《茶館》與《屈原》之戲劇美學比較論析

謝昭新

關鍵詞： 《茶館》； 《屈原》；戲劇美學；比較

摘要： 《屈原》和《茶館》是中國現代戲劇史上的雙璧，雙璧生輝，光照中外劇壇。它們在戲劇的題材、主題、人物、結構形式、語言藝術等方面，為后代戲劇創作提供了學習、借鑒的經典范式。從歷史與現實、情感與人物、結構與沖突等方面，比較論析《茶館》和《屈原》之戲劇美學特征，揭示這兩部戲劇經典的藝術價值。

中圖分類號： I 207.34文獻標志碼： A文章編號： 10012435（2017）03029908

Key words： Teahouse； Qu Yuan；dramatic aesthetics； compare

Abstract： Its commonly acknowledged that Qu Yuan created by Guo Moruo and Teahouse by Lao She are two outstanding plays in modern Chinese drama history.They provide the classic paradigm for drama creation afterwards in the aspects of subject matter，theme，character，dramatic structure and language art.Compare the drama aesthetic features of Teahouse and Qu Yuan from the perspectives of history and reality，emotion and character，structure and conflict etc.，so as to show the artistic value of these two drama classics.

郭沫若和老舍堪稱中國現代文學史上的兩座豐碑，而《屈原》和《茶館》則是中國現代戲劇史上的雙璧，雙璧生輝，光照中外劇壇。它們在戲劇的題材、主題、人物、結構形式、語言藝術等方面，為后代戲劇創作提供了學習、借鑒的經典范式。本文從歷史與現實、情感與人物、結構與沖突等方面，比較論析《茶館》和《屈原》之相同或相異的戲劇美學特征，以此顯示這兩部戲劇經典的藝術價值。

一、 歷史與現實性

談到戲劇創作，郭沫若是以歷史劇創作為主，老舍則以現實題材的劇作為主。《屈原》是郭沫若的最著名的歷史劇。老舍的《茶館》算不算歷史劇呢？按照郭沫若的解釋：“只要是用歷史的題材寫的劇本，就可以叫做歷史劇”[1]296。《茶館》是用歷史題材寫成的劇本，自然也是歷史劇。雖然《茶館》和《屈原》同是歷史劇，但它們在歷史與現實的關系上，則體現出兩位劇作家不同的審美理想和審美情趣。

老舍沒有全面系統的歷史劇的專論， 但從他的《文學概論講義》對戲劇的審美認知上，以及新中國成立以來的兩次歷史劇討論前后所發表的演講和論文中，可以看出他的史劇觀是以“真實”為核心建立起來的。老舍認為“中國的戲劇差不多是取材于歷史的”[2]146，而取材于歷史，寫歷史的重要處“多在于表現真實，而真實是多于生命的”，“戲劇總是表現人生真實的，而不是只表現一些日常的事實”[2]147。寫歷史不能違背歷史的真實，“歷史是歷史，我們若忠實于歷史，便很難找到恰足以影射現今的故事。若在故事中更添上原來所沒有的，使月下老人提倡婚姻自由，或叫王昭君去團結少數民族，就都成了笑話”[3]255。可見“真實”是其歷史劇創作最核心的審美觀念。按照這樣的戲劇美學觀念來審視《茶館》，那么《茶館》的確達到了歷史真實與現實真實的統一。

《茶館》共三幕，“敘述了三個時代的茶館生活，頭一幕說的是戊戌政變那一年的事”，“那時候的政治黑暗，國弱民貧，洋人侵略勢力越來越大（包括大量鴉片煙），弄得農村破產，賣兒賣女”[4]470。第一幕敘述的大事件是通過厐太監的臺詞：“天下太平了，圣旨下來，譚嗣同問斬！告訴您，誰敢改祖宗的章程，誰就掉腦袋！”這就宣告了“中國光緒年間現代政治改革的第一次嘗試，結果以失敗告終”[5]666。戊戌政變失敗這一歷史大事件真實地告訴了讀者和觀眾。這一幕所有的劇情，也都是那個時代的社會生活的真實寫照：一群地痞流氓惡棍為爭一只鴿子打群架；鄉下農婦賣女兒，人的命運還不如一只鴿子值錢；善撲營當差的、特務們橫行霸道，到茶館打人、砸東西；吃洋飯信洋教的馬五爺以鎮住二德子而彰顯洋人威風；社會腐敗到了連厐太監都出錢娶老婆的地步；常四爺因講了一句“大清國要完了”的話被特務抓捕；秦仲義“講維新”要辦工廠卻遭到厐太監的反諷；最精明能干的茶館老板王利發已感到了生意的“危機”重重。你看“頭一幕說的是戊戌政變那一年的事”全都真實地呈現出來。雖然有一些帶有謊誕、夸張的情節，像太監娶老婆，但在那個黑暗、腐敗的年代，也讓人感到是真實的社會存在。

