呂斯百油畫的初期探索

張軒寧

【摘要】 本文旨在探究徐悲鴻寫實主義中的重要代表人物呂斯百油畫民族化道路上的初期探索，以常書鴻、秦宣夫、艾中信等人的回憶為主線對呂斯百赴法學習期間的藝術風格予以分析，并對呂斯百在中大藝術系執教期間、油畫民族化的重要代表作品《鯰魚》深入討論。

【關鍵詞】 呂斯百；油畫民族化；美術教育

[中圖分類號]J22 [文獻標識碼]A

在20世紀中國近現代美術史中，呂斯百以其對中國近現代美術教育和中國油畫民族化的貢獻和開創付出了辛勤的汗水。作為徐悲鴻最早推薦留法的學生之一，呂斯百在留法6年后，回到中央大學任教，并兼任蘇州美專等校教授，成為徐悲鴻教學上的得力助手，并將徐悲鴻寫實主義貫穿于畢生的教學中。

呂斯百1905年出生于江蘇省江陰縣，父親是小學教員，呂斯百8歲時即隨父外出求學，12時即就讀于無錫石礦灣高小，小學畢業后，因家境貧寒考入南京第四師范學校，五年畢業后直升師范附設的藝術專修科。1927年，藝術專修科在呂斯百等幾位同學上書蔡元培的努力下合并到東南大學，呂斯百進入由徐悲鴻主持的東南大學藝術系學習。1928年，由徐悲鴻推薦，呂斯百和王臨乙由福建省派送赴法國里昂高等美術專科學校學習。

我們在1927年赴法的時候，國內西畫是先鋒的同志們正鬧著派別爭端。可我們并沒有參加任何主見，埋頭在里昂美術學校做那些基本功，因為我們知道新興美術的繁榮是需要根基的訓練……斯百愛他有詩意的畫面，斯百愛他能將里昂陰濕雨天的水洼變作天國樂園的蓮池，那種富于想象力的頭腦。有一天斯百真的把那幅掛在里昂美術館入門樓梯邊的夏凡納的《樂園》大畫臨摹了下來，這是他第一次臨畫，卻博得老師及全班同學的驚嘆。[1]

常書鴻的這段回憶一方面肯定了呂斯百和自己在法國里昂時期對藝術創作的態度，既不參加當時先鋒同志們的派別之爭，又不發表任何主見，只是抓緊時間，利用好學校的資源全身心地投身于繪畫基本功的訓練；另一方面對呂斯百赴法初期，在里昂美專時期的學習的態度加以高度的肯定和贊揚。呂斯百在里昂美專時期熱衷于夏凡納詩一般的畫面，“夏凡納的畫一般不表現動感，也不使用激烈對比的色彩，和諧、淡雅、抒情始終是他的主調。他筆下的人物體態修長、典雅，大多都是古代裝束，希臘裝束或羅馬裝束。這些人物沒有明確的時代標志，也不屬于特定的某一民族，因而具有強烈的象征含意，表現出一種人類的永恒的美。夏凡納作品的最大特點是，善于運用象征的喻意和濃烈的裝飾步調來暗示他的理想、追求，把人帶入—個美好的、寧靜的，夢幻般的世界。”[2]415呂斯百這一時期的代表作《讀》，作于木板上，畫面中的主人公正坐著看書，人物造型簡練、概括，畫面處理的渾厚飽滿，這種厚重感源于呂斯百不僅用畫筆完成，同時使用了刮刀，刮刀給畫面帶來了這種特有的效果，使整個畫面更有“油畫味兒”；畫面的光線處理成了逆光，逆光會給畫面增加立體感，增強視覺效果；畫面顏色整體偏灰，而在這種灰度中，如主人公背部、書的正面都處理得非常亮，是灰中的亮色，而椅子、桌子和地面處理得很暗，是灰中的暗色，占畫面三分之一的墻面則是灰色系中的中間色，呂斯百在用光、用色上都獨具其個人特色。“呂先生在法國受的影響還是多種多樣的。從《讀》可以聯想到19世紀法國浪漫主義畫家德岡，也可能受荷蘭17世紀現實主義大師古爾貝的影響，但在油畫風格和表現方法上和《讀》基本上是一致的：那就是喜歡用厚色塊細膩的暖色調來表現對象的主要特征或質感量感，給人一種熱愛生活，飽滿渾厚的感覺。”[3]秦宣夫指出這件作品是用厚色塊、細膩的暖色調來完成，這種用色、用筆給人一種熱愛生活、飽滿渾厚的感覺，而這種感覺帶有德加和庫爾貝的風貌。

