藝術歌曲寫作詞曲的輝映

馬大為

【摘 要】從語言構成上來說，歌曲是由歌詞的文學語言和旋律的音樂語言結合而成的。人們愿意學唱和演唱一首歌曲，其中最重要的原因就是在創作的過程中，歌詞與曲調的結合比較貼切、自然、順暢。

【關鍵詞】藝術歌曲；寫作；詞曲；輝映

中圖分類號：J642.5 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）10-0054-02

從語言構成上來說，歌曲是由歌詞的文學語言和旋律的音樂語言結合而成的。人們愿意學唱和演唱一首歌曲，其中最重要的原因就是在創作的過程中，歌詞與曲調的結合比較貼切、自然、順暢。

歌詞和歌曲的結合如何能達到這種水平？主要反映在四個方面，即內容、語調、韻律、結構。比如，歌詞表達了一種感情、描繪了一種事物，或者刻畫了一種心情，可以通過文字的方式有目的、具體地表現出來。如果去掉歌詞，曲調聽起來可能不如歌詞那樣具體，但從表現情緒上看，與歌詞的意境大致吻合。有些歌詞寫得很好，曲調也可能不錯，但是聽起來就是不對勁，說明在兩種語言、兩種意境的結合上存在問題。所以作曲者要按照歌詞意境，去表現特定的情緒和內容。

一、歌詞的主要特點概述

歌詞的韻律包括四聲、壓韻、節律。

（一）四聲。一聲即陰平；二聲即陽平；三聲即上聲；四聲即去聲。在漢語中，幾乎每一個字都可以分為四聲，了解民族的語言對于理解歌詞來說是一個基本條件。

（二）壓韻。詩詞的魅力就在于它有韻腳。藝術歌曲歌詞的選擇范圍很廣，不需要專門去創作歌詞，很多古典詩詞、現代詩詞都是藝術歌曲的主要題材來源。在一些現代詩詞中，我們還會發現，押韻并不是處處存在的，詩詞的意境、哲理性本身還會彌補押韻所帶來的缺憾。

二、藝術歌曲歌詞的主要類型

藝術歌曲的歌詞有三種類型，即抒情性歌詞、古典詩詞、現代哲理詩詞。從歌詞寫作方面觀察，通常我們就可以得出結論，這首歌曲應當屬于哪種類型，因此在譜曲時也就有了明確的音樂風格。選擇歌詞是藝術歌曲創作的重要前提。

（一）抒情性歌詞。抒情歌曲是大家最熟悉而且最常見的，歌曲形式通?？煞譃樗囆g性抒情歌曲和通俗性抒情歌曲。在寫作方法上，藝術性抒情歌曲從歌詞的寫作到歌曲旋律的構成、伴奏形式等，強調深沉的意味、長短句法的結合，因而在譜曲時體現其藝術性。

（二）古典詩詞。由于古代詩體的限制，很多古典詩詞的格式是嚴格對稱，且有字數的限定，如五言詩、七言詩。但也有自宋代以后出現的非對仗的散文體詩詞，例如元曲。馬謙齋（314—1341）所作的【越調，柳營曲】《嘆世》，就是長短句相間的格式。

（三）現代哲理詩詞。詩詞發展到當代，常常處于一種詩詞格律不分的狀態，比如當代的內容以古典詩體的方式來表達；或是長短不齊、一詩多韻、詩體的格式服從于暗示的內容等。

現代詩詞以思想的張揚為其所長，卻遵守詩詞含蓄的表達方式，表面上似乎在描繪情景，但字里行間卻蘊含著深刻的哲理，達到耐人尋味的目的。

三、歌曲各個聲部的旋律寫作

藝術歌曲按照男、女聲嗓音特點可分為女高音、女低音、男高音、男低音。人和人的嗓音差異巨大，比如，女高音與女高音之間，在音色和聲帶的寬度上也有細微的差別。女高音還可以分為抒情女高音、花腔女髙音、戲劇女高音。男高音還可以分為抒情男高音、戲劇男高音。此外還有抒情女中音、抒情男中音等。