同樣，第二幕寫的也都是歷史的真實。這一幕寫到了民國軍閥混戰的時期。其中的劇情也不少：長辛店開戰，在戰亂中，為要自保，茶館做了改良，后面設了公寓，招住大學生，可是“改良！改良！越改越涼，冰涼！”；巡警、大兵來茶館敲詐；年頭越亂，看相算命的唐鐵嘴生意越好，他穿上了綢緞大衫，由抽大煙改抽“白面”了；常四爺改做小買賣，以賣菜求生，吃皇糧的松二爺也為衣食擔憂了；軍閥的特務胡作非為，來茶館詐錢；龐太監失勢，被侄子們給餓死；龐太監一死，康順子、康大力被太監的侄子們轟出門，只好到茶館謀生；兩逃兵合買一個女人做老婆，未買成，現大洋卻被特務詐去。第二幕正如老舍所說：“這一幕的事情雖不少，可是總起來說，那些事情的所以發生，都因為軍閥亂戰，民不聊生”[4]470。“軍閥亂戰，民不聊生”正是民國初期軍閥混戰的真實的社會情景。

第三幕寫的是1945年抗日戰爭勝利后的國民黨統治時期的北平，老舍說這一幕“最慘，北京被日本軍閥霸占了八年，老百姓非常痛苦，好容易盼到勝利，又來了國民黨，日子照樣不好過，甚至連最善于應付的茶館老掌柜也被逼得上了吊。什么都完了，只盼著八路軍來解放”[4]470。這一幕大致寫了9個大小事件：貧窮饑餓威脅著人們，王利發的孫女連熱湯面也吃不上了；說評書、唱戲的上不了座，賣畫的畫賣不出去；黨部特務鎮壓學生運動；國會議員退隱念經修持，三皇道壇主想登基做皇帝；小劉麻子建立統管妓女的“托拉斯”；特務、打手以抓亂黨為名殘酷敲詐茶館；秦仲義的工廠破產；茶館被曾做過日本憲兵隊的沈處長霸占；三個老人撒紙錢自祭。從這些事件中體現出來的真實的社會現狀的確是“最慘”的，在這“最慘”的社會表象下，由康大力到西山參加游擊隊以及學生的反抗、罷課運動，“人們已經能夠感到正在興起的革命浪潮”[5]667。總之，《茶館》三幕，寫了三個時代，五十多年的歷史，劇作家并沒有正面詳述那些大的事件，只是通過一個茶館和一些下茶館的小人物來反映，而反映出來的半個世紀的歷史，恰恰是老舍一生經歷過的歷史，這個歷史是以過去時態的現實表現出來的，它不像郭沫若那樣追求的是在古代的歷史與現代的現實的相似相合處，而是在真實的歷史陳述中，讓生在當今社會的人們將歷史與現實相對照，從而“明白為什么我們今天的生活是幸福的”[4]471，以此體現歷史與現實的統一。

