蛤蟆嗡戲曲音樂的構(gòu)成與傳承

陳紅

摘 要：蛤蟆嗡是起源于我國山東冠縣的優(yōu)秀傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)，至今已有一百余年歷史，其極具地方特色的音樂唱腔和結(jié)構(gòu)既是我國傳統(tǒng)民間藝人的智慧結(jié)晶，也是我國民間藝術(shù)寶庫的珍貴財(cái)富。然而在現(xiàn)代社會及文化發(fā)展背景下，蛤蟆嗡這一傳統(tǒng)民間戲曲卻顯生命力不足，遭遇傳承危機(jī)。本文以蛤蟆嗡戲曲的起源和發(fā)展為背景，對其音樂結(jié)構(gòu)特點(diǎn)進(jìn)行深入研究探討，進(jìn)而就這一優(yōu)秀民間藝術(shù)的傳承和發(fā)展提出對策。

關(guān)鍵詞：蛤蟆嗡 音樂構(gòu)成 傳承

一、蛤蟆嗡戲曲的形成與發(fā)展

蛤蟆嗡是流行于山東冠縣一帶的小型民間戲種，初見于清末光緒年間，至今已有一百多年歷史。關(guān)于蛤蟆嗡的起源，查閱資料可以發(fā)現(xiàn)目前有兩種講法，其一為山東省級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)申報(bào)書中所說，冠縣蛤蟆嗡戲種起源于河北武安縣的“武安落腔”，是清末民初時(shí)期由河南南樂縣藝人孫和順傳入，當(dāng)時(shí)孫和順因?yàn)?zāi)禍背井離鄉(xiāng)，流落到冠縣桑阿鎮(zhèn)一代，并因會唱武安落腔而被當(dāng)?shù)卮迕窠蛹{，村民也開始喜歡上這種即好聽又好學(xué)的落腔，每至農(nóng)閑都會自發(fā)前來向?qū)O和順學(xué)習(xí)演唱，后來河北大名縣的落腔藝人彰彩榮也來到冠縣教戲，由此落腔在當(dāng)?shù)馗鼮閺V泛地傳播開來，并組成戲班在農(nóng)閑或婚喪嫁娶時(shí)演出。其時(shí)冠縣當(dāng)?shù)匾灿幸恍┬”姷牧餍袘蚍N，主要有四根弦和河北梆子，落腔在當(dāng)?shù)匕l(fā)展傳播的過程中也融入了這兩個(gè)地方戲種的唱腔和表演方式以及地方語言，逐漸形成了冠縣特有的一種地方戲，即“蛤蟆嗡”。之所以得名如此，是因?yàn)樵搼蚍N主要是由一種聲音低沉渾厚的叫做“蛤蟆嗡板胡”的樂器演奏，而過門中又多用“5、1”音符，聽起來如同雨夜蛙鳴，因此當(dāng)?shù)厝司桶堰@一戲種稱為“蛤蟆嗡”。關(guān)于蛤蟆嗡起源的另一種說法見于《中國戲曲音樂集成》，該書闡述的冠縣蛤蟆嗡戲曲起源同前述說法基本一致，不同之處在于兩處細(xì)節(jié)，其一為傳入時(shí)間，后者認(rèn)為是20世紀(jì)40年代傳入，在50年代開始盛行，這與前者講述大致存在20到30年的差距；其二為傳入人籍貫，前者說傳入者孫和順為河南南樂人，而《中國戲曲音樂集成》則認(rèn)為落腔藝人孫和順為河北武安人。本文對兩處存疑研究認(rèn)為后者更為可信。

二、蛤蟆嗡戲曲的音樂構(gòu)成

蛤蟆嗡屬于套曲體，其音樂結(jié)構(gòu)分為板腔體和曲牌體兩大部分，根據(jù)唱詞和情節(jié)需要而套曲演唱，主要曲調(diào)由“戀花”、“陽高”、“陰絲”、“花鼓”、“紐絲等構(gòu)成，演奏樂器則分文武場，文場僅以胡琴和四胡兩種樂器出演，武場則相對豐富，由大板鼓、小板鼓、鐃鈸、小云鑼等鑼鼓經(jīng)樂器出演。