1931年，呂斯百獲里昂美專畢業首獎，這年秋天，呂斯百進入巴黎美院。“1931年呂斯百獲得里昂高等美術專科學校優等畢業生巴黎考試的權力，進入巴黎高等美術專科學校，入德望培（Devambez）畫室，同時在朱里安（Julian）油畫研究院習畫，以著名畫家勞倫士（P.A.Laupens）為師。”[4]338初到巴黎的呂斯百并沒有被藝術之都巴黎活躍的藝術氛圍所浸染，據常書鴻回憶：“差不多每個禮拜我都接到他的來信，他告訴我巴黎那個藝術都市活躍的藝術空氣，顯然他已為這種震蕩著巴黎的活躍的藝術空氣所感動。但是他并不像一般年輕的作家那樣，到巴黎便目違五色，不知所措。他是像他做人一樣，志成持重地在吸收他所需要的前進的滋養。”[1]的確，呂斯百被這種輕松活躍的藝術氛圍所感染，但是并沒有被侵蝕。從呂斯百這一時期作品1932年的《野味》、1933年的《水果》、1934年的《西貢碼頭》、《汲水者》等，可以看出呂斯百在藝術風格上的轉變和在藝術道路上新的探索。在巴黎的三年，呂斯百研究了夏爾丹、塞尚、高更等，在舍棄了夏凡納詩意般的畫面之后，展現出了自己的風貌。“斯百在巴黎的三年，一直在發展他自己的作風，有把握地在繼續創制他的作品。雄健、樸素、渾厚，他的畫面經過了這三重組織，像一幅重厚的地毯，沒有華麗的辭藻，沒有虛偽的布置，一筆一筆如踏在雪地上的腳步。……他的繪畫一如其人，這樣的樸素厚重是任何人所不能企及的，但一般人是不會了解他的。他的用色也和用筆一樣厚重雅致，沒有虛俗浮套，沒有顯耀人家耳目的不必要的夸張。”[1]作為呂斯百的同學、好友、同門的常書鴻一方面在生活中與呂斯百互相了解，另一方面在繪畫上見證了呂斯百在藝術道路上的成長、變化到形成自己的風貌。

呂斯百在法國的6年中，其藝術風格正像秦宣夫說的那樣：（1）呂先生在法國受的影響是多種多樣的；（2）呂先生不但未被當時巴黎現代派的迷魂陣所顛倒，而且在短期內找到了自己的藝術風格傾向。1934年，呂斯百在考察了意大利、英國、德國等地后與徐悲鴻夫婦同船回國，并開始任教于中大藝術系。在中大藝術系期間，呂斯百積極參與籌辦教育部第二、三次全國美術展覽會；發表文章《藝術學系之過去與未來》對中大藝術系辦學16年進行總結和提出未來目標；《藝術教育》一文提出藝術教育是綜合的教育，要結合社會、學校和家庭；《中國當代藝術家之責任》一文宣傳現實主義創作思想和普及藝術教育的主張，參與發起社團“默社”、組織學生外出寫生等，既擔任教學口教學崗位工作、又兼任科系行政工作，無論工作環境如何艱苦、惡劣，總是任勞任怨，把系里的工作當做自己的事。即使這樣繁忙，呂斯百也不忘作畫，艾中信回憶說呂斯百常在心情不好的情況下，用作畫來排遣心頭的煩惱和郁悶。呂斯百這一時期創作了大量探索油畫民族化的作品，現藏于中國美術館1944年的《鯰魚》，可以說是呂斯百在油畫民族化探索階段的重要代表作品。呂斯百在《“魚”（作畫隨感）》（刊載于《新華日報》，1961年8月13日，第三版）中說：

“我曾作了一幅以鯰魚為內容的靜物畫。由于色彩和手法比較單純，又和一般的油畫靜物畫不同，盤中描寫的魚是活的，看起來有一點國畫的筆墨趣。

我認為做一幅油畫和國畫一樣，首先在‘立意。原來我經常有用油畫手法體現國畫傳統特點的意圖。

在平時受國畫傳統的影響；亦由于我曾見過齊白石所作的青蛙、松鼠、鯰魚等作品有深刻印象，所以很自然的觸動我的畫興。所謂‘意在筆先，是主要原因。

其次是描寫對象時不‘死描而是‘活寫。亦就是說在作畫時，不是對一條一條的魚死扣，而是試圖捉住一瞬間生動的印象。在布局方面也是有意識本著國畫‘如同虛懸的意境而安排的。”

這幾段文字是呂斯百1961年在南京舉辦個人畫展期間談到自己的創作時說的。關紅實在其博士論文中談到：“1961年，呂斯百在南京舉辦個人畫展期間詳細談到其創作經過，這也是目前可見唯一的呂斯百創作經驗自述。”[5]這幅作品作于1944年，這一年是呂斯百在中大藝術系執教的第11個年頭，這幅作品也是呂斯百油畫民族化作品中的重要代表作之一。秦宣夫在1961年觀看完呂斯百個展后，寫到：“《魚》在銀灰底上，一塊平整的翠盤，幾條墨魚似乎在上邊翻騰。這幾張畫體現了油畫的民族風格，顯然不是一般外國油畫家能畫得出的。”[3]