與老舍不同的是，郭沫若一直從事歷史劇創作，而且在每一部歷史劇創作的基礎上，都能提煉、總結其創作經驗，表達他對歷史劇創作的獨特的美學認知，形成了他在處理歷史與現實關系上的較全面系統的史劇觀。郭沫若于1923創作了《卓文君》《王昭君》，1925年創作了《聶嫈》，這3部歷史劇后來續集出版時，合稱《三個叛逆的女性》。它們以歷史故事為觸媒，表現反帝反封建的五四時代精神，洋溢著強烈的現實傾向性。到了抗日戰爭時期，1942年12月至1943年3月，他創作了《棠棣之花》《屈原》《虎符》《高漸離》《孔雀膽》《南冠草》6部歷史劇。這個時期他更追求歷史與現實的結合，借古諷今，寫古代歷史為現實斗爭服務。歷史劇寫“歷史”與史學家研究歷史不是一回事，“歷史研究是‘實事求是，史劇創作是‘失事求似”。“史學家是發掘歷史的精神，史劇家是發展歷史的精神”[6]421。 “劇作家的任務是在把握著歷史的精神而不必為歷史的事實所束縛。歷史的事實并不一定是真實”。劇作家要“具體地把真實的古代精神譯到現代”[1]254。郭沫若結合自己研究歷史的結果，認為“戰國時代是中國歷史轉變最重要的關鍵，最重要的轉折點。那時正是由奴隸生產社會轉變到封建社會的歷史階段”。他在創作《屈原》時也處在社會的轉變期，“目前的社會轉變和戰國時代的社會轉變，有著某種程度的相似，也正是歷史人物創造大悲劇的時代。從今推古，在戰國時代的史實去找尋給予現代深刻教訓的題材”[1]298。“失事求似”，“從今推古”，借古諷今，從歷史與現實的時代精神的契合上，“去找尋給予現代深刻教訓的題材”，這在《屈原》劇本中充分體現出來。歷史上的屈原所處的時代正是戰國后期，那時的秦國為了吞并關東六國，首先要打破楚齊聯盟，對楚國一方面采取誘降分化的策略；一方面屯兵以向，虎視眈眈。因此，合縱與連橫的斗爭，反映在楚國內部，就形成了抗秦還是降秦，愛國還是賣國的斗爭。由于秦國派張儀在楚國大搞離間活動，使得四周群小包圍了楚懷王。懷王聽信讒言，貪圖小利，懷疑屈原，于是改變國策，由聯合關東六國抗秦，變為親秦、降秦。郭沫若緊緊把握歷史時代特點，進行了提煉加工。舍棄了關東六國之間的錯綜復雜的關系，從楚國被侵略這一方，集中描寫了愛國與賣國，反抗侵略與妥協的斗爭，特別突出懷王轉變國策這一關鍵。這不僅反映了歷史的本質與特征，而且極有針對性地影射一九四三年前后一段時期中國的政治形勢。

當時，日本帝國主義早已改變了策略，對國民黨反動派以軍事進攻為輔，以政治誘降為主，他們把矛頭集中對準中國共產黨。國民黨反動派也為了適應日本侵略者的需要，專門研究一套對付共產黨的辦法，確定了反共、溶共、限共、滅共的反動方針，一連發動了三次反共高潮。郭沫若執筆寫《屈原》時，正值第二次反共高潮，國民黨發動了“皖南事變”。在國統區，特務橫行，白色恐怖濃重，人們好像完全是生活在一個龐大的集中營里。郭沫若后來回憶這段情況時說：

“我寫這個劇本是在一九四三年一月，國民黨反動派的統治最黑暗的時候，而且是在反動統治的中心——最黑暗的重慶。不僅中國社會又臨到階段不同的蛻變時期，而且在我的眼前看見了不少大大小小的時代悲劇。無數的愛國青年、革命同志失蹤了，關進了集中營。代表人民力量的中國共產黨在陜北遭受著封鎖，而在江南抵抗日本帝國主義的侵略最有功勞的中共所領導的八路軍之外的另一支兄弟隊伍——新四軍，遭了反動派的圍剿而受到了很大的損失。全中國進步的人們都感受著憤怒，因而我便把這時代的憤怒復活在屈原時代里去了。換句話說，我是借了屈原的時代來象征當前的時代”[7]250。“借了屈原的時代來象征當前的時代 ”，以實現歷史與現實的時代精神的契合，這正是《屈原》與老舍的《茶館》將歷史與現實相對照，從而讓人們認識到舊時代必然滅亡，以達到埋葬舊時代的創作旨意之不同處。

二、情感與人物

戲劇創作最重要的是塑造人物，而劇作家在塑造人物時，必然伴隨著自身的情感投入，劇作家會將自己的情感自覺或不自覺地融入人物身上或具體的情境中去。從情感表現與人物塑造的關系上可以看到，郭沫若與老舍有著共同的審美情感：即崇尚真善美，批判假惡丑，揚善懲惡，揚忠懲奸，以此審美情感設置人物，便形成了他們劇本中的忠奸分明、善惡對立的兩種類型人物。雖然他們在審美情感傾向上相同，但他們在審美情感的表現方式以及人物塑造的方法上不同，郭沫若以浪漫主義的主觀抒情為主調，老舍則以現實主義的客觀描寫為依托。

郭沫若說他是在讀了希臘悲劇和莎士比亞、歌德等的劇作后，受他們的影響而從事史劇和詩劇創作的。他說：“我讀過了些希臘悲劇和莎士比亞、歌德等的劇作，不消說是在他們的影響之下想來從事史劇或詩劇的嘗試的”[1]250。他早期的詩劇主要受歌德的影響，抗戰時期的歷史劇既有歌德又有莎士比亞的影響。歌德、莎士比亞都是浪漫主義的大師，郭沫若是具有強烈浪漫氣質的詩人、戲劇家，他的戲劇想象豐富，熱情奔放，具有強烈的理想色彩。《屈原》塑造了屈原這一偉大愛國詩人和政治家的光輝形象。這個藝術形象，既有歷史上屈原的原型，又融進詩人自身的審美思想和感情，因此，他帶有郭沫若式的影子。郭沫若自己也承認：屈原就是我。解放后他寫《蔡文姬》時，又對別人講：我就是蔡文姬，“蔡文姬就是我！”[1]236。當然，這樣說并不是把屈原完全等同于郭沫若，而只是強調屈原已不完全是歷史上的屈原，已是郭沫若審美思想和感情化了的屈原，是劇作家借著屈原完成了他在抗戰時期的愛國情懷和民族精神的自我表現。

