由作者理論看賈樟柯的電影藝術

岳爭艷 楊凱

[摘要]中國的第六代導演中，賈樟柯屬于個人風格較為明顯的一位，無論是在題材的選擇、敘事手法，還是電影中的影像設置方面（如大量啟用非職業演員，使用現場收音和方言，偏愛長鏡頭等），賈樟柯都稱得上是其電影獨一無二的支柱性人物。鑒于賈樟柯在其電影中一以貫之的風格化特征，從作者理論對其進行觀照是十分必要的。文章從主題選取——時代變遷與人性焦慮，敘事特征——敘事性的淡化，美學風格——零散化與邊緣化三方面，分析賈樟柯的電影藝術。

[關鍵詞]賈樟柯;電影;作者理論

在電影批評中的作者理論始于20世紀50年代的法國。特呂弗在他的《法國電影的某種傾向》中提出了導演應該對電影負責，從而讓導演應該是電影的作者這一概念逐漸顯露鋒芒。[1]這一觀點后來得到了巴贊、安德魯·薩里斯的熱烈擁護，迅速從法國擴展到整個歐洲。在作者理論中，能夠成為電影作者的導演不僅必須具有嫻熟高超的拍攝技術，還要給電影打上鮮明的、獨一無二的個人印記，在多部電影中呈現出一種重復性，盡管電影在內容上可能存在一定差異，但是導演灌注在其中的個人特色是同一的，甚至在某些情況下，導演的個人理念、拍攝習慣等與電影原著或劇本之間還會產生一些沖突，在作者理論看來，這些沖突反而會賦予電影某種別樣的意義。中國的第六代導演中，賈樟柯屬于個人風格較為明顯的一位，無論是在題材選擇、敘事手法，還是電影中的影像設置（如大量啟用非職業演員，使用現場收音和方言，偏愛長鏡頭等）以及觀眾的普遍印象與認同方面，賈樟柯都稱得上是自己電影獨一無二的支柱性人物。可以說，盡管真正讓電影藝術中的作者理論進入中國的當屬第五代導演，但是在作者電影已經逐漸低迷的商業時代，仍然在電影中貫徹著作者理論，不懈地展現著自己的自覺性、主觀能動性、反傳統意識和創造欲望的，仍然要屬第六代導演，而賈樟柯正是其中一位極具代表性的個性化電影創作者。

一、主題選取：時代變遷與人性焦慮

大千世界是多元化的，反映大千世界的電影自然也是多元化的。電影的主題是觀眾解讀導演的第一把鑰匙。在作者理論中，導演不必在其全部作品中都保持對一個具體題材的關注，而是要讓自己選取的主題能始終體現著導演的某種價值觀。即使對于一些多產的導演來說，其電影在不同階段的主題并不相同，可以根據導演的成長過程分為準備期、成熟期與鼎盛期等，但只要導演的價值取向并沒有改變，導演依然是可以被置于作者理論的框架內的，王家衛、姜文等便是典型的例子。

賈樟柯在電影主題的選取上始終關注著中國（尤其是中國農村）所面臨的社會現實，電影中的人物命運、人物展現出來的焦慮無一不跟中國的經濟發展狀況、各類體制的變遷緊密相關。賈樟柯曾經坦承：“我越來越認識到，我是一個有農業背景的人。我覺得不僅我個人，對整個中國藝術來說，也應該承認農業背景，不承認這一點，可能做出來的東西就會和這塊土地失去聯系。”[2]這使得賈樟柯的電影在藝術上固然有著先進藝術風格的影子，如虛擬現實主義、后現代主義等，但是在主題內容上卻是典型的中國人的生存狀態，本民族在全球化格局下發展狀況的大膽言說。這種“中西結合”既是賈樟柯區別于第五代導演的一個特點，也是賈樟柯能夠獲得世界性認可的重要原因。

例如，在《小武》（1999）中，電影一開始就出現了一個人手部的特寫鏡頭，即一個看不清臉的男性在點煙，手里黃色的煙盒上寫著碩大的“山西”二字，背影則是馬路與黃色的土山，以及在車上或坐或站，衣服毫不光鮮的當地人。電影的環境瞬間被確立起來。《小武》的背景是山西汾陽，主要人物也全部操一口汾陽話進行對白。作為中國內陸地區傳統的能源大省，山西長期以來是與古舊、貧窮、灰頭土臉等概念聯系在一起的，而另一方面，時代發展的余波又不可避免地影響到了山西，以至于這里在一片灰黃的色調中也屹立著KTV、發廊、臺球廳等，這些無不顯示出這是一個在新與舊之間無所適從，甚至頗為可笑的環境。而小武也同樣是一個在主流與“非主流”社會中多方試探和妥協，最后依然找不到自己的定位，也顯得有些可笑可憐的人。

