淺析斯坦尼斯拉夫斯基美學原理

詹莘玥

摘 要：斯坦尼拉夫斯基表演理論已經存在近一個世紀，但對于中國影視表演領域來說還是一個較為陌生的理論。雖然戲劇表演當中運用的頗多，但是在熒幕前并不多見。闡述這一表演風格的社會功能——娛樂與教育的雙重功能是本文的創新點。希望通過斯坦尼斯拉夫斯基這種表演風格帶來的真實、原生態的表演形式，使受眾能夠從自身角度感受到社會責任，重新認識并改造社會，產生情感上意識上的共鳴。

關鍵詞：斯坦尼斯拉夫斯基；美學原理；靈魂；真實；體驗

中圖分類號：J901 文獻標識碼：A 文章編號：1672-8122（2016）08-0105-02

一、斯坦尼斯拉夫斯基體系緣起

斯坦尼斯拉夫斯基體系對當代戲劇藝術的發展產生了深遠的影響。“現實主義”是整個體系的核心思想。他指出，只有現實主義才是表演藝術真正意義上的陽關大道。斯坦尼斯拉夫斯基體系是全球首個對表演藝術進行科學全面的系統研究的體系[1]。如今，“斯坦尼斯拉夫斯基體系”已與“布萊希特體系”“梅蘭芳”體系合列為“世界三大表演體系”，對于影視表演領域也有巨大的指導作用。

在世界范圍內，人們根據表演方式、戲劇觀念、美學思想的不同，把表演分別概括為斯坦尼斯拉夫斯基體系、布萊希特體系、梅蘭芳體系。這三個體系是三種完全不同的藝術流派。從戲劇的角度看歷史，他們代表了不同的民族文化、時代。

斯坦尼斯拉夫斯基美學原理的核心是真實的反映生活。它分為兩大部分，即“演員自我修養”和“演員創造角色”[2]。他建立的演繹藝術體驗派意在挖掘探究演員在角色表演中如何能夠更好地將內在心理和外在情緒相融合，使演員在表演的過程中能夠把自己融入角色之中，使演員在表演中流露出的情感與內在心理相輔相成，缺一不可。從這種角度出發，他指出了接近角色的形體動作方法。斯坦尼斯拉夫斯基的體系運用科學的方法為演員揭示了創作作品中的心理過程，將被動化作主動掌握創作過程。生理學家巴甫洛夫也對他的著作發生了興趣。并且大部分著名的心理學家、生理學家、作家、藝術家、科學家等，也都研究過他的著作從中收獲了很多知識[3]。

二、馮小剛作品《唐山大地震》中斯坦尼斯拉夫斯基美學原理的體現

也許是深受中國傳統文化的影響，中國影視電影更講求的是感染、共鳴，因此運用最多的是“斯坦尼拉夫斯基”的真實的表演體系。提到斯坦尼斯拉夫斯基美學原理，就不得不提一部引起了許多關注的影片《唐山大地震》，斯坦尼斯拉夫斯基美學原理所提倡的真實的反映生活，就要求表演源自于生活營造了劇情的真實性，而本片的所有鏡頭都在致力于表現現實生活，更加真實更加生活化。他主張蒙太奇等的敘事手法的但也并不排斥戲劇性，提出在感情真實的同時引起觀看者的感情共鳴[3]。

在這之中大量運用到了極具沖擊的特效鏡頭的反映，當時這一災難性的地質災害，但是這正是導演馮小剛為表達自己理念的一種最有效的表演手段。它在災害對人文影響方面的表現是難以忽視的。作為以信息量積累線性敘事的影片，有一定的紀實成分在里面。《唐山大地震》以唐山地震帶來的災害做引申，受災害影響的幾代人各自不同的遭遇撐起了整部作品。由于情節的穩定和表意的確定性，對于演員的要求較為平穩。

整部電影都是最精彩的呈現。唐山司機方大強的妻子李元妮在1969年為他生了龍鳳胎兒女：方登、方達。他們一家人雖然只有微薄的薪水度日卻過著簡單卻幸福的生活。1976年，常年在外奔波的方大強難得回來一次，妻子和兒女都特別開心激動。然而幸福的生活太短暫了，命運似乎對著一家人開了一個巨大的玩笑，傍晚，難得回家的方大強和妻子元妮躲在卡車上親熱，卻突然地震了。方大強為了救孩子們不幸去世，兩個孩子被同一塊樓板壓在兩邊，無論救哪一個，另一個都難逃一死，最后一刻清醒的方登聽到了母親選擇了自己的弟弟痛不欲生。大難不死的方登被軍人王德清夫婦領養帶她開始了全新的人生。從此，這一家人天各一方，直到32年后的汶川大地震……故事作為半紀實半敘述，將故事情節貫穿成一個主體[4]。在那些艱難困苦的年代，人們堅強勇敢的生活下去。其中有一段的情節是陳道明終于跟自己失散多年的孩子相見，當年因為私心沒有救女兒的愧疚，多少年來對兒女的思念，還有來之不易的相見，對人世間親情的眷戀和世事無常的無奈全部涌現在心頭，兩個人從一開始的恍惚到緊緊地擁抱，表現的無微不至，讓觀者有身臨其境的錯覺感。

