國產動畫中的民族性研究

鄭玫

【摘要】 動畫要和其他的文藝種類一樣，積極捕捉時代前沿的文化動態，反映我們民族文化的新風貌，而不是一味地撥拉傳統文化的故紙堆，把曾經的經典拿來“炒冷飯”，更要立足于我國當下現實，創作出符合當代人審美觀的、體現時代發展進步的作品。

【關鍵詞】 國產動畫；民族性；《大圣歸來》

[中圖分類號]J90 [文獻標識碼]A

自1922年我國生產的第一部動畫片誕生起，中國動畫人從未停止過將本民族文化與動畫創作相結合的嘗試，受“十七年”時期一批經典國產動畫電影的影響，在改革開放后相當長的一段時期內，我們對動畫民族性的理解還停留在生硬套用傳統文化元素的淺顯做法上，導致作品與新時期觀眾審美趣味脫節，藝術水平不高，虧損和入不敷出成為動畫業的常態。

隨著我國動畫產業的改革和發展，動畫創作者們逐漸走出了民族文化符號化的誤區，在作品中著力反映新時代的人文精神，加強塑造動畫角色的真實性和層次感，提升動畫藝術品質，推動動畫產業的破冰，實現文化和市場的雙贏。2015年上映的動畫電影《西游記之大圣歸來》就是民族文化與時代精神相結合的優秀范例之一，本文通過分析該片對傳統名著的全新演繹，證明動畫中的民族性并非狹隘地等同于傳統文化元素的“翻新”，而更應該是新時代下時政國情、思想民風的藝術再現。

一、國產動畫與民族文化的結合及其沿革

國產動畫和民族文化的淵源十分深厚，國產動畫誕生初期就帶有本民族傳統文化的烙印。中國動畫之父萬籟鳴曾經回憶：“動畫片一在中國出現，題材就與西方的分道揚鑣了。”[1]28由他擔任導演之一的中國第一部長篇動畫《鐵扇公主》就取材于我國傳統名著《西游記》，該片通過講述孫悟空等師徒四人合力打敗牛魔王的故事，隱晦地號召國人團結一致共同抗日。解放戰爭時期，“動畫片擔負了和其他類型影片一樣的使命，不是用來娛樂或收益，是為戰爭服務的”[1]41。出于政治宣傳的需要，當時的動畫無論是題材上還是美術設計上基本是立足于本土化、民族化的。

建國后，我國動畫電影事業迅速成長，“從1957年到1966年，即上海電影美術制片廠建廠到‘文革十年動亂之前，是中國動畫電影的繁榮時期……這一時期的中國動畫電影產量高，樣式豐富，動畫藝術的特點得到充分發揮，民族風格逐漸成熟”[2]44，尤其是這一時期的水墨動畫片如《小蝌蚪找媽媽》、《山水情》等，在制作技術和藝術審美上均達到了國際一流水準，享譽無數。但是“十七年”時期國產動畫的成就與當時特殊的政治經濟環境是分不開的。當時的電影生產是“制片廠根據上級對數量及題材的嚴格計劃接受影片拍攝任務，統一由國家預算撥款和專項撥款維持其建設、生產和流通”[3]121，這種與市場脫節的生產方式，為日后國產動畫的衰落埋下禍根。

改革開放后，國家大力推進電影行業的市場化，并適度地放開了電影進口市場，受美、日動畫的沖擊，國產動畫遭遇寒冬，人才流失，行業一蹶不振，作品質量嚴重下滑。在外國企業的高薪驅動下，我國的動畫生產企業大多只能依靠承接動畫繪制的外單維持生存，原創能力大打折扣，國產動畫的審美趣味也不自覺地向外國動畫靠攏，逐漸淡化了本民族的藝術語言。以2013年國產動畫票房前十名的影片為例，從“賽爾號”“洛克王國”“巴啦啦小魔仙”等片名的選取，到“納斯星球”“巴啦啦魔仙世界”“元泱境界”等場景的設定， 抑或是“庫貝多”“哈萊皇后”“卡拉肖克·潘”等人設的命名，都帶著美、日文化元素的影子。這段時期，以民族文化為主題的國產動畫作品雖不在少數，但大多票房慘淡、口碑不佳。從1999年上海美術電影制片廠的 《寶蓮燈》這部試水產業化運作的動畫電影開始計算，十余年來國產動畫電影長片的院線放映總量已達60部左右。在60多部長片中，改編自中國古代歷史、神話傳說、鄉風民俗、文學名著的作品有《馬蘭花》《夢回金沙城》《麋鹿王》《西岳奇童（下）》《虎王歸來》《紅孩兒大話火焰山》《梁山伯與祝英臺》《神弓傳奇》《少年岳飛傳奇》等二十多部，然而這些帶有民族文化特色的產品，卻沒有一部票房超過一千萬，甚至許多作品票房僅以數十萬計。但是在逆境面前，中國動畫人從未停止過將民族文化融入動畫的嘗試，《大圣歸來》近10億的票房井噴為低迷的國產動畫市場注入了一針強心劑，也給無數動畫電影人帶來了信心。