郭沫若為了表現自己的愛國主義和民族精神，在劇中采用了詩歌與散文相間的寫法，隨著主觀情感和審美理想的涌動，時而插入詩歌，使劇本更富詩意，情感更加濃烈。譬如，全劇以屈原朗誦《橘頌》開始，結合屈原對于《橘頌》內容的闡發，展現了屈原的人生抱負：“在這戰亂的年代，一個人的氣節很要緊。太平時代的人容易做，在和平里生，在和平里死，沒有什么波瀾，沒有什么曲折。但在大波大瀾的時代，要做成一個人實在不是容易的事……我們生要生得光明，死要死得磊落。”因此，屈原時時以橘樹的“內容潔白”“植根深固”“秉性堅貞”自勵并教育宋玉等人，要他們“志趣堅定”，“心胸開闊”，氣度 “從容”“謹慎”“至誠”，特別是要“不撓不屈，為真理斗到盡頭！”而到了嬋娟犧牲后，《橘頌》再次出現，首尾呼應，形成了為突出“不撓不屈，為真理斗到盡頭”的主旋律。尤其到了第五幕全劇的高潮，屈原囚身于東皇太一廟，劇作家給他安排了長段的詩獨白《雷電頌》，使詩人積蓄在內心的痛苦與憤怒全部迸發出來。詩人在這里控訴了黑暗的統治者，歌頌象征革命暴力的雷、電、風，渴望革命暴力把黑暗的宇宙摧毀。屈原在漆黑的牢獄里發出了震撼人心的怒吼：

電，你這宇宙中的劍，你劈吧，劈吧，……把這比鐵還堅固的黑暗，劈開，劈開……

屈原大罵太陽神及其嘍啰沒有德能，“只是產生黑暗的父親和母親。”他高呼：

鼓動吧，風！咆哮吧，雷！閃耀吧，電！把一切沉睡在黑暗懷里的東西，毀滅，毀滅，毀滅呀！

屈原的呼聲“比雷霆還要有威勢”，沖破了牢籠，響徹云霄。他身在監獄，還思念著祖國人民。他焦慮楚國被人出賣了，他說：“我真不忍心活著看見它會遭遇到悲慘的前途呵。”這說明他始終是憂國憂民的。

《雷電頌》不僅表現屈原強烈地詛咒黑暗，埋葬黑暗的堅定意志，而且也表現了他戰取光明，渴望光明的堅強信念。他希望在炸毀舊世界中，迎來燦爛炫目的光明，他說：

光明呀，我景仰你，我要向你拜手，我要向你稽首

我知道你就是宇宙的生命，你就是我的生命。

我這快要使我全身炸裂的怒火，難道就不能迸射出光明了嗎？

在這里，我們看到了詩人二十年代在《女神》中表現出來的反抗黑暗、追求光明的洶涌澎湃的愛國激情，發展到了抗日戰爭時期，其愛國主義精神更加高揚，革命意志、民族品格更加堅定。《雷電頌》具有狂飆突進的氣勢，我們讀了屈原的這些臺詞，我要爆炸，我要用劍把黑暗的世界劈開！劈開！劈開！我們的心胸也像要爆炸似的，有一種氣吞山河之感。全劇就在這種強烈的抒情氣氛中，把屈原的思想性格推到一個高峰，從而完成了這一形象的塑造。總之，郭沫若是以浪漫主義的主觀抒情為主調來塑造屈原形象的，《屈原》是劇更是詩，是一部洋溢著濃郁深厚而又熱烈奔放的愛國主義的抒情史詩。

與詩人、戲劇家郭沫若的浪漫抒情不同，老舍是小說家、戲劇家。他是在小說創作取得成就后從事話劇創作的。老舍說：“我寫慣了小說，我知道怎樣描寫人物。一個小說作者，在改行寫戲劇的時候，有這個方便，盡管他不大懂得舞臺技巧，可是他會三筆兩筆畫出個人來”[8]242。他是用現實主義的客觀寫實的方法來寫人的。當然，客觀寫實并不是不滲透劇作家的審美理想和審美情感，只是劇作家把自己的審美理想和審美情感隱含于人物的言語動作之中，這樣就形成了老舍塑造人物的審美情感的流露具有幽默含蓄的特點。《茶館》第一幕一開始寫了二德子在茶館里橫行霸道，他動手打人，還砸茶館，就在這時，從角落里出現了馬五爺，于是發生了這么一段對話：

