片往往采用對比的方式，來展示社會主義國家對民眾的奴役與控制以及民眾的反抗。一些影片往往會特別詳細地描述東歐集團的專制以及人民如何反抗專制，塑造一些為使家人及祖國免于集權主義統治而進行不屈斗爭的反共英雄形象，這些英雄最終必然投向美國這一“自由樂土”，從而印證“民主”最終戰勝“獨裁”的必然性。代表影片是1953年的《繩上人》（Man on a Tightrope）、1961年的《秘密方式》（The Secret Ways）。其中，電影《繩上人》最為典型。為了突出反共效果，編劇對原著進行了大幅度地修改：一是更換地點，把德國馬戲團改成捷克馬戲團，并把馬戲團最終逃亡地由奧地利改為美戰區的西德，以此體現美國支持的自由世界才是人民的自由樂土；二是改變劇情，把主人公逃離東德的主要原因由挽救財產變成為擺脫精神控制、救贖靈魂，并讓整個馬戲團冒著生命危險集體大逃離，最后讓馬戲團管理者最終死于共產主義間諜之手，以激起觀眾對共產主義的仇恨；三是角色重置，把一個美國逃兵塑造成一個英勇救父和幫助營救他的祖國免于納粹統治的高大形象，來表現美國英雄主義理念?！?6〕

好萊塢這種從詆毀對手到揄揚自己的轉變，與國際及國內局勢的變化密切相關。就國際形勢而言，隨著朝鮮戰爭的結束和斯大林的去世，冷戰節奏放緩，戰爭的威脅減弱；就國內局勢來說，人們對粗糙、露骨的反共宣傳日益反感，意識形態過于濃厚的冷戰影片越來越不受歡迎。1953年，著名的評論員卡雷爾·洛茲（karel Reisz）警告，這樣直接的反共會阻礙而不是幫助反共事業，因為它直接疏遠了這些有意支持他們的人。洛茲敦促道，電影制作者必須更少側重負面地反共宣傳，要更多地推銷自由、民主等積極的方面?！?7〕

（四）

這些帶有濃郁冷戰意識電影的出臺，很大程度上不是好萊塢自發的，而是美國官方勢力不斷介入、影響電影業的結果。美國政府對電影的宣傳功用早就深有體會，威爾遜總統時期曾利用電影等媒介獲取國內公眾對歐洲戰爭的支持。威爾遜總統本人更是直言不諱：“電影己逐漸成為傳播大眾知識的最高級媒體，而且，因為它使用的是一種通用的語言，它對于展示美國的計劃與意圖能起到重要作用?！薄?8〕二戰中，“好萊塢與和平時期相比也更加緊密地和政府及軍方合作。在向華盛頓有力地證明了電影可以幫助人民擺脫戰爭的困擾，可以進行戰時教育，同時可以鼓舞渴望電影的盟軍將士的士氣之后，好萊塢得到了回報——電影被宣布為‘必要的戰時工業?！薄?9〕但其使命隨著二戰的結束而終結。冷戰開始后，好萊塢與政府的合作又進入新的階段，其標志是“好萊塢十君子”事件，被認為是“商業和政治聯姻的表現”?！?0〕1947年10月，美國眾議院非美活動委員會懷疑共產主義間諜滲入好萊塢，傳召一批電影工作者出席在華盛頓的公開審判，并要求他們聲明與共產主義劃清界限。11月，十位作家和導演拒絕提供證詞，繼而因蔑視國會被緝捕入獄，史稱“好萊塢十君子”事件。隨后，“美國電影協會”支持發表的《華德福聲明》宣布解雇這10人，確立了首個黑名單。隨著麥卡錫主義的盛行，之后這份黑名單不斷加長，甚至包括了電影界上百名最杰出、最有才能的人。他們即便在出獄后仍受到監視和排擠，有些人甚至從此結束了電影生涯。黑名單制的存在，使得好萊塢很多導演、制作人、編劇等為了避免被指控為共產主義服務，情愿或不情愿地與政府合作。最初，好萊塢還是比較謹慎，避免露骨地政治宣傳。因為他們害怕“強烈的政治宣傳不能吸引大眾”。〔21〕如1947年拍的《官場現形記》（The Senator Was Indiscreet），是關于一個裝模作樣的參議員的諷刺劇，片中政治意圖較少，連《生活》雜志主編盧斯的妻子都驚呼這到底是不是美國人拍的。