二、對民族性的重新認識

民族文化是一個龐大的概念，它涵蓋了我國的國情政治、時事民生、歷史傳統、風景地理、民族特色、鄉俗民風、科技文學等方方面面的內容。并且它更是一個與時俱進、不斷更新的發展著的動態的概念。因此國產動畫的民族化并不是一味地撥拉傳統文化的故紙堆，把曾經的經典拿來“炒冷飯”，更要立足于我國當下現實，創作出符合當代人審美觀的、體現時代發展進步的作品。

1.國產動畫中的民族性應緊跟時代發展。國產動畫的取材應該緊扣時代發展的脈搏，體現時代發展的潮流動向。我們目前所處的時代具有以下幾個較為明顯的特征：經濟發展、社會穩定、民主平等、信息爆炸、交通便捷、消費便利、個性張揚、追求時尚、競爭激烈、戀愛自由等等。這些都可以成為國產動畫題材創作的靈感來源。以《李獻計歷險記》為例，這部2009年的國產原創短篇動畫在半年內的點擊量超過了千萬，并被改編成同名真人電影。它的成功源于對當代青年愛情、生活理念的深刻理解，跳躍式的剪輯手法不同于大部分國產動畫平鋪直敘的敘事模式，給人耳目一新的感覺，整部短片圍繞著某一款電腦單機游戲是否能通關的懸念而展開，具有鮮明的時代特征。

2.國產動畫中的民族性應具有話題性。所謂的“話題性”，是指百姓所關注的我國的民生熱點和社會話題。以往我國動畫最為觀眾詬病的缺陷就是低齡化和呆板化。劇情簡單、人物淺顯、說教性強、觀賞性弱，無法吸引成人觀眾或者年齡稍長的孩子。反觀近幾年我國電視劇的發展，總是能敏銳地捕捉到當下社會最具關注度的熱點話題，在推動收視率增長的同時引導人們樹立正確的價值取向。比如《蝸居》與反腐倡廉、《心術》與醫患關系、《杜拉拉升職記》與職場競爭、《咱們結婚吧》與“剩男剩女”話題等。國產動畫應該以此為目標，開放思路，積極轉型。其中優秀的動畫案例有南京藝術學院傳媒學院的原創短片《孩子來了》（本片榮獲第三屆中國國際大學生動畫節“中國獎”），以提倡“生男生女都一樣”為主題；以及廣州美術學院唐雅、杜鈺凱的畢業短片《爭凳仔》，關注的是野生動物保護。

3.國產動畫中的民族性應帶有地方文化特征。國產動畫應當從我國的地方文化中汲取營養，并宣傳和推廣某一地區的人文、風景，提升該地區形象，推動當地旅游業的發展，從而構建國產動畫與地方文化相互依托、共同發展的雙贏結構。雖然目前國產動畫與地方文化相結合的大風氣尚未形成，佳作匱乏，但在國產電影中卻有不少與地方文化相結合的優秀案例，例如《瘋狂的石頭》與山城重慶，《非誠勿擾2》與海南三亞，《海角七號》與臺南小鎮恒春等等。這些作品即展現了拍攝地的自然、人文風光，反映了不同城市的生活文化，具有鮮明的民族特性，同時也催熱了當地旅游業。這種雙贏式的結合方式值得國產動畫借鑒、學習。