1.唱腔結(jié)構(gòu)

蛤蟆嗡的唱腔由板腔體和曲牌體構(gòu)成，板腔體以整齊的上下對稱句為句式結(jié)構(gòu)，其特點(diǎn)是旋律簡單但賦予變化，以變化豐富戲劇表現(xiàn)形式和戲劇內(nèi)容；曲牌體為長短句結(jié)構(gòu)，通過不同句式、不同曲牌的組合及豐富的音樂旋律、多變的宮調(diào)來提高戲劇藝術(shù)表現(xiàn)力。蛤蟆嗡戲曲的唱腔結(jié)構(gòu)可以從唱詞和襯詞特征以及板式特征兩個(gè)層面做具體分析：其一，唱詞和襯詞特征，板腔體唱詞表現(xiàn)為整齊對稱的句式，而曲牌體則長短不一。板腔體常見的為七字句和十字句，另有五字句、六字句以及變化后形成的較為自由的八字句、九字句等，板腔體同曲牌體也會相互結(jié)合，以此使唱腔更賦予節(jié)奏變化，更具表現(xiàn)力。如傳統(tǒng)蛤蟆嗡劇目《韓翠萍在繡樓插花描云》中，其唱詞即是由長短句和整齊句相互聯(lián)綴、穿插變換來增強(qiáng)藝術(shù)性。除唱詞句式變化外，具有民間方言色彩的襯詞的運(yùn)用也是蛤蟆嗡音樂的特色之一，并以此豐富了其唱腔結(jié)構(gòu)，如“兒”化音、“哪呀嗨”、“呀呼嗨”、“今兒里個(gè)”等的使用，使戲曲的唱腔結(jié)構(gòu)更具鄉(xiāng)土氣息，更為貼近當(dāng)?shù)仄胀癖娚睿惨蚨邆淞怂囆g(shù)生命力。其二，板式特征，板腔體是蛤蟆嗡的主要唱腔形式，其唱詞工整，旋律節(jié)奏分布固定，集中體現(xiàn)了蛤蟆嗡戲曲的音樂風(fēng)格。蛤蟆嗡的板式結(jié)構(gòu)有“九腔十八調(diào)”之說，遺憾的是，本文研究過程中通過查詢資料及實(shí)地調(diào)查等途徑僅發(fā)現(xiàn)“慢板”、“二板”、“三板”、“飛板”、“娃娃腔”、“悶場”等九種，其中一板三眼、4/4拍板式結(jié)構(gòu)的“慢板”較為常見，也有一板一眼2/4拍板式結(jié)構(gòu)的如“二板”，以及“悶場”等無板無眼的自由板式結(jié)構(gòu)。

2.地方語言

蛤蟆嗡在形成發(fā)展過程中融入了山東冠縣地方方言，呈現(xiàn)出較為濃郁的地方語言音調(diào)特征，這對蛤蟆嗡的音樂構(gòu)成也產(chǎn)生重要影響。如前述提到的“兒”化音就是冠縣較為通用的方言之一，其被引入到蛤蟆嗡音樂唱腔中來，則使唱腔更具圓滑平順的韻味，如“今兒”、“明兒”、“小羊兒”（音同“小牙兒”）等等。除“兒”化音外，冠縣方言中的音調(diào)調(diào)值也有著顯著的地方特色，如“fang”音的陰陽上去四聲調(diào)值，在普通話中分別為55、35、214以及51，而在冠縣方言發(fā)音中，四聲調(diào)值卻是13、42、55和312，二者存在較大差別。

