從草稿到定本

［香港］李仕芬

摘 要：本文嘗試比較黃碧云《烈佬傳》四份電腦草稿與最后定本，探索創作過程中種種考量。作者對本土方言的運用非常自覺。無論草稿或定本，均見到廣東方言以至地道粗口不時摻入。至于女性角色敘寫內容的選擇，以至構詞表述越趨平淡，同樣見證作者如何不斷調整固有寫作風格，以更貼近角色的性格、經驗。第一人稱敘述手法于各稿中運用之貫徹統一，則在突顯主角的自我意識。總體而言，《烈佬傳》數易其稿，從內容以至文字上的變動或不變，是基于創作者對社會邊緣弱小的關顧，一種人文精神。

關鍵詞：社會邊緣；男性視角；人文關懷；風格平淡；廣東方言；粗言穢語

中圖分類號：I207 文獻標識碼：A 文章編號：1006-0677（2017）3-0045-09

一、文本溯源——從《烈佬傳》獲獎說起

《烈佬傳》①2012年獲香港中文文學雙年獎，2014年再奪香港浸會大學紅樓夢首獎。作品兩次得獎，備受推崇之余，更帶來了一系列研討講座。②黃碧云一再受邀，現身說法，向大眾交代創作緣起及角色藍本等。創作者的心路歷程，在作者已死那種后現代文學觀念影響下，往往受到輕忽。然而如《烈佬傳》般充滿地方色彩，毫無回避地摻入方言，題材涉及幾十年來本土人事變遷，大眾參與討論時，又難以避免觸及故事源頭、創作因緣等層面。吸毒、黑社會、監獄等題材，更構成了一個與大眾日常生活既相關又陌生的小說世界。這樣的文學世界，吸引了讀者的好奇與關注。黃碧云搜集資料的經過，虛構與現實的相互指涉，順理成章成為與會者交流焦點所在。她也一再交代如何不斷修改文本，以更貼近主角的經驗。這樣的討論已走向文本發生學研究的范疇。

文本發生學本身為溯源方法，專研手稿或原始材料之類，關注的是作者的創作過程，如遣詞構思、增刪潤飾等。手稿受到重視，是因透過當中改動痕跡，能讓人了解作品形成過程。③然而，隨著電腦時代來臨，以紙筆創作的作家已越來越少。《烈佬傳》即以電腦打字完成。如此一來，手稿特有的字斟句酌印跡，便似無從追尋。猶幸黃碧云仍然保留了幾份不同時期，內容相異的電腦草稿，足供比對研究。這類電子源版本，自有一定價值。正如何金蘭所期待，隨著電腦技術不斷發展，文本發生學應會有更豐碩的研究成果。她在比較電子源版本與手稿時，雖然依然強調后者重要，但也認同前者呈現作家風格的可能。④

本文以《烈佬傳》四份不同電腦草稿作為研究對象。⑤為方便說明，草稿分別名為A、B、C、D稿。單篇或表面來看，這些電腦稿件本身的改動或杳無痕跡，然而把之相互比對及與最后出版了的定本⑥作比較，仍可讓我們追溯作者寫作時種種考慮。其實文本發生學的重要理念，一如劉易斯·海（Louis Hay）及威廉·金德曼（William Kinderman）等論者所說，是文本的生成過程。作品的形成經過，本身已具備自足研究價值。⑦以下對《烈佬傳》電腦草稿與定本的比較，朝向的正是創作過程的研究。

二、廣東方言與規范漢語的混合生成

規范漢語與廣東方言夾雜，無疑是《烈佬傳》一大特色。作者看來頗為沉醉于本土方言的書寫世界。喬安娜·索恩博羅（Joanna Thornborrow）指出，堅持少數人的語言是一種價值堅持，亦是自我文化身份的延續。⑧《烈佬傳》對廣東話的大量使用亦反映了作者這方面的意向。《烈佬傳》草稿階段，已見大量混入廣東方言，各稿均能找到例子，略舉如下：

A稿：

“姐姐仔， 食要用眼”（頁4）、“有啖食，唔 你”（頁7）、“窒嚇窒嚇，你知阿刮講 的喇，講 十幾次”（頁7）、“都是為了條女。我都叫他不要 女人錢，唔好近女人”（頁8）、“不知在那里班了一個電視”（頁11）、“自己單拖去老笠”（頁12-13）、“頂你個肺”（頁15）、“我藐藐嘴”（頁16）