馬五爺：（并未立起）二德子，你威風啊！

二德子：（四下掃視，看到馬）喝，馬五爺，您在這兒哪？我可眼拙，沒看見您！（過去請安）。

馬五爺：有什么事好好地說，干嗎動不動地就講打？

二德子：口庶！您說的對！我到后頭坐坐去。李三，這兒的茶錢我候啦！（往后面走去）

常四爺：（注：是二德子吵架的對方）（湊過來，要對馬五爺發牢騷）這位爺，您圣明，您給評評理！

馬五爺：（立起來）我還有事，再見！（走出去）

馬五爺是“吃洋教”的，很有勢力。他只對二德子說了句“你威風啊”，便把二德子給鎮住了。“你威風啊！”這句話是含蓄的，如果換成“你給我住手！”或是“你耍什么威風！”那就顯得鋒芒畢露了。像馬五爺這種狗仗人勢、“吃洋教”的人，在這種場合，也不必露出兇狠的真相，何況是對二德子這么一個小小的無賴、打手呢？他隨口那么一說，二德子就住了手，這不正說明馬五爺的威風嗎？“你威風啊！”正是馬五爺要在眾人面前表露自己的“威風”。要知道，馬五爺耍威風不是為了助弱懲強，而是要通過治強者更進一步地治弱者。因為在前面，常四爺痛斥了二德子“要耍威風，跟洋人干去，洋人厲害！”這其實已戳到馬五爺的要害處，眼下，馬五爺把二德子給鎮住了，也是讓常四爺看看他馬五爺的“威風”，也即是洋人的“威風”，以洋人的“威風”來恐嚇常四爺。這段對話既刻畫了人物性格，又顯示了作者對社會丑惡勢力的憎恨情感。

老舍用對話刻畫人物，在刻畫人物中顯露自己的審美情感。在第二幕里，王利發將茶館作了一番改良，還未開張，宋恩子和吳祥子這兩個軍閥的特務，便來進行敲詐勒索了。于是，出現這么一段對話：

王利發：二位，二位！您放心，準保沒錯兒！

宋恩子：不看。拿不到人，誰給我們津貼呢？

吳祥子：王掌柜不愿意咱們看，王掌柜不會給咱們想辦法！咱們得給王掌柜留個面子！對吧？王掌柜！

王利發：我……

宋恩子：我出個不很高明的主意：干脆來個包月，每月一號，按陽歷算，你把那點……

吳祥子：那點意思！

宋恩子：對。那點意思送到，你省事，我們也省事！

王利發：那點意思得多少呢？

吳祥子：多年交情，你看著辦！你聰明，還能把那點意思鬧成不好意思嗎？

這段對話既幽默又含蓄。這兩個流氓并沒有向王利發潑口大罵，他們是在嘻笑中說出來的，語氣很輕松，但又非常霸道。表面看來，不怎么兇狠，把錢說成了“意思”。其實，這“意思”一說出口，人們就不難聽出他們是在詐錢，而且這“意思”前面還加上“那點”，顯得輕松。但不要忘記他們的確是為“那點意思”而來，為了撈到“那點意思”，還警告王利發不要“把那點意思鬧成不好意思”，這句出現兩個“意思”，內涵不同，軟中包著硬，兇狠、貪婪、無情。語調是商議的口氣，說要給王利發留面子，其實卻死死卡住王利發的脖子，讓他透不過氣。王利發也跟著他們的說法，他并不是不明白那“意思”是什么，他只順著他們的意思能應變多少就給他們多少“意思”。王利發是怯弱的，善于應變但處于無奈。所以，圍繞“意思”這么一段含蓄幽默的對話，把沖突雙方的人物性格充分展示出來。在這后面，當兩個流氓要離開茶館時，他們對王利發說“別忘了”這件事時，王利發回答的也很含蓄：“我忘了姓什么，也忘不了你二位這回事！”言下之意，我永遠忘不了你們干的壞事。“這回事”，含有對他們的刻骨仇恨，但這種仇恨，又不能向外發泄，還必須表面裝得平和，面帶笑容地應付他們，你看，復雜的心理狀態，人物的精神面貌，以及劇作家的同情、憎惡的情感也就在這段含蓄凝煉的對話中表達出來。