例如香港本土動畫電影《麥兜故事》（2013年法國安錫國際動畫電影節最佳電影獎）就是一部與香港文化完美結合的佳作。這部作品既沒有華麗的場景，也沒有火爆的劇情，它的成功源于不加修飾地再現了香港普通小市民忙碌瑣碎的生活狀態和從容樂觀的生活態度。片中對香港旺角、大旺咀一帶街景的真實再現，令港人觸景生情。為了彰顯《麥兜》系列動畫電影對香港的文化、影視、旅游所做的貢獻，2012年香港政府在著名景點尖沙咀星光大道上豎立了麥兜的銅像，使其成為該旅游點的又一亮點。

4.國產動畫中的民族性應關注我國少年兒童的精神建設和心理健康。國產動畫在為少年兒童提供消遣娛樂的同時，更有責任和義務多關注他們的心理成長，引導他們去熱愛生活，正確地認識自我，樹立正確的人生觀、道德觀，并促進其穩定、協調的人格的形成。目前，各種各樣的社會問題嚴重地影響了我國少年兒童的身心發展，如留守兒童、父母離異、家庭暴力、校園暴力、代際沖突、早戀、網癮等等，遺憾的是，大多數國產動畫僅以追求商業利潤和市場價值為目的，多選取插科打諢的喜劇題材或不著邊際的科幻題材等等，回避或忽視了青少年的心理引導，這些“快餐式”的動畫產品除了提供娛樂功能之外，并不能給孩子們帶來有價值的人生啟示，當然也不能體現我國當下的社會特色，不利于國產動畫民族化的形成。反映青少年成長的優秀國產原創動畫有動畫短片《南茜的早晨》（北京電影學院動畫學院學院獎最佳導演獎）等等。

三、《大圣歸來》的民族性分析

2015年7月上映的《大圣歸來》是由橫店影視、高路動畫等公司出品，田曉鵬執導的3D動畫電影。影片講述了孫悟空被如來佛祖鎮壓在五行山下，雖被小沙彌江流兒救出，但法力仍被封印，為了拯救即將被怪物混沌用于祭祀的48個孩童和只身犯險的江流兒，孫悟空在最后關頭終于沖破封印，化身齊天大圣，殺死混沌，拯救了所有人的故事。

以《大圣歸來》作為國產動畫民族性的研究案例是具有代表性和說服力的。首先，該片市場反應好。《大圣》不僅在國內收獲了近10億的罕見高票房，是我國電影史上票房最高的動畫電影，亦在戛納創下中國動畫電影的海外最高銷售記錄，而且還是上海電影節傳媒大獎設立12年來唯一入圍的動畫電影。[4]無論是動畫從業人還是普通觀眾都對這部影片的技術質量、畫面設計、情節架構贊譽有加，稱其為“良心之作”。在豆瓣電影上該片取得了8.3分的較高成績，再次印證了它的好口碑。其次，該片對古典小說《西游記》中的人物和故事進行改編，令其更加符合當下社會的主流價值觀，更有別于以往以西游為主題的其他動畫作品，使人耳目一新。

《大圣》對民族文化的借鑒多體現在它的美術設計和背景配樂上。比如江流兒穿的僧衣，飛檐凌空的寺廟，金光閃閃的鎧甲等，都借鑒了中國古代的服裝、建筑和甲胄等物的樣式特征。對古典樂器和戲曲的使用也是該片的一大亮點，影片采用了古箏、琵琶、板胡等多種古典樂器，以及京劇、秦腔、昆曲等多個戲種，增添了本片的民族文化韻味。讓人印象最為深刻的當屬妖王混沌獻祭時所唱的昆曲《祭天化顏歌》，幽怨婉轉的歌聲更襯托出祭祀的詭譎氣氛。但是對傳統文化元素的模仿只是該片的“表”，勇敢和成長的主題才是本片的“里”，也是本片區別于其他西游題材動畫片的最大特色。為了突出這一觀點，該劇在人物設計、故事情節、表演和對白等幾個方面對傳統西游故事進行改編。