B稿：

“你 線，有 食藥呀”（頁1）、“坐監坐一陣又回來開工 食”（頁7）、“阿嬌說我家好巴閉，成家 食 到日本”（頁7）、“拿到幾粒靚貨，我說阿歡我賺到錢讓我們嘆他一嘆”（頁9）、“我已給差人打到散”（頁9）、“他說我問你乜你答我乜”（頁13）、“好好睇睇”（頁13）、“這次賴野不過要走就走”（頁17）、“這個師奶阿殺和你說的甚么”（頁19）

C稿：

“這么硬頸的一個人”（頁2）、“就和阿生和我在洛克道打荷包”（頁4）、“以為阿嬌是我條女”（頁6）、“我們有這鋪癮的”（頁6）、“我一早想打他一鑊甘”（頁7）、“但我大佬教落”（頁9）、“你條仔”（頁9）、“邊度”（頁9）、“做邊瓣”（頁9）、“食水深唔深 ”（頁10）、“乞人憎”（頁16）、“你地做乜事打交”（頁21）、“九唔搭八”（頁40）

D稿：

“你不會衰成世”（頁2）、“我最憎人污糟”（頁3）、“咪攪我”（頁5）、“我保你大”（頁6）、“第二朝上大三巴又得個吉”（頁7）、“又平又靚”（頁8）、“走喇，等搏拉咩”（頁11）、“成日打人”（頁12）、“因為好折墮”（頁15）、“皇 又去第二度 食”（頁16）、“我頂 個肺”（頁17）、“吳松貴更折墮”（頁17）

句例不勝枚舉，見證作者如何不斷以方言進入文本，沖擊書面語的慣有表述。有時僅為量詞變化，有時則為各種詞語置換，以至句子結構變動。不過，作者看來仍在摸索，所以即使同一表述，字詞運用并不統一。如D稿有“我哋”（頁16）、“訓”（頁16）的廣東方言詞匯，但同時也可找到“我們”（頁1）、“睡”（頁1）等規范漢語的寫法；連方言字詞本身的寫法也未達一致，一時寫作“嘢”（頁11），一時寫作“野”（頁12）。A稿亦然，雖然通篇多處使用“他們”（頁2），但亦有方言“佢哋”（頁7）。D稿中又寫作“佢地”（頁1）。要知方言源自說話，有時只有讀音而無統一寫法，字形易趨混亂。黃碧云便特別購置了廣東話字典，學習書寫。⑨至于C稿的：“我食port冇所謂”（頁21），則是方言及英文共冶一爐，隱然帶著殖民地的語言印記。此外，有時同一句內，會密集地以方言字詞表述，如A稿下例的“皇”、“攪”、“呢樣”等：

“阿歡并非皇了，皇了好攪，有規有矩，香港地，呢樣好”（頁8）。

而“皇”更帶有特定社群的詞匯特色。“地”在此處，以粵音來說，非為第六聲，而應為第二聲，粵方言區以外的人，大概不易讀出這些字詞的地道神韻。又如D稿有廣東話“我地”（頁4），即是現代漢語中的“我們”，或也會讓不同方言區的人誤以為指“我的地方”。由此可見，作者提筆伊始，已決定了廣東方言與規范漢語混合的寫作方向，而并未在意粵方言區以外的人能否讀懂。

到了定本，廣東話運用更見水到渠成，通篇均找到例子：

“ 麻甩佬照睇”（頁69）、“ 晚那個女人留低的嗎”（頁78）、“有個靚女人，在喊苦喊忽”（頁78）、“鬼理你”（頁93）、“不是兄弟不過你一 ”（頁99）、“議員不是得巴口”（頁101）、“賣 的問我，先生要買 乜 ”（頁128）、“有一盤水唧唧的淮山瘦肉湯”（頁128）、“ 甩不難”（頁150）