然而，隨著共產主義革命的不斷勝利，冷戰趨勢日益熾熱，美國政府對好萊塢的影響力度越來越大。美國政府開始秘密和系統地監督電影業，聯邦調查局甚至形成了一個三角電影戰略（triangularshaped film strategy）：一、由聯邦調查局全面監督好萊塢；二、通過非美活動調查委員會向電影行業施壓建立黑名單制；三、幫助制作電影，以顯示它作為美國人民保護者的形象。〔22〕該戰略正式運行是在40年代中后期，一直持續到50年代晚期。聯邦調查局還為好萊塢提供腳本素材，編輯經驗，制片協商。資料顯示，從1945至1959年，其特工至少為8部電影做過演員?！?3〕由于政治壓力，冷戰初期參與反共電影制作的好萊塢在40年代晚期和50年代，已經與政府機構達成了冷戰共識，他們之間的聯系變得更加具體和復雜。〔24〕由此，好萊塢逐漸演變成政府的政治宣傳武器，大力傳播反共意識形態。于是大量冷戰題材的電影涌現，從1948年到1953年這短短5年間，好萊塢就制作了大約70部明確反共的電影，每周大約有6000萬觀眾?！?5〕僅1952年這一年就制作了12部露骨的反共電影?！?6〕

除了監督電影業，政府還直接干預電影制作，甚至為好萊塢的電影項目提供資金。〔27〕中央情報局、聯邦調查局、美國新聞署和美國軍方都曾為好萊塢提供過秘密支持。電影業與軍方在兩次世界大戰中就曾有過緊密合作。戰后，為了便于軍方和電影界之間的合作，1949年負責公共事務的助理國防部長辦公室建立了一個電影生產辦公室，專門負責電影相關事務。此后，電影制作者可以自由使用軍方的硬件，官方電影片段，甚至借用士兵拍攝；作為回報，好萊塢制作大量反映軍中熱情洋溢生活的電影以及反映士兵勇敢戰斗精神的戰爭片。而聯邦調查局與電影業的完美合作是1952年的《在比肯大街上往東走》（Walk East on Beacon）。資料顯示，聯邦調查局參與了該片的整個制作過程，從編劇，導演，演員角色的挑選，拍攝計劃，剪輯到廣告宣傳。這部耗資60萬美元的影片深受聯邦調查局局長胡佛的喜愛，他高度評價該片為少有的精品，充分表現了無神論的共產主義專制奴役數以百萬計的人的這種邪惡模式。〔28〕甚至，有時為了突出反共效果，他們直接參與劇本的改編。如電影《動物莊園》和《1984》都對原作做了重大修改。《動物莊園》版權合約由卡爾頓·艾爾索普從喬治·奧威爾的孀妻索妮亞手中購得，并由中央情報局出資發行。心理戰略委員會審查電影劇本后，認為故事的沖擊力不夠強，于是中央情報局通過制片人對作品做了“重大”改編：一是強化象征共產主義的“豬”的丑惡一面，把豬塑造成狡猾、貪婪、獨裁、暴力的象征；二是把本意在于批判資本主義的“人”和共產主義的“豬”一樣墮落的主旨改為共產主義的“豬”獨霸革命成果并腐化墮落而被其他動物聯合推翻的主題，淡化了“人”，突出了“豬”?！?9〕而電影《1984》，美國新聞署為了“使其成為最具破壞性的反共電影”，提供了10萬美元的資助，〔30〕以致一位評論家認為，“且不論奧威爾寫書時究竟指的是什么，反正他為冷戰提供了一個強有力的神話”。〔31〕

而好萊塢從丑化敵人到美化自己的轉型，除了形勢變化之外，也與政府的政策導向密切相關。艾森豪威爾剛上任時，杰克遜委員會報告就明確指出：“信息計劃應更多宣傳美國的軍事力量、經濟制度、生活水平、發展、制造能力，從而表現自己反共進攻的能力以及給予自由世界支持的能力?！薄?2〕1954年12月15日，行動協調委員會推出“意識形態項目”，①參見于群：《社會科學研究與美國心理戰略——以學說宣傳項目為核心的探討》，美國研究，2007年第2期。明確表示目的是為了“在這場沖突中更加有效地展現美國和自由世界的立場”，“主要確認和發展自由世界的積極優點”，“而不僅僅‘喋喋不休地訴說共產主義的邪惡’?！薄?3〕肯尼迪執政初期也要求媒體“宣傳美國30年來的社會和經濟進步，美國工業方面的新產品和發展歷程，更多地解釋民主政府是如何幫助和施惠于民。”〔34〕

