王鐸《草書臨王獻之省前書帖軸》與原帖之比較

摘 要：魏晉時期，二王可謂今體草書之濫觴，尤其是王獻之開創“一筆書”，對后世草書的發展影響深遠，經唐、宋、元直至晚明時期的“高堂大軸”，草書達到了另一極致——將魏晉、唐、宋、元時期于手中把玩之精致小字，發展成懸掛于廳堂之內的大字草書，最為突出的便是王鐸，特別是其臨摹的數件《閣帖》作品，與原作認真比對后，受益匪淺。

關鍵詞：節奏點；用筆；作品尺幅；比較

“節奏”是書法中一個重要的因素，不同的書體有不同的書寫節奏，不同的書寫節奏又產生了不同的審美。尤其是在草書中，對書寫節奏的把握，直接決定了點畫的豐富性、用筆的流暢性，以及作者情感表達的自如性。

魏晉人書強調情理統一，崇尚一種剛柔相濟、骨豐肉潤、骨勢與韻味結合及各形式美因素和諧統一的“平和”之美 。因此，天然、形質、神采、古今、意趣也成為魏晉時期評價書家的主要因素。故晉人用筆，鋒端并不順著點畫走向簡單移動，而是時左時右，時而在點畫之中，時而又移至點畫邊緣 。筆毫錐面頻頻變動，使得點畫的邊緣線都不是直線形態，而是由一些復雜的曲線和折線組成，再加上大量的使轉都是在空中完成，多數點畫都是凌空取勢，也就出現了豐富的“節奏點”，而與這些相適應的用筆技法，便是以“側鋒”為主、筆毫頻頻變動的“晉人筆法”。

唐以后，書家論書的方法有所變化，或探討法度規則，或重視書法創作中的主觀因素，或重法尊古，如趙孟頫“結字因時相傳，用筆千古不易”；或具有強烈的時代氣息，這些變化都是以具體書家的具體作品來說明其風格，形而下之，并且倫理觀念也成為書法品評的重要標準。

另外，晚明時“高堂大軸”盛行，由小字到大字的最直接變化就是筆法，簡單的說就是由以側鋒為主變為以中鋒為主，再將虛連變實連，視覺效果增強，但審美就顯得單調了。因此就需要書家加入一些筆法之外的內容，例如王鐸大量使用漲墨，除此之外，分解秩序與突破空間也是其重要的手段，王鐸以倚側之勢求動蕩感，以奇異聯結求新奇感，以異于魏晉時期的書寫方法適應了“高堂大軸”的書寫形式。

一、關于此二帖的節奏點

（一）單個點畫的節奏點

如圖一，《草書臨王獻之省前書帖軸》，以“省”字為例，我們清晰的看到，其節奏點都置于每個點畫的起筆與收筆處，較單一，這與唐楷形成后的書寫習慣有關，我們知道，唐楷的用筆是強調每個點畫的端點，王鐸書法受顏真卿和米芾的影響較大，所以，唐法對他的影響也是顯而易見的。如圖二，王獻之《省前書軸帖》，“省”字每一個節奏點都很有講究，如第一筆豎畫，節奏點并不是置于端點，而是起筆入紙后，先在紙上行一小段距離，再迅速按下，這是由于晉人用筆凌空取勢，筆勢強勁，節奏的變化也就不僅僅表現在端點位置，又或是所有的動作都并非直觀的表現在紙面上，而是于空中完成，給人無盡的遐想，這也正是晉人書法的高明之處。對于節奏點置于點畫的起、收筆之處，王獻之原帖中也比比皆是，但是這種處理往往僅用在橫畫與豎畫之中，如第一行“前”字橫畫，第二行“下”字橫畫，“小”字豎鉤，“不”字橫畫，第三行“甚”字橫畫和豎畫。