不僅是對話，《茶館》的情節穿插，也是自然諧和、情感蘊藏的。到第三幕時，王利發決心把兒媳、孫女送走，因為茶館要面臨一場大的災難，他也做好了與茶館一起滅亡的準備，因此，這次的離別，既是生離，又是死別。這是一個小悲劇。劇作家沒有在舞臺說明中寫他此時的心情，但從他將所有的錢和一張舊照片交給兒媳、孫女的動作，以及“都別難過”的臺詞，顯示了王利發欲悲不能而強作輕松以忍住那“悲”的心情，在這里，老舍為演員留下了充分地再創作的余地。北京人藝著名演員于是之在演王利發時，成功地創造了王利發此時對“悲”的控制，以強作歡笑的含蓄感人的表演姿態出現，將觀眾的情感，很快拉進具體的戲劇情境中去。最后，三個老頭撒紙錢的情節更是悲憤蘊藉憂傷含藏的。秦仲義、常四爺、王利發三人為祭奠自己，競在舞臺上撒起紙錢來了，而且是邊喊邊撒。劇作家沒有讓他們大聲斥罵、奮力詛咒那個社會，而讓他們以撒紙錢的特殊的方式，盡了送葬舊時代的義務。三個老頭在人生道路上走的路子不同，但他們的歸宿卻是相同的。秦仲義這個民族資本家，企圖以實業救國，奮斗一輩子，結果破了產；常四爺是個好人，但那個社會偏偏容不得他的存在；王利發走改良主義道路，但走不通，最后徹底失敗。舊社會葬送了他們，他們也在詛咒舊社會。如果說他們撒紙錢是為了祭奠自己，那么，老舍讓他們撒紙錢，則是為那個社會唱葬歌。他向人們預示：舊時代必然滅亡，新時代必將誕生。雖然劇中人物退場的時候離新中國建立還有一些年，但劇作家根據的是自己對過去那個時代和那些人物的新的認識、新的評價，所以在撒紙錢的片斷中，又滲透了老舍自己獨特的審美理想和審美情感，這就使三個老頭的藝術典型，既是生活真實的某些本質方面的形象反映，又是作家在他所能達到的思想高度上對過去的時代生活所作的獨特認識和評價。

三、結構與沖突

在結構與沖突方面，《茶館》與《屈原》更為我們提供了不同的美學經典范式。《茶館》運用人物展覽式戲劇結構，不是以一人一事為主要線索構成貫穿始終的情節，而是以人物帶動故事，把眾多人物的生活片斷巧妙地同作品的主題羅織在一起，組成若干幅時代的剪影，表現了鮮明的時代特征和社會心理。全劇的整體沖突是人民與舊時代的矛盾，人物與人物之間以矛盾交接點的碰撞而隨即散開，從不讓矛盾沖突尖銳化、激烈化；《屈原》中的“屈原的悲劇身世太長。在楚懷王時代做左徒時未滿三十，屈原在楚襄王二十一年郢都陷落而殉國時，年已六十有二。三十多年的悲劇歷史，怎樣可以使它被搬上舞臺呢？這實在是一個大問題！”[1]257郭沫若則把屈原長達三十年的政治生涯加以高度概括，從一天之內的沖突落筆，采取環環緊扣的結構方式，以屈原與南后、靳尚、張儀的主要矛盾斗爭線索貫穿始終，達到情節結構的高度集中、統一。

首先結合劇本，具體分析《茶館》的結構與沖突的美學特征。老舍運用人物展覽式戲劇結構，充分發揮了小說家展示人物、刻畫人物性格的特長。“一個大茶館就是一個小社會”[9]472，劇中的人物三教九流，各色人等，計70多個，出場人物就有50多個。每個人物的三言兩語都能體現其性格，話到人到，人到性格到；每個人物的登場離去，又都在統一的主題意圖下進行。第一幕幕啟后即讓我們看到了戊戌初年老北京裕泰大茶館面貌格局：屋子非常大，擺滿了茶座兒。后院高搭著涼棚，棚下也有茶座兒。屋里和涼棚下都有掛鳥籠的地方。各處都貼著“莫談國事”的紙條。到了第二幕，民國軍閥混戰時期的裕泰已改變了樣子和作風，前部仍賣茶，后部卻改成了公寓。茶座減少且一律用小桌與藤椅。“莫談國事”的紙條仍然存在。可見，茶館每況愈下，面貌日非一日。到了第三幕抗日戰爭勝利后的國民黨統治北平時期，茶館更加暗淡無光，而“莫談國事”的紙條更多，字也更大了，在其旁邊還貼上了“茶錢先付”的新紙條。茶館老板盡管不忘改良：賣茶不行開公寓；公寓沒添評書；評書不叫座，添女招待。但他卻改不了茶館的衰落日甚一日，到最后徹底被反動勢力霸占，老板自殺身亡。以茶館的日漸衰敗，展現了三個時代的社會越來越黑暗，越來越腐敗。