綜上，我們看到，冷戰早期，面對日益嚴峻的共產主義陣營壓力，美國政府為了使民眾獲得抵制共產主義滲透和侵蝕的免疫力，并進而理解、支持政府的冷戰政策，通過各方力量的作用，把本意在娛樂的電影納入宣傳體系，通過“看不見的形式”，充分發揮了電影在影響民眾、引導公眾輿論走向的作用。好萊塢在此期間推出的大部分影片，無論是對反共意識的強化，還是對危險時代的渲染，或者對美國自身形象的頌揚，都很好地體現了政府想要表達的政治意圖，它的成效是顯而易見的。這種政治與電影的聯姻，體現出電影主宰娛樂圈時代，美國宣傳理路的多元化走向。但在硬性植入意識形態宣傳的同時，也削弱了電影本身的藝術美感，使電影淪為了政治的工具。

參考文獻：

〔1〕〔19〕〔英〕蘇珊·L．卡拉瑟斯．西方傳媒與戰爭〔M〕．新華出版社，2002．104，107．

〔2〕〔3〕〔9〕〔10〕〔16〕〔25〕Tony Shaw＆Denise J，Youngblood．Cinematic Cold War：The American and Soviet Struggle for Hearts and Minds，Manhattan：University Press of Kansas，2010，p? 17，p? 19，p? 98，p? 99，p? 83－84，p? 21．

〔4〕〔5〕〔11〕〔20〕〔22〕〔23〕〔24〕〔28〕〔30〕Tony Shaw，Hollywood’s Cold War，Edinburgh：Edinburgh University Press，2007，p? 49，p? 202，p? 203，p? 45，p? 53，p? 53，p? 64，p? 58，p? 87．

〔6〕Russell E．Shain，“Hollywood’s Cold War，”Journal of Popular Film，3：4（1974）．

〔7〕〔8〕FRUS，1961—1963，National Security Policy，VolumeⅧ，Washington，DC：United States Government Printing Office，1996－03，p? 69．

〔12〕〔16〕〔28〕〔30〕Saunders，Who Paid the Piper？CIA and the Cultural Cold War，London：Granta Books，2000，p? 286，pp? 292－293，p? 287，p? 295．

〔13〕Kenneth Osgood，Total Cold War：Eisenhower’s Secret Propaganda Battle at Home and Abroad，Kansas：University Press of Kansas，2006，p? 320．

〔14〕Michael L．Krenn，Race and U．S．Foreign Policy during the Cold War，New York：Taylor＆Francis，1998，p? 205．

〔17〕Karel Reisz，“Hollywood’s Anti－Red Boomerang，”Sight and Sound，22：3（1953）．

〔18〕〔英〕大衛·普特南．不宣而戰：好萊塢VS全世界〔M〕．中國電影出版社，2001．83．

〔21〕〔26〕Whitfield，Stephen J．，The Culture of the Cold War，Baltimore：The Johns Hopkins Univ．Press，1991，p? 132，p? 133．

〔31〕Alan Sinfield，Literature，Politics and Culture in Postwar Britain，London：Athlone Press，1997，p? 336．

〔32〕FRUS，1952－1954，National security affairs，Volume II，part 2，Washington，DC：United States Government Printing Of?fice，1984，p? 1840．

〔33〕Operation Coordinating Board ideological planning guide〔EB／OL〕，White House．Apr16，1956．Declassified Documents Reference System，Gale Group，Inc．Document number：CK3100018634．

〔34〕FRUS，1961－1963，Volume XXV，Washington，DC：United States Government Printing Office，2001，p? 309．

（責任編輯：鄺彩云）

［作者簡介］朱美娣，武漢大學歷史學院博士研究生，河南師范大學歷史文化學院講師，研究方向：美國對外關系史、冷戰史。 河南新鄉 453002

［收稿日期］2015－10－16