1.人物設計。《大圣歸來》中的人物設計性格鮮明、各具特色，比如天真的江流兒，叛逆的孫悟空、憨直的豬八戒、陰鷙的妖王、嚴謹的法明等。影片在借鑒《西游記》文字描寫的基礎上，對這些角色進行改變和再創造，其中改變最大的是江流兒和孫悟空。江流兒被設定為一個稚氣未脫、天真無畏的小男孩，他崇拜齊天大圣，不甘平凡，總愛惹麻煩，對師父的教誨和枯燥的化緣感到厭煩，讓他的師父法明頭疼不已。江流兒的性格與小說中順從、保守、穩重的唐僧形象大相徑庭。

本片中的孫悟空有兩種形象，一種是身披鎧甲、威風凜凜的齊天大圣，另一種是法力大失、英雄氣短的妖猴，后者才是影片表現的重點。制片人路偉曾在采訪中提到：“前期制作團隊畫了幾十個版本孫悟空，從最開始曠野里的黑猩猩，到后來夸張的長臂猿，再到最后這個長臉大圣，都跟過去的美猴王形象不一樣。”[5]可見，影片主創在設計這個大圣時，有意地削弱他的“神”性，更強調他的“人”情味。

2.故事情節。本片講述的是一個關于“成長”的故事。小江流不滿足于念經、打坐、參禪的枯燥生活，他想學習拳腳打山妖，并偶然從山妖的手中解救了一個小女孩，當小女孩被妖王混沌劫走后，他只身一人勇闖魔窟，最后以“犧牲”喚醒了孫悟空。而曾經的齊天大圣卻因為法力被封印，變得畏首畏尾，面對山神、妖王等強敵，孫悟空首先想到的就是逃避，最終在江流的感染下，他沖破封印，殺死了混沌巨獸。江流雖小，內心卻很勇敢，悟空雖強，內心卻惶惑，他們之間不是師徒關系，更像是相互扶持的朋友。這種情節設定顛覆了以往我們所熟知的“西天取經”故事，更突出了“不懼艱難，敢于擔當”的影片主題。

3.表演、對白。喜劇化的表演和通俗化的對白是本片的主要特色之一，各式冷幽默臺詞和夸張的動作設計在影片中俯拾皆是。以影片開頭江流兒在大街上引起騷亂的一場戲為例，江流兒帶著悟空玩偶在屋頂上狂奔，被他踢壞的瓦片掉下來，打中了一個正在拔牙的男人，男人一驚，嘴里的假牙飛了出去，正好掉在旁邊一個食客的湯勺里，食客嚇了一跳，碰倒了身后廚子的鐵鍋，鍋底灶火躥的老高，一下子把廚子熏黑了……奔跑的江流兒跟師父撞了個滿懷，被老師父責罵，師父教導他：“像為師這樣不就很好嗎？”但鏡頭中的師父衣衫襤褸，鞋頭破了個大洞，腳趾頭還露在洞外……這種輕松詼諧的表演是用現代電影藝術手法對西游經典的再創作，但也有偷師好萊塢動畫片之嫌，因為類似的“洋相百出”的鬧劇套路在《花木蘭》《功夫熊貓》等片中早已屢見不鮮。

結 語

改革開放三十多年來，中國經歷了翻天覆地的變化，我們的民族文化也在時代大潮的裹挾下不斷推陳出新，吸收先進的觀念和認識，淘汰落后的思想渣滓。動畫要和其他的文藝種類一樣，積極捕捉時代前沿的文化動態，反映我們民族文化的新風貌，而不能“新瓶裝舊酒”，用最新的技術講最老的故事。《大圣歸來》的成功主因不在于影片中的《西游記》題材和傳統文化元素，而在于對“克服恐懼、自我成長”的當代主流價值觀的藝術表現以及CG技術與美術的完美結合，它的成功為國產動畫的發展方向設定了指示桿，我們期待更多“后來者”為民族文化注入新時代的時尚氣息。

參考文獻：

[1]孫立軍.中國動畫史研究[M].北京：商務印書館，2011.

[2]顏慧，索亞斌.中國動畫電影史[M].北京：中國電影出版社，2005.

[3]于麗.中國電影專業史研究 電影制片、發行、放映卷[M].北京：中國電影出版社，2006.

[4]《大圣歸來》入圍傳媒大獎[EB/OL].

http：//news.eastday.com/eastday/13news/auto/news/society/u7ai4155455_K4.html.

[5]大圣歸來，國產動畫有了救兵[N].北京日報，2015-7-15（12）.