聲音的表情
——民族歌劇演唱的話語方式

孫夢潔

(鄭州航空工業管理學院，河南 鄭州 450046)

?

聲音的表情
——民族歌劇演唱的話語方式

孫夢潔

(鄭州航空工業管理學院，河南 鄭州 450046)

[摘要]聲樂藝術的成就與語言的關系離不開，能夠正確的運用和把握演唱中的話語方式，直接影響了演唱方法和歌曲表達的整體效果。只有正確的掌握了演唱中的話語表達和文化內涵，演唱者才能夠用聲音的表情來傳遞音樂內容。聲樂藝術是音樂和語言的融合體，用歌唱的語言來展現文化和情感。聲樂將話語方式和旋律樂音結合，讓演唱中的聲音極具表情效果，民族歌劇能夠通過聲音的“面部表情”讓欣賞者感受到不同音色下的情緒和畫面。

[關鍵詞]民族歌劇；話語方式；演唱；聲音表情

民族聲樂是建立在語言上的藝術，需要語言的輔助才能夠完成民族歌劇作品想要表達的內涵，故此探究聲樂和語言的本質是有相同屬性的。從民謠、民歌的起源和傳播過程衍變中都能夠看到語言和聲樂相互融合的自然特點，民族音樂的產生是在個人和群體的創作配合中完成的。個人的思維和活動有時會受到不同的限制，但在集體場合中多人思維碰撞下能夠刺激即興創作的發生。另外，因為記譜法還沒出現，民族歌曲最初的流傳只能依靠口耳相傳，演唱者只能通過語言來表述歌曲的效果。語言和民族歌劇表現形態都在不斷前進中變化，越來越多的人也開始關注演唱的話語方式對于民族歌劇藝術來說意味著什么。

一、滲透到民族聲樂的內容和形式中的語言基礎

音樂在起始的階段時將自身語言的表達演變為固定音高下的旋律，這個過程依靠人類對于自然樂音的掌握能力得以順利完成。比如依靠塤、骨笛等器物所發出的自然音響，來感受音高之間的關系并逐步推測，將這些關系確定下來，便完成了頭腦中音律的初步體系形態。在這個過程中，人類借助天然的音高來把握音律音高、模仿樂音的效果，這便是民族聲樂的旋律和語言之間的最初關系形態，也是民族歌劇的雛形。民族歌劇中音樂和語言的結合是從內容和形式上兩個方面完成的：

(一)語言和民族歌劇中的內容和形式

語言的意義就是人們以語言為工具，用字符符號來表現現實的客觀和意識的主觀內容。在民族歌劇藝術中，語言是歌詞的動態展現，歌詞為抽象的音樂表達建立了具象的話語方式。語言對于人類來說是展現思維、表達思想以及完成溝通的工具，它將語法和詞匯作為語言建構的材料，并且跟隨著社會環境和生活條件的變化隨之改變。民族歌劇中的聲音表情除了音色方面的展示之外，更重要的就是語言中的抑揚頓挫運用到歌唱中，讓聲音的表情和表演者的面部、肢體表情共同成為民族歌劇藝術表達的工具。介于民族歌劇藝術是一門聽覺引發視覺的藝術，因此表演者的面部和肢體這樣的視覺畫面所處的位置要在聲音表情之后，這也充分說明了演唱時的話語方式的重要性。

在民族歌劇藝術中，語言要實現聲音表情的表演效果，就要依據不同的力度、高度、時值和音色來實現音樂中的語言表達。結合聲音的物理屬性來看，民族歌劇中語言的音高會直接影響到音樂情緒的渲染，在生活中當情緒激動時，自然而然的音頻就會提高，相應的語言所處的音高位置就會發生變化，反之則會下降。這是因為情緒的變化會影響聲帶的松緊變化，聲帶正是控制聲音音高的關口。發聲時值的長短決定了聲音是徐緩還是短促的語境，長音通常用來抒情或者沉思，而短音則用于表現驚訝和歡樂。在音色方面，除了與話語者本身的聲音條件有關聯之外，還與情緒波動和音樂元素的把握有重要的關系，從而產生各異的音色效果。

(二)兩者的結合

音樂的最初形態。不論是中國還是西方，音樂的最初形態都是歌舞或者歌樂融合在一起的形式，都是建立在語言之上的藝術，在之后的不斷發展中，才衍生出了獨立的音樂文化。經過不同國家和不同地域的音樂文化考察，也均是如此。從歷史的角度看，民族歌劇的音樂和語言話語方式的關聯也充分體現了民族歌劇文化產生時語言的重要性。

