試誤說在音樂技巧練習中的幾點啟示

劉瀟林

摘要：試誤說是以“行為認知”為主要的研究對象，在音樂練習中，尤其是技巧練習中涉及更多的是人的身體行為動作的訓練和提升。本文從試誤說——“行為認知”的角度來探討音樂技巧練習中應遵循的原則和規律，以期對音樂練習和實踐起到一些方法論和理論建構的建議和啟示。

關鍵詞：試誤說 音樂技巧 強化 練習律 啟示

中圖分類號：J618.9 文獻標識碼：A 文章編號：1008-3359（2016）24-0077-03

一、試誤說在音樂中的存在基礎

音樂是一門實踐性、時間性、技巧性都很強的藝術，演奏者或演唱者需要花大量時間進行目的明確、專門的、長期的刻意練習才能達到目標進而符合音樂內在要求，它對演奏者或演唱者自身的、內化的音樂技巧要求很高。也就是說，音樂表演（音樂思想的表達）是通過演奏者或演唱者嫻熟而具較高藝術性的行為表現或表演來完成的。音樂技巧中既包含智力性因素，也包含操作性因素，同時也蘊含著一些藝術性因素。從某種程度上來講，智力因素具有一定的先天制約性，而操作性因素是通過后天的強化練習來改善和提高的。

美國行為主義心理學家桑代克（E.L.Thorndike）通過《讓餓貓逃出“問題箱”》實驗提出了“試誤說”理論，并用它來解釋人的學習實質與機制。桑代克認為，學習的實質就是個體形成“刺激”（Stimulus）與“反應”（Reponse）之間的聯結，明確地指出“學習即聯結，心即是一個人的聯結系統。”同時，他還認為學習的過程是一種漸進的嘗試錯誤的過程。試誤說被稱為“選擇學習”或“聯結學習”。音樂技巧中操作認知的獲得和掌握就是通過不斷地“刺激”（Stimulus）與“反應”（Reponse）之間的有效正確的聯結來實現個體行為習慣和方式的改變和提升的。

二、音樂技巧練習中的試誤說

（一）效果率

效果率又稱強化，在音樂技能練習中起著重要的作用。在欣賞技藝高超音樂大師的表演時，會讓人產生敬畏之情，他們表現出的音樂的強大藝術魅力深深地感染著聽眾。仔細分析其原因不難發現，其首要因素是他們在表現音樂時所展現出來的非凡的動作技藝。因此，音樂練習中操作性技巧對于演奏者或演唱者來說是至關重要的。音樂技巧的練習中一定要適當的運用強化規律來提升動作的協調和靈敏度，“音樂表演中的肌體運動的要點在于表演者向聽眾表達的任何意圖都必須訴諸于動作”[1]。

動作練習的必經階段就是強化，而獎勵（正強化）在技巧練習中是影響練習效果的主要因素[2]，這就需要演奏者或演唱者合理的利用強化規律，避免因盲目練習而產生不必要的負強化，在保證練習效果的同時不斷地予以正強化。另外，演奏者或演唱者不能閉門造車，一定要多汲取本行業專家和同行的意見，客觀公正的進行音樂技巧的強化練習，逐步使肌體動作自然化、內隱化、優美化。

（二）練習律

“練習律指學習要經過反復的練習。練習律又分為應用律和失用律：應用律是指一個聯結的使用（練習），會增加這個聯結的力量；失用律是指一個聯結的失用（不練習），會減弱這個聯結的力量或使之遺忘。”[3]音樂技巧的練習包含練習數量和質量兩個維度，僅就練習的數量上來看，有研究表明《在一定程度上，練習的量決定著音樂表演發展水平》（Howe.Davidson.&Sloboda，1998；Slobo-da.Davidson.Howe.&Moore，1996）。埃里克森、克蘭佩、勒默爾·特施（Ericsson，Kramp，&Tesch-Romer，1993）的研究進一步表明：至少需要10年以上累積約10，000小時的“刻意練習”才能達到頂級的表演水平。這就說明練習的應用率和強化對于音樂技巧的獲得和提升（尤其是動作技能）是何等的重要。

然而，單純而盲目的強調練習時間和練習數量是非常有害的，因為機械地練習潛藏著威脅健康的種種危機，這會造成局部肌肉緊張、僵硬，甚至是肌肉對復雜和超量運動的控制能力的喪失。[4]在音樂領域里因肌肉受傷而不能演奏或演唱的音樂家已不是個例。因此，練習質量是練習律的又一個衡量準則，刻意練習（deliberate practice）——有意強化是實現最終成功的重要步驟，大量刻意練習比音樂天分更重要。當然，練字的質量和數量是緊密相關，彼此制約的，在音樂的技巧練習中起著至關重要的作用。這些都在以下音樂研究者的研究中得以驗證，埃里克森（Ericsson，1997），阿爾滕米勒（Altenmüller，2006），比爾和普廖里（Byl&Priori，2006），雅布施和阿爾滕米勒（Jabusch & Altenmüller，2006），羅森克蘭茨（Losenkranz，2006）[5]。

