消失的風景

2016年3月，中國青年作曲家、鋼琴家代博在其鋼琴與羽管鍵琴獨奏音樂會上，將《賦格的藝術》首次以鍵盤樂獨奏的形式在國內舞臺呈現。代博用鋼琴和羽管鍵琴交替演奏，讓觀眾既從羽管鍵琴的演釋中體會到巴赫時代豐富多樣的舞曲風格，又通過現代鋼琴的演釋感受巴赫音樂中超越時代的美學追求。

音樂會下半場《消失的風景》，是代博根據巴赫《賦格的藝術》主題創作的一組鋼琴套曲。《消失的風景》中的貫穿式動機，來自《賦格的藝術》的原始主題。巴赫用一生將賦格這種最具哲學思辨的曲體發展到巔峰，當今的作曲家能否用更加開闊的視野和音樂語言來重新認識這一偉大傳統所給予我們的啟示呢？代博創作的這一套曲，用廣義的思維理解和詮釋了賦格的涵義。

活的魅力。人們只能仰視它，無法有血有肉地感知它。隨著時間的推移，那些曾被譽為偉大的事物，在氣壯山河或悄然生息間已經淡出了我們的視線、我們的生活，甚至是我們的意識。還有一些事物猶在，但人們已經失去了從這些事物中獲得感動的那種心境。這便是“消失的風景”的涵義所在。在這個飛速發展的時代，我們生活中的許多方面已經超過了人的意識所能承載的速度，這使我們常常感覺自己像是一個被歷史拋棄的人。我們常常企圖觸摸那些人類祖先，嘗試著創造某種永恒的結晶，卻往往難以窺見那些風景的閃光，留給我們的常常是難以釋懷的憂傷和廣袤的迷茫。

流逝的時光，這一意向孕育了整部套曲的第一首《光之溪流》。愛因斯坦讓人類重新認識光的運動與時間之間的微妙關系，受之啟發，我將巴赫《賦格的藝術》主題的十一個音分為了五組（2+2+2+2+3），按順序將每兩個音組成一種流動的織體，形成一個具有持續音效果的流動織體層。如此，音樂被劃為了五個段落，流動的持續音分別作為五個段落的背景層存在。

外化的織體層仿佛電影中的近景，能被人清晰感知。前兩段的外化織體層在點描之下稀疏呈現，音域卻逐步擴大。從第三段開始至第五段，用連貫的多聲部旋律為其注入動力。遵循一個音高的簡單原則：涵蓋背景層以外的所有音。時光的無垠在所觸之鍵中盡情展開。酷似賦格形態的尾聲，等時值音如多個節拍器擺動的重復交錯，在縱橫密集之后戛然而止。

具有背景層的五段音樂，仿佛流動的時間。不同的背景層，寓意不同的時代。那些有血有肉的人和故事，飄散在外化織體層中。機械般的尾聲，就像歷史記載，我們最終只能像紀年表一樣去認知過往發生的歷史洪流。而絕大多數人的悲歡離合，則被淹沒其中。等時值的持續音如同鐘擺，仿佛流動的時間，又是歷史的無奈。當然，人們完全可以從自然的感官對這一作品進行任何一種想象式的理解。

《魯拜集》的靈感，來源于一部具有多重傳奇色彩的詩集，作者海亞姆生活在十一二世紀的波斯。他本人篤信伊斯蘭教中的理性主義，卻生活在一個蘇菲神秘主義盛行的時代。他熱衷于對科學的探索，但表達卻時刻受著其宗教傳統的束縛。于是，他只得在對酒禁而不嚴的波斯，借酒消愁吟詩作樂。在詩中，他將其內心與時代無法達成共識的矛盾發揮得淋漓盡致。而那部隨豪華游輪“泰坦尼克號”一同沉沒于北大西洋的鑲嵌著一千零五十顆寶石的豪華典籍，也給這部詩集蒙上了一層神秘色彩。

在這首樂曲中，我對增二度音階的使用，若說是為了讓人回憶起古代波斯的文化，不如說是描繪了一幅幽遠而色彩斑斕的畫卷（在伊朗的音樂傳統中，也并沒有以十二平均律中的增二度組成的音階）。如果說在第一首《光之溪流》中，我用不同的手法闡釋了時光的流動，那么在《魯拜集》中，我則嘗試營造一種時間凝固的效果。

《殘垣中的臉譜》，根據《賦格的藝術》第八首中的第一主題（在第十一首中作為第二主題出現，第十首的第一主題動機也來源于此）前三個音與中國傳統民間音調的相似性這一特點創作而成。（同時，連續出現的純四度上行，很容易讓人聯想到戲曲中的唱腔。）其中不乏碎片化的京劇唱腔音調，這些音調大多做過半音化處理。后半部分中《賦格的藝術》的偉大主題再次出現，與被京劇化處理過的主題結合展開。從總的氣氛來講，這首樂曲彌漫著哀婉的情緒，仿佛夜深人靜時，在一處破敗的城墻下，感受著這座城市傷痕累累已不愿被觸碰，卻凝結了無數人記憶的往昔。

曾有朋友說，現在的北京，你只有在凌晨時分才能真正感受到它曾是一座滄桑的古城。我常說，現代化的潮流對我們內心的最大影響，并非兩代人之間的心靈代溝，而是每一個人都在歷史車輪的飛馳中被強行與自己的過去割裂開來。高科技的發展，讓人可以輕易地獲得成就感，卻愈發難以找到自己心靈的家園。個人如此，城市又何嘗不是？