（二）轉折處的節奏點

如圖三，“前”字第二筆有多個轉折完成，臨作中起筆為第一個節奏點①，第一筆與第二筆連接處為第二個節奏點②，第二筆與第三筆連接處為③，最后一筆的收筆處為④。因此，在王鐸的處理中，“前”字的各個轉折共有四個節奏點，且轉折處基本是以中鋒使轉一次性完成，無節奏變化，用筆單一；而原作中這一轉折的處理，在節奏點的把握上就精彩很多，我們清晰的看到，圖四中有六個節奏點，轉折處筆鋒不斷變化，產生更多的發力點，“八面出鋒”，變化無窮，而不是單純的中鋒使轉。類似的處理有很多，已在圖一圖二中標明，這里不一一列舉。

（三）不同的節奏點產生不同的整體效果

此處所指“整體效果”即為“審美效果”，對于節奏點的運用，可以產生不同的審美，而這些節奏點我們可以理解為孫過庭《書譜》中所指的“點畫”，臨作中“使轉”明顯占主要地位，“點畫”略少，使得作品整體呈現出縱橫使轉，連綿不絕，遒勁凝練之態；而原作中，“點畫”成分較多，“使轉”多在空中完成，從而使作品呈現出瀟灑爽利、峭拔飛揚、凌厲勁健之美。這兩種風格也可以說是大草和小草的不同審美意趣，小草的“使轉”多在空中完成，是在空際中筆勢的盤旋，而非落于紙面；以王鐸、傅山為代表的大草一系，使轉之極，虛連變實連，雖連綿不絕，遒勁凝練，但筆勢就顯得不那么生動了。

二、由“節奏點”看晉系、唐系筆法

晉唐筆法的不同，首先源于審美意趣的差異。通過對魏晉至晚明時期書論的比較，我們發現，唐代之前，人們在論及書法時并不談論技法。對于具體點畫的分析，都是建立在書寫經驗之上的想象，隨機組合，通過想象、經驗、學識等方面的作用，將簡單的點畫變得玄妙，并從意象中提取風格。這種審美標準則決定了魏晉時期講究點畫瞬間的爆發力，凌空取勢，筆斷意連，“棱棱凜凜，常有生氣③”。后人常常喜歡用“中鋒”與“側鋒”來說明書法的用筆，這樣看來，魏晉行草書必然以側鋒為主，不僅因為此時的字都比較小，更是由于側鋒可以很好地表現殺伐之氣、凌厲之美，也給人帶來無限的遐想。故晉人書意居形外，以韻勝之。到了唐代，唐楷的最終確立與大量的應用，使書家論書多以技法為主，多從技法方面闡釋書法，不及魏晉時期以想象、自然物象論書。這種“形而下”的論書方式以及審美標準，也從此彌漫了之后的歷朝歷代。

因此，這必然使筆法發生相應的改變。書法發展到唐以后，筆法增加了“提按”，發力點集中到端點，中鋒提按代替側鋒波磔。而草書的筆法則將魏晉時期的凌空取勢變成大量的牽絲連帶，無限的、超然物外的遐想更多地被這些牽絲“固定”在了紙上，再加上受唐楷的影響，中鋒占據了“半壁江山”，甚至更多。到了晚明，高堂大軸的盛行，大字蓬勃興起，就要求以“中鋒”用筆來為“沉著”“結實”的審美服務，并且更多實實在在的點畫以牽絲的形式落在了紙面上，所有超然物外的情懷、無盡的遐想被禁錮，因此就要求書家以筆法之外的因素充實、豐富作品的內涵。

注釋：

①上海書畫出版社編.《二十世紀書法研究叢書？審美語境篇》——宋民《中國古代書法美學歷史發展的三個階段》[M].上海：上海書畫出版社，2008.

②邱振中.書法的形態與闡釋[M].北京：中國人民大學出版社，2005.

③華東師范大學古籍整理研究室編.歷代書法論文選[M].上海：上海社畫出版社，2012.

作者簡介：

王垚，女。碩士，助教，牡丹江師范學院美術與設計學院。研究方向：書法理論研究與藝術實踐。