常見的女聲演唱以抒情女高音為典型音色，旋律線是階梯式的，少有大的跨度，以抒發情感為主要目的。

（一）演唱聲部音域、音色的特點

在歌曲的寫作中，首先應當考慮的就是各種人聲的音色和音域的表現作用。不同音色以及相同音色的不同音區，它們之間表情的細微差別對于歌詞、旋律而言，其中的表現作用都會有很大的差別。因此學習者要有意識地“記憶”男女各聲部的音色特質和其中的差異，在一定的歌詞背景下選擇最為適當的聲部進行寫作。

（二）詞曲寫作中的結合關系

1.創作中詞曲的有機結合是歌曲寫作的基本問題。首先要在旋律線寫作當中體現出歌詞文學語言、語氣的特點，注意中國語言中四聲的關系，不能“倒字”。例如“天高氣爽”四個字，其歌詞朗誦的音調、語氣以及詞義在與旋律線結合當中要貼切、自然順暢。

2.在詞曲的結合當中，音符的數量與歌詞字數的多少，構成了歌曲中詞曲節奏的疏密關系，同時詞曲與伴奏之間所形成的節奏關系也對音樂的表情、表現起到直接的作用。

3.歌詞所體現的調式調性色彩。歌詞常常是人類社會生活的再現，帶有極強的風格指向，所提及的地名、人名等都會反映彼時彼地的生活，同樣，音樂的旋律風格也應該顧及這些因素。

四、聲樂與鋼琴的幾種寫作關系

通常我們將演唱者與鋼琴伴奏看作是獨唱與伴奏的關系，這是大多數歌曲多聲部的寫作形態。然而，隨著藝術歌曲的發展，多聲部的形式也在悄然發生著改變。如伴奏的形式不一定是鋼琴，也可能是一件或者數件其他樂器，利用室內樂、管弦樂等形式進行伴奏，盡管伴奏的音色不同，其中的寫作原則應當是一致的。

我們進而可以把獨唱與多聲部的關系發展到一種平等的境界，伴奏的角色逐漸被重奏的平等演奏關系所取代，被稱為獨唱與鋼琴、獨唱與室內樂，這種寫作形式把演唱和器樂演奏視為重奏中平等的聲部關系，聲樂的演唱被視為多聲部寫作的一個音色聲部，而不是獨唱與伴奏的關系了。

（一）引子、間奏與尾奏的寫作。前奏、間奏與尾奏雖然是歌曲中的附加成分，但對于整首作品而言，也是相當重要的組成部分。

1.主題旋律的引入，歌曲的最后一句作為歌曲的引子。如舒伯特的《春之夢》。

2.歌曲中主要意境的鋪墊。如《鱒魚》的前奏，描繪了水中魚兒游動的情景，以及在表面平靜中蘊含著忐忑不安的心境。

3.引子與伴奏部分呈現出兩種形態。如《月夜》，引子的意境悠遠、深沉，是線條形式的寫法，但進入到演唱伴奏時，卻為節奏性的律動織體，盡管左手部分還延續著線形進行，但在聽覺上已經改變了意境。

李斯特的《流浪者的夜歌》，引子只是一個兩聲部反向進行的音型，低音聲部演奏出一個規則的下行三度，與演唱的主旋律似乎并無太大關聯。

（二）伴奏織體的類型。獨唱和鋼琴的左右手猶如一種三重奏，總的來說，就是需要加強這三者之間的互補關系。

1.固定音型。如舒曼歌曲《當我聽到他們歌唱》Oo.48，No.10。

2.伴奏跟隨聲樂的旋律。桑桐的《天下黃河十八灣》《了止詞》，在男中音開始歌唱后，伴奏與演唱的音調基本同步，和聲式的節奏輔助同一旋律。

3.節奏性的音型。德國作曲家沃爾夫的歌曲《西班牙風格》，采用的是一種先固定節奏，然后在內聲部變換和聲的創作手法。

4.從歌曲的音調中提煉織體。在姚恒璐的獨唱歌曲《母愛》〈任衛新作詞）中，引子的音調來源于歌曲主題，在前奏中以離調的方式寫作。歌曲的開始部分，前奏4/4拍中的三連音、兩層織體，在歌曲進入時變為三連音在上層及下面兩層為縱向和弦骨干的三層織體。