發聲的節奏點相似。音樂最初的形態對于節奏的重視強于旋律，伴隨著語言的進步，人們對語言的發音規則的熟悉，使得在創作民族歌劇時也開始追求旋律與韻腳呼應的創作模式，也就逐漸提升了音樂的旋律性。從這個角度來看，民族歌劇的變化就是由語言主導轉變為旋律主導的過程。

盡管旋律也具備描繪功能，但卻不具備語言話語時細膩的表情變化，民族歌劇作為情感的載體，充分的與語言結合，用聲音來表達、襯托民族歌劇作品中的情感變化和內涵。

語言的發展伴隨著人類的進步，是人類思維的展現，正因如此，語言促進了感官系統的敏銳程度和思考發展，包括民族歌劇演唱時所用的各個感官器官。可以說，語言為民族歌劇的出現提供了可能， 民族歌劇的出現是在滿足了基本的物質生活后拓展出來的藝術，語言對人類來說是基本生活中的必要元素，而民族歌劇則是人們審美追求的提高所促成的藝術文化。

二、民族聲樂和語言結合而成的民族歌劇藝術

語言的表達是人類思想和思維的外示符號，既能夠表達客觀認識，又能夠傳遞主觀思維。民族歌劇作品內容的展現是通過音響效果和旋律內涵描摹人類的思想和思維，與語言的目的有相同之處，不同的是在語言和音樂中，前者是具象描繪，后者則是抽象描繪。歌詞有著語言表達的屬性，民族歌劇作品的藝術展現也正是因為有了歌詞的加入，使得音樂和語言交疊在一起，組成了民族歌劇的藝術。語言發音表達中的音高、音強、音值和音色的屬性與音樂樂音的屬性一致，語言和音樂在形式上的共同之處，也使得民族歌劇作品在旋律的體系構建的形式上展現了二者的合作，于是在形式和內容中，語言都能夠與音樂交集。民族歌劇文化的出現，讓旋律通過語言有了更明確的指向性，讓語言通過旋律有了更豐富的表現性。民族歌劇文化將音樂和語言這兩種不同的聲音現象融為一身，在符號的變化中進行事物的描繪和抽象情感的釋放。

語言的表達以語音的方式最為直接，但現實生活中還存在著諸多無聲的語言能夠起到同樣的描繪意義。聲音是語言傳遞的一種方式，本身并不存在意義，而是需要傳遞的內容有其內涵所在。也就是說如果單獨窺探民族歌劇作品中的某個音符，是不能夠代表任何內容，只是音符本身。民族歌劇藝術雖然是建立在語言表達之上，但又與之有著截然不同的體驗方式。正如不同國家的語言在交流時會有障礙，但如果將不同的語言放置到音樂作品中，即使歌詞為不同的語言，但歌詞跟隨著音樂旋律的語言就能夠完成情感的傳遞，這也是為什么會有“音樂無國界”的說法。這不僅是因為民族歌劇表達的方式是直觀且富感染力的，也是因為音樂的聲音從音樂元素的組成來看是不具備語義性的。

因為音樂材料的非語義性，使得作曲家運用音樂語言進行描繪時展現出與文字語言不同的藝術色彩。眾多民族歌劇的創作和表演都是如此，如歌劇《江姐》就是將文字語言和音樂語言巧妙結合， 在文字和音樂共同刻畫的情緒中展現藝術：音樂以四川地區豐富的民間音樂為素材核心，將強烈的戲劇沖突和民族精神基于之上，深刻的展現了江姐的英雄形象。可以說，民族歌劇將旋律和語言的表現能力融為一體，在語義和非語義之間成就藝術。

三、民族歌劇演唱聲音的多種表情

在民歌歌劇的表演中，除了表演者的舞臺動作和劇情發展外，演唱時不同的話語方式所展現出來的表情也能夠起到描繪性的作用：

(一)音調的表情

聲音透過語言在音調上展現出來表情是顯而易見的，纏綿和溫柔時的輕聲溫婉、輕佻時的俏皮、嚴厲的重音，都很容易通過音調的走向，完成與之相對應的情緒。簡單的說，甚至可以不用去思考語言的內容，單憑不同的音調就能夠大概的感受到人們的表情和情緒。每個人的地位和身份、性格等因素都決定了表達和語言運用的不同，因此很容易透過一個人的語言方式來辨別他的性格等。觀察現實生活中所使用的音調，如果仔細能夠發現，音調的使用是有對應的規律存在。語言的音調表情運用到民族歌劇中，就將其夸張化的表現了出來。民族歌劇的體裁為語言提供了音樂的幫襯，展現出了音樂化的語言方式。民族歌劇中的話語方式調用了一切的音樂元素，來突出和創造出語言音調中的表情，讓民族歌劇演唱用聲音的表情展現藝術感染。民族歌劇在演唱中通過聲音的音調來展現表情的比比皆是，歌劇《洪湖赤衛隊》中的《看天下勞苦人民都解散》，將韓英與母親訣別時的音調表情展現出來。