當然，老舍展示的不單是茶館，更重點描繪的是在茶館里活動的三教九流的各色人物。對這些小人物和劇情的安排，老舍采用了四個辦法，而這四個辦法也是他在運用人物展覽式戲劇結構上的創新。第一，“主要人物自壯到老，貫穿全劇”[9]472。裕泰茶館的掌柜王利發善于經營、謹小慎微，雖然有著買賣人的自私，為人卻還本分。為了在那個社會里求得自己的一席生存之地，他苦心改革自己的經營方式，使之跟得上社會風氣的流變。他“作了一輩子順民，見誰都請安、鞠躬、作揖”，但最后他還是沒能爭得自己的生存，被那個社會逼上了絕路。常四爺是一個“旗人”，是屬于享有“鐵桿莊稼”（吃皇糧）特權的一類人。他性格耿直、剛強，富于強烈的正義感和愛國心。面對清朝的腐敗，他激憤地說：“大清國要完！”因而坐了牢。他參加過義和團的反帝戰斗，后來成為一個自食其力的賣菜人；和“作了一輩子順民”的王利發不同，他“一輩子不服軟，敢作敢當，專打抱不平”。他“只盼國家像個樣兒”，但結果是“一事無成”！最后他說的一句充滿感憤的話，對他的性格作了生動的總結：“我愛咱們的國呀，可是誰愛我呢？”王利發的房東秦仲義，原是一個掌握著相當家產的血氣方剛的闊少，后來主張“實業救國”，成了一個立志維新的資本家。但由于半殖民地半封建社會的反動統治，盡管他慘淡經營幾十年，最后還是徹底破產。他在“事業”失敗后自我嘲諷地說：“應當勸告大家，有錢哪，就該吃喝嫖賭，胡作非為，可千萬別干好事！告訴他們哪，秦某人七十多歲了才明白這點大道理！他是天生來的笨蛋！”用這三個自壯到老的主要人物的命運，既聯結了三個時代，又實現了他“葬送三個時代”[9]473的創作目的。第二，“次要的人物父子相承”[9]472，用這類父子相承的次要人物也幫助聯結了三個時代；第三，劇中“每個角色都說他們自己的事，可是又與時代發生關系”[9]473。像第一幕厐太監買康順子做老婆，而康順子又餓又氣昏過去了，厐太監的一句話：“我要活的，可不要死的！”正顯露了戊戌變法失敗，太監得勢的時代特點；唐鐵嘴的“大英帝國的煙，日本的‘白面兒，兩大強國侍候著我一個，這點福氣還小嗎？”正是這位靠算命相面欺騙詐錢的人，年頭越亂生意越好的寫照；像名廚而落得去包辦監獄的伙食，順口說出這年月就是監獄里人多；像說書的先生抱怨生意不好，也順口說出這年頭就是邪年頭，真玩意兒要失傳。這些都能反映時代的面貌。第四，“無關緊要的人物一律招之即來，揮之即去，毫不客氣”[9]473。這樣，老舍用四個辦法，組織安排了所有的人物和故事情節，使之在其創作觀意圖和審美旨意的統率下，實現了結構的完整與統一。

《茶館》不僅在戲劇結構上創新，而且在戲劇沖突上也獨具特色。老舍說他的“溫情主義多于積極的斗爭”[10]224，說他天生的不愛打架，因而也寫不出斗爭激烈的戲。他的戲多不以尖銳、激烈的矛盾沖突取勝，大都以矛盾交接點的碰撞而隨即散離見長。《茶館》設置人物與人物之間的矛盾交接點，從不讓他們把矛盾充分展開、交織發展成尖銳、激烈的一線貫穿的沖突。請看第一幕：先出現的是王利發與唐鐵嘴關于“相面”的對話，含有引領讀者觀眾“相世面”的意思，并沒形成王唐之間的沖突；由“鴿子事件”引出常四爺與打手二德子的矛盾，二德子要動手打常四爺時候，老舍根本不讓他們之間的矛盾繼續發展，糾纏下去。這時候，從角落里來了個馬五爺，馬五爺講：“二德子，你威風啊！”二德子這時慌了手腳：“喝，馬五爺，您在這兒哪！我可眼拙，沒看見您！”馬五爺說“有什么事好好地說，干嗎動不動就講打？”馬五爺是“吃洋飯的”，有錢有勢，在任何場合下都要顯示一下威風，他喝令二德子， 好顯示一下馬五爺的威風，也順帶敲打了常四爺。劉麻子上場引出康六賣女兒，龐太監買康順子做老婆，在這里，劉麻子與康六，康六、康順子與龐太監的矛盾，也未形成貫穿發展下去的沖突。秦仲義來茶館巡視，先是帶出房東與房租之間的矛盾，可王利發的巧于應付又化解了他與秦仲義的矛盾。而秦仲義遇見龐太監，龐秦二人各代表頑固派與維新派的利益展開了一場唇槍舌劍，但這一對沖突以互為反諷消解，也沒有糾纏發展下去。常四爺講了一句“大清國要完”的話，被特務宋恩吳祥子抓捕；黃胖子出場，分明是報告“鴿子的糾紛”已被他調解，并沒把雙方的沖突由內里拉向外表。與第一幕相似，全劇中的人物與人物之間的沖突，也都以矛盾交接的方式呈現一對一對的沖突點，閃耀著眾多沖突點的火花，又都在“茶館”這一地點和三個時代的時間順序中集中、統一起來。