在賈樟柯的電影中，人物往往都出生于20世紀70年代，與他們的前輩不同，這一批人已經基本不用生活在以政治運動、階級斗爭為中心的日常生活中，但是他們又面臨著另外一種狀況，即中國在改革開放之下政治與經濟的雙重高速轉型。年輕人普遍對身份和前途有種不確定感，或無法適應變遷的時代，為此而時常感到焦慮。在《小武》中，小勇這一人物可以視作小武的一個參照角色。對于小武來說，從小一起長大的小勇是自己最好的朋友之一，如同梅梅代表著小武全身心地投入的愛情，小勇則代表著小武真心付出的友情。但是這兩個人都制造了小武的悲劇。在長大之后，小勇早就已經金盆洗手，飛黃騰達，成為炙手可熱的楷模企業家，而小武對他來說或許是一個會妨礙自己名聲，讓他想起自己不光彩過去的小偷，故而結婚時他沒有邀請小武。倍感失落的小武仍然給小勇送去了禮錢，結果卻被小勇以不干凈為由退回，深受打擊的小武瘋狂地抽煙，而此時小勇家墻上還保留著15年前刻下的“小勇”和“小武”字樣。與之類似的還有梅梅，她同樣離開了小武去尋找更好的人生。梅梅對于慣偷小武來說是難得的一個擁有安全感和歸屬感的人，但是對于梅梅來說，小武只是一個暫時“包養”她的人，一旦有能給她提供更好生活的人，她就會毫不猶豫地離開小武，而在小武打扮一新去向梅梅求婚的那天，梅梅卻已被小車接走。來自于友情與愛情上的打擊對小武這個本來就活在焦慮之中的“非人”更增添了一層焦慮，無法以健康的方式活在世界上。

二、敘事特征：敘事性的淡化

傳統電影所采用的敘事模式一般脫離不了從開端，到發展、高潮，隨之結局的敘事模式，在結構故事時也十分注重矛盾沖突與喜劇懸念的設置，力求造成一種敘事上的環環相扣，首尾完整。這樣一來，絕大多數的電影也就在敘事上進入了某種思維定式之中，導演作為電影作者的作用便無法在敘事上體現出來。而賈樟柯對這種敘事方法進行了創新，采用了非常規的敘事方法，往往刻意地淡化電影中情節的戲劇性，使觀眾并不感覺到自己在“閱讀”一部跌宕起伏的小說，而是似乎在隨著一篇散文的娓娓道來，無意中參與到了其他人的一段平凡無奇的生活之中，盡管缺乏扣人心弦的情節，但并不讓人感到乏味和瑣屑。[3]在賈樟柯的電影中，往往還會設置一個開放性的結局，觀眾所習慣的傳統電影的邏輯被打破，電影中出現的問題并不被導演明白地解決，人物的最終命運也并沒有得到清楚的交代。這正是賈樟柯電影與一般商業電影最大的區別所在。

例如，在《站臺》（2000）中，賈樟柯便表現出了一種對戲劇沖突、起承轉合等敘事模板的強烈漠視，將《小武》之中那種無由而起、無果而終的敘事發揮到了極致，以至于觀眾甚至感受到賈樟柯并不是在敘述一個一波三折的故事，而是把縣城之中一群年輕人的瑣碎故事（甚至不是故事，而僅僅是生活之中的片段）恰到好處地堆砌在一起。如鐘萍在打掉孩子之后，又因為“非法同居”而被警察抓走，得知男友張軍交代了和自己沒有夫妻關系，于是就借著某次走穴的機會徹底地消失了。她與張軍之間是否因此而發生過齟齬，她對于張軍死心的心路歷程，以及她在失蹤以后的去向等，導演完全沒有交代，鐘萍仿佛就是觀眾現實生活中的某個倏然消失的熟人，人們偶爾會想起卻無從追問。又如尹瑞娟和崔明亮分開過后也過上了哄孩子的平凡生活，似乎完全失卻了當年文藝青年的朝氣蓬勃，他們的變化歷程似乎是突然的，但實際上又是漸進的、合理的。這樣的表現方式有點悶，卻是最貼合觀眾在對往事進行回憶，發現一切已物是人非的心理狀態的。