3.樂器伴奏與演唱

其一，主奏樂器：蛤蟆嗡板胡。蛤蟆嗡戲曲的主要演奏樂器即是蛤蟆嗡板胡。板胡是一種弓弦類樂器，在我國有著300多年的歷史，主要流行于北方，多用于民間戲曲演奏，并隨著各地戲曲曲種的不同而呈現(xiàn)出多種多樣的地方特色。蛤蟆嗡板胡屬于板胡的一種，同普通板胡一樣由琴竿、琴頭、琴筒、琴軸、琴弦等組成，其中琴筒是蛤蟆嗡聲音特色的源泉，琴筒為不規(guī)則圓形，兩頭大小不一，以此增加聲音共鳴效果。前口以梧桐木蒙口，后口敞開，其絲弦為尼龍材質(zhì)，以“5 1”因定弦，音域從低音“5”開始，多集中在兩個(gè)八度內(nèi)，樂師手指帶三或四個(gè)金屬指套演奏，所發(fā)音色渾厚，有如蛙鳴。其二，伴奏。蛤蟆嗡的音樂伴奏可分為文場和武場兩種，文場伴奏多以曲牌形式出現(xiàn)，用于生旦戲或作為劇目壓板音樂，如“上香牌”、“打水牌”、“掃地牌”等；武場戲伴奏則以鑼鼓經(jīng)形式表現(xiàn)，常用于板式唱腔起始部分，或配合演員表演身段輔以鑼鼓伴奏。其三，伴奏與演唱。蛤蟆嗡中伴奏以復(fù)式伴奏形式表現(xiàn)，通常結(jié)構(gòu)為“引子+（清唱）+短樂句+過門+短樂句+過門+長樂句+長過門”，這種伴奏結(jié)構(gòu)同演唱交替互補(bǔ)，相輔相成，而且郎朗入耳，簡單易學(xué)，為蛤蟆嗡戲曲在民間扎根及生長壯大提供了最大便利性。

4.傳統(tǒng)劇目音樂結(jié)構(gòu)特點(diǎn)分析

蛤蟆嗡在其發(fā)展傳承過程中曾經(jīng)有過一段時(shí)間的衰落和斷層，這給蛤蟆嗡戲曲發(fā)展造成巨大損失，其中之一就是使得許多傳統(tǒng)劇目失傳。目前能夠較為完整保留和記述的劇目唱段則寥寥無幾，主要有四平調(diào)的《借髢髢》、《王子龍掉印》三段選段，以及《李彥明夸官》一段選段。下面對這些傳統(tǒng)劇目的音樂結(jié)構(gòu)特點(diǎn)進(jìn)行綜合分析。其一，旋律特征。蛤蟆嗡的旋律以同音重復(fù)和二三度音程關(guān)系發(fā)展為主，輔以四五度音程關(guān)系，音域控制在六度之內(nèi)的較窄范圍，音調(diào)平順，旋律悠揚(yáng)，易于控制，既便于演唱，又可以從中體味到濃郁的鄉(xiāng)土氣息。其二，調(diào)式特征。調(diào)式展現(xiàn)的是音與音之間的關(guān)系。蛤蟆嗡以宮調(diào)為主，屬于典型的五聲調(diào)式戲曲類型，偶有六聲或七聲變音調(diào)式。這種調(diào)式變化是基于戲曲表現(xiàn)力的需要而設(shè)定和表演，既包括戲曲的音樂表現(xiàn)力需要，也包括戲曲的劇情表現(xiàn)力需要。