織體貫穿表現在層與層之間復對位的思維上，上層三連音換到中層。將前面的二分音符和弦變換為一拍一個，在整體上形成一個較為統一的織體類型。

5.線形化織體。沃爾夫的《冬日搖籃曲》，引子與演唱中的伴奏織體是一致的，長時間持續在主和弦、屬和弦的和聲功能基礎上，織體以四層聲部的線形進行為主要特征。

6.戲劇性的織體處理。貝多芬依據歌德詩詞創作的藝術歌曲《憂傷中的喜悅》，使用短小的旋律線條、短小的時值，與鋼琴伴奏進行密切交替，使得音樂在敘事性及戲劇性方面表現得更加生動。這樣的寫作手法在許多類似風格的藝術歌曲中多有應用。賀綠汀的歌曲《嘉陵江上》，同樣采取敘事性的演唱、戲劇性的伴奏方式，將歌曲的意境生動刻畫出來。

（三）三行譜表之間的織體互補關系。李斯特的《如有一片芳草地》，織體中層作為分解和弦的聲部，填充了節拍內部的細節；以線條寫作的方式，構成對比式復調；上層還分離出一個重復主要旋律的線形聲部，整部作品極富歌唱性。

（四）調性布局。藝術歌曲中的轉調或離調手法是表現藝術手段的主要途徑，它不僅依賴于鋼琴伴奏，在演唱的旋律中也應有意識地寫作。很多作曲家往往在創作單旋律時就已經寫作出轉調或離調的旋律，加之線條與伴奏之間采用和弦外音，所形成的旋律色彩也為伴奏的和聲背景做了鋪墊。

（五）主題動機的貫穿性構思寫作。同鋼琴小品的寫作方式一樣，在聲樂作品中，沿用以主要動機作為起點的發展、構思方式，且將其有機貫穿、變形于演唱與伴奏聲部之間，這也是歌曲創作的一種特點鮮明的手法。

埃利克·阿諾爾為視唱而作的小品中基本動機出現在演唱聲部的開始，以二度音階式進行和小七度跳進為特征，其后的旋律線條都是以這樣的音程特點為出發點寫作、貫穿的。

勛伯格的歌曲《頌揚》開始處的五音動機，不僅隨后貫穿于演唱聲部，而且在鋼琴部分也有出現，引子的右手部分與演唱聲部形成非嚴格的逆行倒影關系?？v觀全曲，五音動機關系貫穿始終。

五、結語

歌詞、旋律和鋼琴伴奏，這三者是藝術歌曲寫作的核心問題。關于旋律寫作的種種問題，它同樣適用于歌曲的旋律寫作；鋼琴織體的設計和鋼琴小品的寫作問題，許多寫作規律也同樣適用于鋼琴伴奏的寫作。我們最應當關注的還是詞曲伴奏之間的有機結合，如旋律的寫作要與詩詞的意境相吻合；鋼琴伴奏起到輔助、烘托作用，也要與詞曲的表現相一致。與藝術創作規律一樣，許多藝術歌曲寫作的成敗，不僅體現在作曲技法方面，還會體現在其他種種因素上，如作曲者的生活閱歷、對生活的感悟、對文學作品的理解、將情感轉化為藝術表現力的能力，等等。

參考文獻：

[1]彭志敏.新音樂作品分析教程[M].長沙：湖南文藝出版社，2004.

[2]桑桐.半音化的歷史演進[M].上海：上海音樂出版社，2004.