《鯰魚》畫面中只有四條鯰魚和一個翠綠色的盤子，以及整體偏土黃色的背景，但是呂斯百卻能夠把畫面經營得非常生動、鮮活。畫面的色彩整體偏灰，背景的顏色基本上是土黃色、赭石色，還有少量的群青、青灰色等統一處于一個高級灰的色調中；橢圓形的盤子是翠綠色；四條黑色鯰魚形態各異，分布在盤中三條、盤外一條，位于盤中最上方的一條魚肚子朝上，身體被盤中中間最大的一條魚壓著遮擋住大半部分，魚嘴張開著，最大的這條魚體態肥美，占據了盤子三分之一的位置，動勢并不是很大，而魚身曲線的線條將盤子分成上下兩部分，畫面盤中最下邊的這條緊緊貼著中間最大的這條，魚尾巴搖晃到了盤子的外面，盤子外的這一條，上半部分的身體向上，而下半部的魚尾巴再向右搖擺，整個魚身的姿態成90度。整觀畫面，給我們一種疏簡感，又帶有鮮活性，畫面中簡簡單單的對象卻被安排得如此得當，恰到好處地給畫面中四條四川當地的鯰魚賦予鮮活的生命力。正如呂斯百自己說的那樣，是齊白石的青蛙、松鼠、鯰魚等形象給了他創作的靈感，激發了他的創作欲望。艾中信在回憶其老師呂斯百的文章《回憶呂斯百先生》一文中指出：“藝術要求簡練，簡練這兩個字，是每個畫家必須終身服膺的。”[6]可見呂斯百無論在藝術實踐中，還是在藝術教育、教學中對“簡練”是何等的重視，“近期的作品《魚》更是簡練大方，不拘細節。他的畫風的另一特點是色彩語言著重修辭煉字，不事夸飾，務求懇切。運筆亦復如是。”[7]另一點就是畫面帶給我們那種樸實感、淳樸的畫風，“呂先生用的顏色只有七、八種，其中土色占多數——土黃、土紅、印度紅、土綠、赭石、金土黃，再加群青，有時用象牙黑。……他不用橘黃、普藍，因為他們的浸染性太強，沾上一點就會影響土色系列的整個色調。他也很少用檸檬黃、卡黃，這些色素和他溫文的性情往往不相適應。”[6]呂斯百也正是因為畫面中淳樸的色彩、接地氣兒的描繪對象和詩意般的意境贏得了“田園畫家”的稱譽。呂斯百還講到“意在筆先”，早在唐代王維在《畫學秘訣》中說道：“凡畫山水，意在筆先。”東晉王羲之在《題衛夫人筆陣圖后》中說道：“意在筆前，然后作字。”張彥遠在《歷代名畫記·論顧陸張吳用筆》中說道：“意在筆先，畫盡意在，所以全神氣也。”可見，在作畫、寫字等藝術創作時，心中的構思所占的重要位置。呂斯百將中國畫中的用筆、形式、構圖和意境融入在其油畫作品中，整個畫面的色彩是在近乎平圖中塑造了立體感，這種立體感是由魚身體上的反光、帶有中國畫用筆的白色的結構線、陰影和富有走向變化的筆觸組成的。而作品形式更是中國畫中常用的方正“斗方式”的尺寸，呂斯百在畫面右下角簽上了自己的名字，還有畫面中大篇幅的留白，這都足以看出呂斯百在油畫民族化道路上的探索與實踐。“《鯰魚》也是素雅的，形式處理則很大膽，有中國水墨的筆意。”[8]“這次展出也包括我非常喜愛、印象很深的靜物《鯰魚》，那是兩條純黑色的放在盤中還會跳躍的魚，在銀灰調子的背景上。雖然是地道的運用純熟的油畫技巧，那種簡潔、灑脫的情趣卻得到中國畫的精髓。”[9]呂斯百還講到在面對作畫對象時，對于具體的對象不是“死摳”，而是“活寫”，選取某一瞬間的動勢進行描寫，這也正是清代鄭板橋所說的，從眼中之竹到胸中之竹再到手中之竹的轉換；同時這個過程，也表現在呂斯百細致觀察、體驗生活，對物象有了深刻的了解之后到心中有了成熟的構思和立意再到惟妙惟肖地把物象用畫筆表現出來。