三、蛤蟆嗡戲曲的傳承與發(fā)展

蛤蟆嗡在我國尚屬于小眾地方戲種，規(guī)模小，影響范圍小，表演者及受眾少，這對蛤蟆嗡戲曲的傳承和發(fā)展提出了極大考驗(yàn)。

1.蛤蟆嗡戲曲的傳承

傳統(tǒng)藝術(shù)的傳承都是由人來完成的，蛤蟆嗡從藝人孫和順起至今，已發(fā)展到第四代，而這一代也僅有四人傳承衣缽，作為一個(gè)優(yōu)秀的民間藝術(shù)形式，蛤蟆嗡的傳承狀況不容樂觀。究其原因，一方面由于社會發(fā)展進(jìn)步之下，藝術(shù)形式日趨多樣化，民眾業(yè)余文化生活也日益豐富，極少有人再愿意聆聽相對傳統(tǒng)和單一的蛤蟆嗡戲曲；另一方面，對于冠縣的年輕人而言，他們會面臨較大的生活壓力，大多數(shù)都會選擇遠(yuǎn)離家鄉(xiāng)出門打工，同時(shí)對于傳統(tǒng)有著背離和抗拒的情愫，因而鮮有青少年愿意學(xué)習(xí)和傳承蛤蟆嗡藝術(shù)，而中老年藝術(shù)家雖然極具熱情，但卻苦于無法適應(yīng)新時(shí)代需求，也無能力對傳統(tǒng)進(jìn)行革故鼎新以強(qiáng)化其生命力。

2.蛤蟆嗡戲曲的發(fā)展

蛤蟆嗡戲曲面臨如今的困頓局面，一方面是社會發(fā)展使然，另一方面則是蛤蟆嗡自身未能緊跟時(shí)代潮流，緊跟社會審美發(fā)展趨向，從而造成了今日蹣跚躑躅、舉步維艱的局面。藝術(shù)的生命力在于創(chuàng)新，蛤蟆嗡要想擺脫困境，就必須立足現(xiàn)實(shí)，大膽改革創(chuàng)新，以大刀闊斧的魄力實(shí)現(xiàn)自我救贖和重生，具體可采取以下措施：其一，整理及改革傳統(tǒng)劇目，創(chuàng)新推出新劇目。傳統(tǒng)劇目是蛤蟆嗡的藝術(shù)精化，是必然要傳承和保留下來的精神財(cái)富。然而隨著社會生活水平和社會結(jié)構(gòu)的不斷發(fā)展，人們的藝術(shù)欣賞水平、審美需求也同樣在變化，如果蛤蟆嗡仍然以傳統(tǒng)劇目來應(yīng)對，則顯然無法前行。只有深刻反映當(dāng)下生活狀態(tài)、挖掘時(shí)代焦點(diǎn)、貼近社會現(xiàn)實(shí)的作品才能使蛤蟆嗡藝術(shù)重新煥發(fā)生命力。2012年12月蛤蟆嗡新劇目《爭電腦》的成功上映即驗(yàn)證了這一論斷，也為蛤蟆嗡藝術(shù)發(fā)展提供了新的思路和方向。其二，國家及地方應(yīng)給與必要政策和資金扶持。藝術(shù)的發(fā)展離不開社會的支持，作為民間戲曲，蛤蟆嗡從未脫離過鄉(xiāng)土，其資金狀況一直都是制約其發(fā)展的主要問題之一，一方年由于農(nóng)村經(jīng)濟(jì)條件相對匱乏，無法投入資金實(shí)現(xiàn)自我發(fā)展，另一方面則是鄉(xiāng)土藝術(shù)家缺乏商業(yè)化能力，無法吸收資金用于擴(kuò)充規(guī)模。這就需要政府相關(guān)部門適時(shí)介入，以科學(xué)的發(fā)展政策加以規(guī)劃和引導(dǎo)，同時(shí)投入一定資金扶持民間藝術(shù)發(fā)展，鼓勵(lì)和激勵(lì)一部分人投身到蛤蟆嗡戲曲的學(xué)習(xí)、創(chuàng)作、推廣和傳承工作中來，使蛤蟆嗡藝術(shù)有能力自我創(chuàng)新，更有能力吸引優(yōu)秀的表演人才、管理人才以及商業(yè)人才加人，真正解決這一民間藝術(shù)自力更生、長遠(yuǎn)發(fā)展的根本問題。

參考文獻(xiàn)：

[1]方建軍.音樂學(xué)叢論[M].上海音樂學(xué)院出版社，2012.

[2]張金玉.夏縣蛤蟆嗡調(diào)查研究[D].山西師范大學(xué)，2010.

[3]馮安君.論我國戲曲音樂的構(gòu)成及其功用[J].大舞臺，2012（8）.

[4]劉雅莉.系統(tǒng)分析視角中的戲曲音樂[J].當(dāng)代戲劇，2011（3）.

作者單位：綿陽師范學(xué)院