其次結合劇本，具體分析《屈原》的結構與沖突的美學特征。與老舍溫情主義不善于寫斗爭激烈的戲不同，郭沫若是積極樂觀的戰斗者，激情奮發的革命者，他善于寫充滿革命激情、具有很強的戰斗力的戲，善于組織尖銳、激烈的矛盾沖突刻畫人物。《屈原》表現的是以屈原為代表的楚國愛國力量與以楚懷王為代表的賣國統治集團之間的一場尖銳斗爭。戲劇以屈原與南后、靳尚、張儀之間的矛盾沖突為主線，且這條矛盾沖突主線步步推進，不斷強化，直達高潮，完成了屈原這一光輝形象的塑造。

戲劇第一幕拉開，屈原還處在“順境”之中，表面看起來還比較平靜。屈原正在叫宋玉謄寫致齊王敦睦邦交的國書。這一幕是以《橘頌》作為細節貫穿起來。通過《橘頌》，初步展現了屈原的至誠堅貞、獨立難犯的精神情操。嬋娟上場，言南后的劇情，說南后準備調她進宮。其中必有文章，讓人看到“外狀若寧，暗流乃伏”的情狀。子蘭上場報告消息，說他媽媽要請先生去，又說張儀沒有面目回秦國，準備到魏國選美人送給楚王。這一場戲，也使屈原感到，“那些鬼家伙在作怪”。可見，第一幕的“順境”情勢開始波動。到了第二幕，屈原被推向“逆境”之中。寫屈原遭誣陷。由誣陷而帶來極大痛苦，在痛苦中堅持向楚懷王陳辭，規勸楚王。陳辭的結果并沒有使楚懷王醒悟，結果帶來極大打擊。屈原被罷官。罷官后斥南后。第三幕安排了群眾為屈原“招魂”的場面，群眾有一部分是受了蒙蔽，而大多數人抱著懷疑態度，因為他們不相信屈原會做出那般無恥之事，定是那伙奸佞小人的蓄意誣陷。第四幕，屈原明白了他遭陷害的真相后，與南后、張儀等在橋頭相遇，直接交鋒。南后羞辱屈原，屈原斥張儀，并揭露南后賄賂張儀，結果被囚禁。第五幕寫屈原被囚禁，在東皇太一廟。南后、張儀等要加害他，要毒死他。結果嬋娟替先生飲了毒酒。在全劇的高潮中，劇作家給屈原安排了《雷電頌》，把痛苦、憤怒全部噴吐出來，抒發了他的滿腔的愛國主義情懷。從以上分析可見，劇情開展的方法是由“順境”到“逆境”，而且在“逆境”中不斷加“逆”的成份，步步緊逼，愈演愈烈，直至高潮。而高潮后的結尾，則代表了郭沫若的審美理想，他讓屈原受嬋娟獻身精神及衛士的援救和鼓勵，感到了人民的力量，決心和楚懷王集團決裂，出走漢北，到人民中間去，更升華了屈原形象的精神境界。總之，郭沫若將屈原一生高度概括集中于一天，從主題的中心直入，把屈原置身于愛國與賣國的尖銳沖突中，從而在激烈的沖突中，一步一步揭示屈原性格，完成屈原形象的塑造，這種戲劇結構和戲劇沖突方式，與老舍《茶館》在人物展覽式戲劇結構和戲劇沖突上的創新，均成為戲劇創作和戲劇美學的經典范式。

參考文獻：

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[9]老舍.答復有關茶館的幾個問題[M]∥老舍文集：第16卷.北京：人民文學出版社，1991.

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