（三）準備率

準備律不是指學習前的知識準備或成熟方面的準備，而是指學習者在學習開始時的預備定勢，簡而言之，聯結的增強和削弱取決于學習者的心理調節和心理準備。它包括三個組成部分：1.“當一個傳導單位準備好傳導時，傳導而不受任何干擾，就會引起滿意之感。”2.“當一傳導單位準備好傳導時，不得傳導就會引起煩惱之感。”3.“當一個傳導單位未準備傳導時，強行傳導就會引起煩惱之感。”[6]在該理論的論述中，桑代克從心理認知的角度來強調行為的變化需要特定的心理要素的參與。在音樂技巧的練習中，準備率是指身體動作與音響之間的聯結，演奏者或演唱者的心理預期要盡可能的依據自身狀況進行練習提前對技巧練習的目的、目標、時間和效果進行預設，否則將會產生負強化和消積效用，對于音樂練習產生負面甚至是錯誤的動作技巧認知和肌體的不當運動。試誤說并不是強調在音樂練習中多去嘗試錯誤，而是要依據練習律的要求和規律逐步的提升音樂技巧（尤其是身體動作）的操作技能和正確的心理認知。

三、試誤說給音樂技巧練習帶來的啟示

（一）試誤說的應用前提

音樂練習是進行高效嫻熟的高水平音樂表演的基礎，俗話說“臺上一分鐘，臺下十年功”，就是對音樂表演技巧練習的最好詮釋。這恰巧說明了音樂的實踐性和時間性的突出特點，演奏者或演唱者在把靜止、抽象的音樂符號變成鮮活有力、富有感染力的聲音流（聽覺音響）的過程中，演奏者或演唱者的日常練習是實現這一目標的重要保證，沒有長期的刻意練習時間是不可能產生優秀的音樂家甚至是音樂大師的。試誤說的效果率、練習律、準備率恰好能說明音樂技巧的產生過程、練習時間、練習效率及內化過程，更重要的是試誤說的這三個規律在音樂技巧的動作操作層面給予了理論詮釋和實踐的理論指導。從試誤說的主要理論中我們可以窺探出：音樂技巧的練習和掌握是深諳著行為與心理的認知規律——刺激與反應的聯結。因此，試誤說是可以并且一定能對音樂的技巧練習產生借鑒意義和理論指導的，它對音樂練習有著重要的方法論指導和應用基礎。

（二）音樂技巧的認知方式

音樂有著別于其他學科的獨有認知方式，因為“在表述人的情緒方面，音樂是最為有力的渠道”，“人類通過音樂學習到最為重要的東西就是如何處理感情”[7]。而音樂技巧的長期練習和純熟掌握是實現人的音樂情緒表達的重要保證，正確的技巧認知對于演奏者或演唱者來說是至關重要的，它包含音樂的和非音樂的認知，如：節奏、旋律、和聲、音樂風格、音樂語言、意志、想象、注意力、興趣愛好、音樂人格等方面的認知因素。而所有這些認知要素的整體的綜合表達歸根結底是通過人的身體動作來實現的。因此，音樂的技巧認知更多的是通過演奏者或演唱者的肌體運動認知來表達和實現的。

（三）音樂技巧與技能的關系

接觸過音樂和其他技術學科的人對這兩個術語并不陌生，因為在音樂之外的其他學科里也會經常提到這兩個概念。之所以在此提及是因為在音樂的操作性能力的訓練中，這兩個概念的內涵是不一樣的，其應用范圍和涉及面也不一樣。“在音樂藝術領域，‘技術和‘技巧的關系是音樂家都在關注的一個重要問題”。一般來說，“技能是指演奏者或演唱者的生理機能，技巧是指具體表現音樂的能力”[8]。也即是說：每當提及“技巧”時，包含了音樂家運用其嫻熟、靈巧的動作技能來詮釋音樂的深刻內涵。而“巧”字在這一過程中突出地體現了準備率的概念內涵，要想具備高超嫻熟的技巧，在音樂練習中就必須要有相應的應用自如、自然化的內隱認知，也就說要有高級認知能力的參與，而這一過程的實現是通過不斷地正強化進行的。