除此之外，賈樟柯還會在電影中增加一些似乎無意義，對情節推動性作用不大的對話，但是只要觀眾對其進行細細品味，就知道這依然是賈樟柯弱化戲劇性，涂抹個人風格的一種手法。例如，在《站臺》中，二勇和張軍、崔明亮打完牌后閑聊，先是從烏蘭巴托聊到外蒙古、蘇修，然后說蘇修的北面是海，二勇再追問海的北面是什么的時候，崔明亮說是汾陽——張軍的家。這段對話似乎拉拉雜雜，與情節無關，但是觀眾卻可以在其中領悟到賈樟柯的一種情結，即渴望出走而又被迫在當地困鎖終生的宿命感，外面的世界成為一個荒唐的概念。

三、美學風格：零散化與邊緣化

賈樟柯的電影被認為有著非常明顯的后現代主義美學色彩。[4]后現代主義作為一種文化思想原本起源于最早進入后工業時代的西方，隨后迅速地波及全球，體現出某種對現代主義的超越與批判。麥·布魯特伯萊與詹·麥克法蘭所合著的《現代主義的稱謂和性質》中認為后現代主義帶有荒誕、任意以及天花亂墜的特點。事實上，這主要是因為后現代主義更推崇虛無，并且反對理性主義，并且崇尚在文化上消除大眾與精英之間的距離。賈樟柯的電影也體現了這一點，他的影片常常具有一抹荒誕的色彩（如《世界》中的短信flash動畫），他樂于為電影加入一些與敘事和現實無關的元素，更重要的是，賈樟柯的影片是典型的平民史詩，他始終致力于表現平民生活中的零散事件，表現處于社會邊緣地位的小人物的喜怒哀樂。當中國觀眾已經習慣了第五代導演，如張藝謀、陳凱歌等人的宏大敘事之后，賈樟柯零散化和邊緣化的美學風格以一種更接近當下和現實，更能反映普通人的心有不甘然而又無可奈何的姿態迅速獲得了觀眾的認可。

零散化與邊緣化并不能簡單地等同于表現小人物。反映小人物個人奮斗，最終獲得成功的勵志型電影并不能被歸于其中，因為這種電影的潛在話語仍然是精英式的。而在賈樟柯的電影中，這種個人奮斗是虛妄的，小人物無論怎樣想盡辦法努力，最后似乎都要落入不好的結局或無可奈何地回歸起點。例如，在《站臺》中，在外面走穴很長時間回到汾陽后的崔明亮等人發現，汾陽似乎什么都沒有變，這種不變似乎成為一個奇異的、壓抑的黑洞，將他們曾經的青春夢想吸了進去，人物依然屬于邊緣，他們曾經的努力或夢想也因為這種“歸零”而被零散化、無意義化了。相比起《站臺》中的崔明亮們至少曾經有過出走的夢想，在《世界》（2004）中，出身對眼界的限制則更使人幾乎失卻了出走的想法。成太生在打工的時候聽到溫州女人說家鄉的人出外打工，坐船偷渡甚至死在船上時，他的反應是“巴黎，去那里干嗎？”汾陽人成太生盡管置身于“世界公園”之中，卻無法理解世界的概念，無法理解真正的埃菲爾鐵塔所在的國家對于溫州人、烏蘭巴托對于小桃的前男友來說意味著什么。這一類人對于他們自己來說，無法通過個人奮斗來提升自己的社會階層，對于他人而言，他們前途未卜，如微塵般似有若無，沒有完整的值得被人們了解的人生，世界公園這一概念就暗示了他們被微縮了的世界（物質與精神意義上的），他們只能在自己局促狹窄的生存境地里自生自滅。

作為中國當代最為重要的導演之一，賈樟柯在自己的電影中展現了自己鮮明的藝術個性以及對社會問題深邃的思考。他始終將熱切的目光對準時代變遷之下，空間糾葛之中，內心充滿惶惑或焦慮的游蕩者與小人物，同時還有意淡化情節上的戲劇性，使電影呈現出一種零散化與邊緣化的后現代主義美感，讓電影在作為導演的個人作品，體現著導演的某種藝術品位與心理機制的同時，又發揮著應有的文化功能，最終使電影立足于本土卻能走向世界。可以說，賈樟柯為中國乃至世界電影畫廊貢獻了寶貴的財富，也使得自己成為第六代導演中頗為獨樹一幟的一位。

[參考文獻]

[1] [法]弗朗索瓦·特呂弗.法國電影的某種傾向[J].黎贊光，崔君衍，譯.世界電影，1987（06）.

[2] 郝建.硬作狂歡[M].上海：上海三聯書店，2004：113.

[3] 王慧，胡金宇.非情節化敘事策略在賈樟柯電影中的應用[J].電影文學，2011（13）.

[4] 張雪.“第六代”電影的后現代主義文化特征[D].哈爾濱：哈爾濱工業大學，2006.