如前文所述，不同的節奏和重音對于語意的展現有著重要聯系，同樣的一句話語，如果將不同的重音安排在不同的字符之上，那么所表現出來的情緒和含義截然不同。同樣，演唱中的話語在不同的停頓中也能夠展現不同的情感。作曲家在創作旋律時，將語言中的節奏點作為旋律創作的節奏點，也成為了旋律渲染感情的手法。通常在音樂中，節奏重音之間的間隔距離決定了音樂效果的形象，寬闊的距離對應大氣的形象，短小的距離代表局促的形象。拓展到節拍當中，就是4/4拍這樣每相隔四拍才重現一次重音的節拍，在表現氣勢的作品中往往需要這樣的節拍安排。2/4拍這樣的兩拍后重現重音的節拍，用來表現行進的效果最為恰當。1/4拍這樣每隔一拍就重現重音的節拍，在緊迫的感覺下用來表現急切的效果正適合。另外，在民族歌劇中經常使用散板的節奏來進行演唱，這也是民族歌劇中常用的手法，以此來展現自由的效果。

在民族歌劇中，渲染情緒、加強語氣的方法，可以結合漸快、漸慢的速度變化，來突出所要強調的內容和情緒。突然的速度變化，打破了正常的演唱速度，改變了樂曲陳述的進度，從而放大了某種情緒和內容。在歌劇《護花神》中為了展開對周總理的懷念，在《春時長夜靜悄悄》中演唱“剛才發生了什么”，為了突出“發生了什么”的疑問，此處的演唱就需要采用漸慢的語速來進行表達。通常在樂譜中會對快和慢的變化進行標注，但即便是沒有速度標記，演唱者在把握歌曲的情感時，也應當做出自己的理解，在理解作品的基礎上，自如的把握。

(二)腔調的表情

中國擁有56個民族，所包含的民族方言更是多不勝數，方言所屬的語言體系為漢藏和阿爾泰語體系，語系的形成與人類初始文化的生存、遷徙過程等因素相關。語言的發聲和音樂風格的展現有著緊密聯系，在固定的語言模式下，音樂的風格也相對固定。以蒙古族為例，蒙古族在歷史的變遷中分為了內蒙古和外蒙古，即便是同出一門，最后隨著語言和生活環境的變化，內蒙古和外蒙古所擁有的音樂風格也產生不同。像維吾爾族的音樂風格聽起來與異域的阿拉伯等音樂有著相似的效果，正是因為受到了地域臨近，受到了語言和文化的影響，這樣的例子還有很多：

1.北方話

在不同的方言體系中，會產生不同的腔調，因為南北地域的劃分，就會產生差別，這就是方言。正是方言上的差別，使得民族歌劇歌曲展現出千變的色彩，正是這些不同的方言讓民族歌劇展現了不同民族的韻味。北方的方言以北京話為基礎，普通話的建成正是以北京話為基礎，這也是漢族民歌的基礎。從宏觀來看北方方言，所指的范圍就是長江一帶以北的地區，從微觀來看指的就是華北地區的漢語。在這樣看來，北方的話語方式除了少數民族語言之外，都保持著一致性。普通話對于整個中國來說，無論是經濟還是文化都十分重要。從古時的文學作品就可能知道，《紅樓夢》等諸多白話小說的創作都是以北京話為基本。后來普通話以北京話為基礎普及開來，也充分的看到了北京話的地位。除了與北京話之外，北方的方言也十分有特色，像是東北話、山東話、山西話等地域方言，都十分有特色。民族歌劇的創作中，也能夠看到不同方言的運用。在歌劇《小二黑結婚》中的《清粼粼的水藍瑩瑩的天》中，不僅運用了山西的梆子和民歌作為創作素材，而在語言的腔調上選擇了山西方言來進行演唱，展現出了地道的山西風貌。

2.南方話

南方的方言以吳語為代表，所指的范圍是江蘇和浙江一帶的方言，又稱為江浙話。如果說北方話是以北京話、普通話為中心的話，那么南方話則以上海話為代表。早在先周時期，就有了吳語的相關記載，歷史十分久遠。最為明顯的就是明清后創作的昆曲和彈詞等音樂文化，都是用吳語來表現的。對于南方的話語來說，湖南話、四川話以及閩南語等，也是南方方言的代表。在歌劇《江姐》中，將四川民歌作為歌劇發展的基調，進而吸收了川劇、京劇、越劇等不同的音樂文化，同時將四川方言的元素融入到演唱當中，表明了故事發生的背景。