（四）個體認知能力差異

音樂表演涉及的一個大的方面就是音樂表演的風格問題——就是音樂表演的獨創性和新穎性。“對音樂作品的風格把握和體現，其核心是純正性……風格純正的音樂表演，將使人類歷史上各種不同風格的音樂作品放射出它們本來的光芒，以它們各自獨具的藝術特色和美的魅力永世流芳。”[9]“音樂表演的純正性”始終是貫穿于日常的、大量的、高強度的刻意音樂練習中尤其是技巧練習中，絕不是在音樂表演過程中一時的靈感——“頓悟”出來的。演奏者或演唱者必須避免音樂表現及表演風格上的“千篇一律”“千人一面”。演奏者或演唱者在遵循原作的基礎上必須要有自己的風格體現，但是由于個人認知能力的差異和審美取向的不同，必然引起音樂表現的行為差異。這就要求演奏者或演唱者在練習中依據音樂風格和自身的審美取向，不斷地修正和改進自己的身體動作和表情動作，運用試誤說的原理和概念在音樂練習和實踐中得以提升。

（五）音樂練習中的“我”

這似乎和試誤說沒有關聯，因為試誤說的理論基礎是對行為的研究，但是試誤說的主要研究對象是人，而音樂的表現也是受過專門訓練的音樂人，從這點上看似乎有點牽強。然而，音樂練習涉及更多的是人的行為塑造，這需要具有智慧的“人”來實現，行為的改變必然帶來心理認知的變化和提升。因此，在音樂技巧練習中，就必須重新認識音樂表演中的“我”（演奏者或演唱者）。專業音樂家進行音樂練習的最終目的是為了表演音樂（音樂表現），而不是一個人的修行，從這點上看音樂家的“我”已經不是“自我”了，更不是“小我”了，更多的是懷有某種目的——具有崇高理想和信念的“大我”，他們有著傳承音樂視聽和音樂精神的使命。正是這種使命感才會使得演奏者或演唱者逐步成為音樂大家，音樂中的“自我”“小我”“大我”在音樂的練習中扮演著不同的人物角色，起著不同的精神導向作用，這就好比是工人、匠人和大師的區別。由此，在音樂的練習中，演奏者或演唱者就必須把自己的練習目標結合自己的實際狀況進行不斷地強化，保質保量的長時間練習。在必要的時候，運用內心演練、無聲讀譜、冥想等心理訓練環節進行音樂練習，從記憶、形象思維、想象等高級認知環節加強練習，以保證日后的音樂表演效果。

四、結語

音樂的技巧練習是進行音樂表演的重要而必不可少的實踐過程，這需要演奏者或演唱者花大量的時間和精力進行長期的、專門的練習和訓練。試誤說從行為訓練和強化的的角度進行認知研究，這一定律也是符合音樂的技術特點和要求的，音樂表演歸根結底是演奏者或演唱者通過自己的身體動作——行為的變化來實現的，準備率、效果率（強化）、練習律在音樂的技巧練習和訓練中是相輔相成不可分割的。桑代克后來也認為：準備律、練習律以及效果律，只靠單純練習，不充分導致進步，要把練習和練習的結果和反饋聯結起來，才能進步 [10]。

音樂練習的目的是為了更好的表現音樂（音樂表演），定期的、適度的、合理的音樂舞臺實踐也是音樂練習的必經階段，任何音樂大師的產生都是先登小舞臺，再登大舞臺。不同練習階段的實踐經驗不僅可以檢驗練習的效果和成效，而且是對前期練習的小結，也是下一步練習的起點。只有不斷地踐行“練習——強化——實踐——再練習、再實踐”的這一螺旋形訓練過程，才能讓自己的技藝得以鞏固和提升。另外，音樂練習中的“觀察學習”，尤其是必要的“模仿練習”也是可以借鑒的有益方式，它與音樂家的“內心演練”一樣，對于演奏者或演唱者的音樂技巧、情緒表達、藝術表現的認知內化都是必不可少的環節。

注釋：

[1][美]多納德.霍杰斯等：《人類的音樂經驗——音樂心理學導論》，劉沛譯，北京：中央音樂學院出版社，2015年版，第257頁。

[2][6]鄭茂平：《音樂教育心理學》，北京：北京大學出版社，2011年版，第225頁。

[3][10]http：//baike.sogou.com/v58999570.htm？fromTitle=%E8%AF%95%E8%AF%AF%E8%AF%B4.

[4][5][美]多納德.霍杰斯等：《人類的音樂經驗——音樂心理學導論》，第264頁。

[7][美]多納德.霍杰斯等：《人類的音樂經驗——音樂心理學導論》，第49頁。

[8]周海宏：《我的導師張前》，北京：中央音樂學院出版社，2015年版，第96頁。

[9]張前：《音樂表演藝術論稿》，北京：中央民族大學出版社，2004年版，第55頁。