伊迪特·索德格朗是一位我鐘愛的詩人。她生在俄國，是芬蘭公民、瑞典語作家。三十一歲病逝的她，生前詩作少有人認同，去世后卻得到來自世界各地的共鳴。她的故居更具諷刺色彩。索德格朗生前住在芬蘭西南部的雷沃拉（現在俄羅斯的羅西諾），當時是芬蘭領土，蘇芬戰爭后歸屬蘇聯。她的故居早已在歷史變遷中被推倒，但二戰后，隨著她在世界各國的讀者不斷增加，俄羅斯又參照故居重新建造了一座完全一樣的房子，供游人參觀。我并不在意一個曾與某位藝術家產生過聯系的事物在藝術家去世后的命運，但新故居的建立，似乎印證了這樣一個事實：世界上正有越來越多的人用媚俗（kitsch）的心態去理解她，為了滿足自己心里更加廉價的需求。同樣，還有一群人利用這種媚俗的心理，創造了新的經濟價值。

《茲比舍克中尉的受難之路》是一首帕薩卡利亞舞曲，標題來自切斯瓦夫·米沃什的《被禁錮的頭腦》。詩人在華沙起義失敗后，在廢墟中發現了一塊吊在金屬柵欄上的小木板，上面用紅色的漆寫著“茲比舍克中尉的受難之路”。誰是這位茲比舍克中尉？有誰知道他到底遭受了怎樣的折磨？他所攜帶的是什么樣的任務？他是誰的兒子？沒有人知道這些了。那塊木板上的字，就像是“從一個被毀棄的大地拋向天空的一聲吶喊”。

《阿本哈坎·艾爾·波哈里的迷宮》，是我對博爾赫斯，一位永遠能給予我靈感的大師的紀念。這部小說中，最令我觸動的是那句“世界本來就是迷宮，沒有必要再建一座”。這樣的真理，似乎也可以在音樂創作中找到端倪。一種有秩序的極端復雜，和無序所自然產生的復雜，似乎是二十世紀音樂在創作手段上的兩種趨勢。但有意思的是，總會有作曲家妄圖通過高度秩序化的復雜產生無序復雜的效果，仿佛我們陷入了兩種迷宮的謎團。

《貓城》，是今年對老舍先生的緬懷。2016年，既是老舍先生逝世五十周年，也是紀念他所經歷的那場特殊的運動。《貓城記》是老舍先生早期的一部長篇小說，據說瑞典文學院當年有意將這部作品提名并授予諾貝爾文學獎。遺憾的是，當他獲得了提名之后，悲劇發生了。在這部作品中，我將一個具有說唱風格特點的旋律用全音階呈示，并以純四度間隔寫成一個賦格段。

我從不認為全音階應當是德彪西的專利。貝爾格在《沃采克》第三幕中的《D小調創意曲》和他早期的《B小調鋼琴奏鳴曲》中已經證明了這一點，在這里，我試圖讓全音階的旋律顯示出一種特殊的猙獰與苦澀。

《帕爾米拉的哀歌》源于2015年一則令人痛心的新聞。一位在敘利亞帕爾米拉城做考古研究數十年的八旬老人慘遭極端分子殺害。他為了保護一生研究并心愛的帕爾米拉文物，面對恐嚇至死沒有說出文物的去向。這首樂曲是整套作品中最為安靜的一首，在小三和弦的伴奏下，展開了一條哭泣般的旋律線。旋律與和聲的關系，如同《光之溪流》中背景層與外化織體層的關系，只是這里的旋律更加綿延，而背景卻不合時宜地簡單、安靜。

《安德烈·盧布廖夫的靈感》，可以說是塔可夫斯基的電影在我心里產生劇烈撞擊后的反彈。在這首樂曲中，有兩個自然音階組成的背景層，它們之間的關系是一個三全音，同時又有一個高度半音化的對位旋律。我試圖通過這種音響上的對比，使人感知到宗教式的冥想與人類生存及精神層面的苦難之間的微妙關系。

《誠實的黑羊》和《普里皮亞季》，是兩個關于城市的故事。前者只存在于卡爾維諾的小說中，卻展現了人類社會中某種具有普遍意義的現象。后者，曾經真實存在并繁華過，卻永遠定格在了1986年的4月26日。

兩首間奏曲《西西弗斯》和《對話勛伯格》，原本是我在大學本科期間的創作。它們與《賦格的藝術》主題并無直接關聯，但靈感都來源于巴赫。在巴赫《十二平均律》第一集第十二首賦格曲的答題中，前六個音恰好可以形成半個十二音序列，并與這一序列的后六個音形成倒影。利用這個對稱序列，我借勛伯格鋼琴小品的風格寫作了這首《對話勛伯格》，我的確認為這兩位時隔兩百年的音樂家，有一種穿越時空的神奇默契。

整套作品的最后一首《被囚禁的狄奧尼索斯》借用了爵士樂的風格，好似一場酒神的狂歡，或許瘋癲也不能使巨大的悲劇性威脅僅成為記憶，但這至少是一場經歷了悲劇之后的釋放。

我們常說，歷史是一面鏡子。在《消失的風景》中，我更關心的不是在歷史中看到了什么，而是在其中感受到了什么。這些簡單的人和事，在我看來，都體現了人類智慧偉大光輝的一部分，能啟發人們去深思其背后的現象。這些題目，都沒有感傷主義的故事，我并非沒有浪漫主義情懷，但對于這部作品來說，感傷主義不是一個好的基調。我在任何時候都愿意讓自己像一個孩子一樣地去認識這個世界。