陳道明在塑造角色時特別注重眼神和語言氣息的微妙表達。他運用演員悲傷的眼神、無奈的眼神、欲言又止的眼神、熱切期盼的眼神等營造出角色最貼切的神態和想要表達的內心；他將演員氣息和語言交織在一起維妙維肖地刻畫出角色豐富的內在情感。上文所說斯坦尼斯拉夫斯基所創建的“斯坦尼斯拉夫斯基體系”不僅從形式上繼承了傳統的表演方式，還將社會責任作為藝術表演的目的，延續了傳統意義上的“有感而發，動之以情”，并且站在更高的位置上讓觀眾得到更深層面的體驗和思考。《唐山大地震》中的這一段正可以引發觀眾的思考：在那樣的一個時代，一個家庭被四分五裂卻反而堅強的生活的過程之中，是什么造就了這些傳奇？是否是因為我們擁有的人性？還是因為我們的大愛？從而利于人們改造社會。這種真實、半紀實的表演方式刺激了觀眾的記憶感官，也促使人們思考，引導人們重新思考人性。

三、斯坦尼斯拉夫斯基美學原理對中國電影的發展

中國社會的各個層面的思想深受馬克思主義的影響，它要求人們建立一種辯證的世界觀、歷史觀、價值觀，而斯坦尼斯拉夫斯基美學原理正符合這種要求。他創立的寫實紀錄片以歷史唯物主義和辯證唯物主義的思想反映生活，非常符合20世紀人類生活特點。他遵循“三一律”編劇法，采用嚴謹的戲劇結構形式，從各個方面地展現生活繽紛的內容，讓讀者通過不同的角色場景，感受生活的復雜性、矛盾性，從而更好地思考，激發人們變革社會的熱情，從而起到改變社會的目的[5]。也正是秉承著這個目的，在對斯坦尼斯拉夫斯基美學原理進行創新的基礎之上，使之為中國電影增添一抹亮色。

到目前為止，介于中國影視電影更講求的是娛樂、快餐化，因此我們在熒幕上看到最多的是“布萊希特”的“間離理論”的表演體系。這種通過某種夸張的改編再現常規情景的表演方式主導了中國表演的形式，說明了中國電影在“斯坦尼拉夫斯基”表演風格的空缺。隨著信息時代的腳步加快，多種傳播途不斷推新，人們視覺和影視心理要求提高，人們開始探索斯塔尼斯拉夫斯基這一表演風格新的表演領域。斯坦尼斯拉夫斯基體系以一種真實、引人共鳴的表演來配合當代新型的創作方式，演員在表演中秉承著生活和有機天性的規律，在情境中完全地投入到角色中去感知、去思考以獲得最佳的創作狀態，摒棄一切舞臺表演程式。而與之相反的布萊希特表演體系的核心是“間離理論”，又稱“陌生化方法”，他的演劇理論和方法與“斯坦尼斯夫斯基”表演風格完全相反。布萊希特體系的基本含義是通過藝術夸張幽默的手段把普通的戲劇變得更多彩，他致力于刻畫突出事物的矛盾性來表達他們的因果關系，給觀者帶來改變常規的表達的表演方式。與斯坦尼斯拉夫斯基體系完全不同的這種“間離法”的表演方法要求演員不要融合在角色之中，他認為演員在表演中要高于角色才能更好地駕馭角色。隨著人們生活節奏的加快，信息時代的不斷推新，能夠真實地反映我們內心活動，反映我們身邊真實場景故事的電影越來越受到社會的追捧，微電影、公益廣告、創意短片等新型傳播媒體滿足了人們對電影、電視劇等“新型快餐文化”的需求。但是在很長的一段時間之內，中國的表演體系還沒有完全以身入其境的形式來表達創作者意圖。

“斯坦尼斯拉夫斯基體系”不僅僅包括對表演方面的指導，還對導演、編劇、舞臺場面調度等方面的理論是一次新的創新。正是因為影視表演依托于這些基礎性的指導，因此斯坦尼斯拉夫斯基表演體系有著足夠的發展空間和可能性。在西方電影市場上，“線索多樣化”、“理論模式嚴謹”的表演方式被極其廣泛的運用，其原因可能是他們已經意識到電影的任務不僅僅是為了講述某一事件或是僅僅抒發個人情感，它是帶有某種社會責任和目的的。而斯坦尼拉夫斯基理論認為情感的共鳴能讓觀眾跟隨劇情的變化而變化，這有助于認識和改造社會，這與西方影視電影的發展趨勢不謀而合。因此，這種寫實、真實的表演越來越被人們所接受和推崇。人們所看到的運用斯坦尼斯拉夫斯基美學的影片以其忠于自身內心的表演，給人以真實的感覺，以一種真實、引人共鳴的表演來展現一定的社會現狀，帶著某種社會責任感。總而言之，“斯坦尼斯拉夫斯基”能夠更好地控制演員，斯坦尼斯拉夫斯基表演風格有著娛樂和教育的雙重功能，更快地使觀眾在真實的表演之上感受導演或編劇的初衷。所以斯坦尼斯拉夫斯基式的表演在中國影視電影上的發展指日可待。

參考文獻：

[1] 陳世雄.斯坦尼斯拉夫斯基體系的歷史淵源[J].戲劇藝術，2002（3）.

[2] 刁海明.以“體驗藝術”為創作目標的演員創作——斯坦尼斯拉夫斯基體系美學特征之二[J].戲劇叢刊，2009（6）.

[3] 王薇.淺談體驗派關于演員性格化創造的觀點[J].藝術教育，2014（8）.

[4] 《唐山大地震》：馮小剛的誠意之作[J].市場周刊，2010（8）.

[5] 劉君.布萊希特：漂泊的靈魂與永世的情人[J].世界文化，2006（11）.

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