油畫民族化中的呂斯百堅持中西結合的油畫創作和教學實踐。抗戰時期，藝術更是與國家命運、民族存亡等緊密聯系在一起，藝術家積極投入到用藝術作為武器的陣營中。“《魚》，絕非逸筆草草，而是洗煉簡潔，在文學上，謂之‘省凈。畫總是畫出來的，但不能‘太畫，要在‘畫與‘不太畫之間，否則容易走上賣弄或雕琢。”[7]在《鯰魚》以及呂斯百其他作品中，我們不難看出中國畫中傳統的白描技法、構圖方式和意境，這是呂斯百在中西結合上的重要探索之一，使畫面的意境具有中國畫的元素和特點；在色彩方面，呂斯百并不追求絢麗的顏色，而是偏愛一系列土色，這樣的色彩恰好表現出呂斯百溫雅的性格。在選材方面，呂斯百作品取材于鄉村風景和靜物。在1956年全國油畫教學會議上，呂斯百對色彩問題也給出了兩點自己的看法即，（1）“在顏色的對比中來表現”、（2）“以法國19世紀大師安格爾和德拉克洛瓦為例來說明油畫的表現形式可以是多樣的”；在風格問題上，呂斯百也給出了自己的看法，即“風格不能離開民族形式，風格是個人的個性、趣味與愛好”；在教學方面，呂斯百認為油畫民族化應從基本訓練做起、從內在的精神的培養做起，讓學生熱愛中國傳統藝術，做到心中有傳統。呂斯百的畫面沒有激烈的斗爭場面，也沒有宏大的主題性敘事，只是把生活中的點滴真實的、用帶有中國民族審美趣味的手法表現出來，這也正是呂斯百在中國油畫民族化道路上的獨特探索。

“要使我國油畫風采具有鮮明的民族特色，重要的是向生活學習、向民族藝術傳統學習，但也不能忽視外國的油畫傳統的研究和作為油畫造型基礎的技術鍛煉。”[7]在中國油畫民族化的道路上，有諸多先輩為此付出了辛勤的汗水，在作品中融入民族藝術的情致和對生活的感情，諸如董希文的《開國大典》《哈薩克牧羊女》；王式廓的《血衣》《農民參軍》；吳作人的《黃河三門峽》《藏女負水》；吳冠中的《札什倫布寺》；常書鴻的《村婦》《窮人》；司徒喬的《放下你的鞭子》等，他們的作品展現出了新穎的面貌，反映了時代精神，也可以看出藝術家個人的藝術風格。中國油畫民族化在先輩的艱苦探索中取得了一定的成果，呂斯百順應了歷史發展的趨勢。歸國后，很快地脫去“洋氣”，并在中西結合的道路上不斷探索，在中國油畫民族化的道路上實踐、教學，畢生推行徐悲鴻的寫實主義教學體系，默默耕耘幾十年。在新中國成立后，呂斯百遠赴蘭州，籌建西北師范學院藝術系。在西北的七年，呂斯百作為我國西北美術教育的奠基人，身體力行，為中國西北的美術教育付出了辛勤的汗水，同時，也創作出了代表新中國五十年代的油畫作品，如《蘭州握橋》等。五十年代末，呂斯百調回南京師范大學美術學院任教，在西北生活七年后，回到江南，創作出《鎮江》《金山寺塔》《江帆》等作品，而這一時期作品更是呂斯百在對油畫民族化有了深度思考之后的產物，簡練、奔放而富有節奏。

在富有生活氣息的畫面中，呂斯百畫面的主角是最樸實、真實的鄉土生活景象；最為重要的就是呂斯百詩一般的、靜與柔的、純化自然的、獨具個人特色的、樸素風貌的繪畫語言，被譽為“田園畫家”。這種繪畫語言是在油畫民族化道路上的重要探索和實踐，也奠定了呂斯百一生的藝術方向。呂斯百堅持在油畫民族化的道路上探索、實踐和教學，不僅為中國油畫民族化做出了重要貢獻，也為中國美術教育事業的發展做出了重要貢獻。

參考文獻：

[1]常書鴻.懷念畫家呂斯百[G]//呂斯百繪畫作品集.廣州：嶺南美術出版社，1997。

[2]章宏偉.西方現代派文學藝術詞典[K].北京：社會科學文獻出版社，1989.

[3]秦宣夫.呂斯百油畫作品展覽觀后[N].新華日報，1961-8-4.

[4]朱伯雄，陳瑞林.中國西畫五十年1989-1949[M].北京：人民美術出版社，1989.

[5]關紅實.在20世紀中國美術教育情景中的呂斯百[D].南京師范大學博士論文，2005.

[6]艾中信.回憶呂斯百先生[J].美術，1989（6）.

[7]艾中信.油畫風采談[J].美術，1962（2）.

[8]艾中信.懷念呂斯百老師[G]//呂斯百繪畫作品集.廣州：嶺南美術出版社，1997.

[9]郁風.寂寞之花——獻給呂斯百先生遺作展[G]//呂斯百繪畫作品集.廣州：嶺南美術出版社，1997.