不同地區的方言的流傳受到了地域性的“限制”，也正是因為如此，在固定的區域內，所流傳的方言是固定化的。并且根據所了解的方言資料能夠看到，即便是不同區域的方言，相鄰的省份的方言有共同之處，這樣互相關聯的關系，使得中國的眾多方言之間都有聯系。

(三)語調的表情

語言中的語調抑揚頓挫，與歌曲中的旋律緊密關聯，歌詞的表達除了用詞匯含義展示之外，還通過陰平、陽平、上聲、去聲的四聲和輕聲語調，充分展現了話語的語音魅力。從千年前的詩詞中就能夠感受到語言通過歸韻帶來的藝術魅力，民族歌劇的創作同樣將語言中的四聲音調的音樂性發揮出來，正如表達疑問的唱句時，不止旋律線條上揚，在字符的安排上也使用了陽平音來收尾。語言中的平仄押韻，被文學家充分的發掘，賦予了詩詞巧妙的表現手法。在民族藝術歌曲的創作中，經常能夠看到以古詩詞作為歌詞的歌曲。民族歌劇中黃自的《長恨歌》，就是以白居易的《長恨歌》為歌詞創作而來的清唱劇，旋律時而清風徐來、時而輕歌曼舞，將宮墻內輝煌和愛情表現出來，黃自在創作旋律時，依照詩詞的韻律來安排旋律走向，烘托歌詞的內容，展現了一幅精妙的畫面。詩歌中的平仄格律，呈現了音調變化帶來不同節奏和韻律，展現不同的意味。在歌劇《木蘭詩篇》中，代表戰爭與和平的主題交織而成的序曲，鋪墊了歌劇發展的情緒基調。在第一樂章中的《替父從軍》中，以《木蘭辭》的詩詞作為歌詞內容，展現了詩詞和音樂的巧妙結合。

不論是依聲填詞還是按詞譜曲，都需要作曲家和作詞家關注演唱中語調的表情。對于作曲家按詞譜曲來說，要思考的是如何用音樂配合語調的表情；對于作詞家依聲填詞來說，要思考的則是如何用歌詞的語調來配合旋律的走向，總之為的都是讓演唱時表現出正確的語調表情。當然，有時音樂的發展并非是完全按照語言的語調來進行翻譯的，有時為了突出某種內容和情緒，會采取相反或者特色的創作手法來安排音樂的旋律。在歌唱中所追求的字正腔圓正是建立在語調的基礎上，對發聲的規范化便實現了民族歌劇咬字時的要求。

近年來，對美聲唱法和西方音樂文化的吸收，使得我國的民族音樂有了民族歌劇這樣的新載體，獲得了長足的發展。紛紛出版的民族聲樂教學也對演唱中的諸多問題展開了論述，同時也推動了民族歌劇的發展。民族歌劇是西方歌劇和中國民族文化融合的結果，它的創作和發展首先是西方文化的傳入，其次是傳統民間音樂的繼承，它所帶來的文化意義十分重要。民族歌劇身為民族音樂藝術的一員，將語言和音樂融合在一起，不僅是因為語言獨特的語義性，也是因為文字中的韻律與旋律所需要的韻味是呼應的。語言滲透到民族歌劇的內容和形式中，可以說是主動也是被動的，在民族歌劇的演唱時，通過聲音來傳遞表情、描繪情感主要通過了音調、強調、語調的變化，讓話語的表達成為民族歌劇藝術呈現的重要組成。

[參考文獻]

[1]劉暢.中國古代音樂語言與文學語言之關系研究[D].華中科技大學中文系，2011.

[2]劉蕊.淺析聲樂藝術的語言教學[J].音教天地，2003，(12).

[3]王東升.漢語詩歌語言的音樂性原理[J].東岳論叢，1993，(3).

[4]劉文昌.論歌唱語言的藝術特性[J].河南大學學報(社會科學版)，1997，(4).

[5]汪人元.說唱藝術中的語言問題[J].藝術百家，2002，(3).

[6]陳蔚.試論聲樂藝術中音樂與語言的并重性[J].畢節學院學報，2007，(1) .

[7]陸彥. 民族歌劇演唱藝術略論[J].藝術百家，2007，(23).

[8]薛瑞芝. 論當下民族歌劇音樂創作的藝術新相[J].音樂創作，2015,(7).

[責任編輯：舟舵]

[收稿日期]2016-05-01

[作者簡介]孫夢潔(1988-)，河南商丘人，鄭州航空工業管理學院助教，研究方向為音樂學聲樂方向。

[中圖分類號]J60

[文獻標識碼]A

[文章編號]1671-5330(2016)03-0150-04