經過草稿試練后，定本中廣東話與書面語的結合越趨成熟穩定，運筆更顯收放自如。整體來說，如與C稿過于密集使用方言比較，定本可說較為適中合度。對域外讀者來說，定本中某些方言字詞意義，應可根據上下文得知。不過，作者也沒有放棄把較難明的詞匯如“胳肋底”（頁27）、“毛管戙”（頁100）、“博落”（頁188）等置于句中。其中“博落”更是較古舊的說法。此外，可注意的是，到了定本，男主角性情變得恬淡。由他作為敘述者，即使同樣使用方言，相對于草稿來說，風格用語可說較為溫和沖淡，而行文節奏益見紓緩從容。

王中、謝伯端等論者指出，方言具私密性，是深刻的心理符碼，代表了語言感情上的歸屬。這種特殊情感，更說明了人對所屬方言集團的自我意識。⑩黃碧云在作品中堅持使用方言，除反映了身為港人的自我意識外，亦可說是讓角色體驗一己的方式。之前的《烈女圖》已見黃碧云這方面的嘗試。一句“頭在沙頭角，屎忽在九龍城”{11}，早已贏得評者垂青。{12}《烈女圖》呈現了香港幾代女性掙扎求存的歷史，《烈佬傳》通過烈佬大半生，同樣見證了香港幾十年來的變遷。夾用廣東話憶述，顯示的正是本土的情感意識。2014年《烈佬傳》獲獎后的座談會中，鄧樹榮曾舉該書一段為例，指出其形象化及感染力。地道用語的傳神演繹，正是不能忽視重點所在。{13}即使到了2016年，仍有有心人興致勃勃以粵讀為名，舉辦相關講座，并即席以廣東話誦讀《烈佬傳》選段。{14}小說運用方言的討論，再加上與會者以方言發言或朗讀，帶出的更是眾人背后共同的本土意識。在《烈佬傳》評論結集中，編者羅貴祥進一步指出，《烈佬傳》運用廣東話，超越狹隘的地域文化身份指涉，彰顯了受壓迫者、邊緣文化、少數群體等較大議題。{15}《烈佬傳》最后付梓，無論香港天地版或臺灣大田版{16}，均沒附載廣東方言與規范漢語的對譯。這種抗拒解釋，堅持讓讀者自我追尋意義的做法，背后帶出的未嘗不是作者融合方言與規范漢語的理念及堅持。

此外，為了更真實演繹主角身處社群的口語特色，廣東粗口的混雜使用，也成了《烈佬傳》致力方向。彼得·特拉吉（Peter Trudgill）指出，語言是識別身屬集團的標簽。{17}這樣的語言也有如邁克爾·哈利廸（Michael A. K. Halliday）提出的反語言（anti-

language）特色。反語言常具反社會（anti-society）特征，能助人從原有社團轉移至反社會集體。{18}黃碧云不避禁忌，以廣東臟言入文，也可說表達了同社團成員沖擊主流價值的反社會傾向。使用粗言穢語，正如金斯利·博爾頓（Kingsley Bolton）及克里斯托弗·赫頓（Christopher Hutton）所說，往往非旨在實際溝通，而在彰顯社群間的社會界線（social boundaries）。少年使用者本身，常視之為黑社會成員的身份標簽。{19}黃碧云刻意讓角色“出口成章”，正是要突出他們身為他者的邊緣社會身份。草稿肇始，已見黃碧云毫不忌諱地在對話中摻雜粗言臟語，例子可謂俯拾皆是，略引如下：

A稿：

“阿生說你講乜 ”（頁4）、“關你甚么叉事”（頁5）、“藍麗便一輪你老母臭西，問我望乜爛 ”（頁7）、“你個臭爛西你死開”（頁9）、“你老母個爛臭西”（頁13）、“我說你 線”（頁14）

B稿：

“我說好卵麻煩”（頁1）、“你唱乜鳩野”（頁4）、“我說你寫乜卵野”（頁7）、“我說，仆街”（頁8）、“我說你老母個臭西 ”（頁13）

C稿：

“我說你是男人我便打九你”（頁9）、“衰 格”（頁10）、“你讀乜 ”（頁23）、“而家我好 臭咩”（頁33）、“她說你死 開”（頁42）、“阿媽你講乜 ，掉你個臭西乜 賊都 用”（頁46）

D稿：

“你讀乜 ”（頁4）、“我乜七都無但還有我這一個人”（頁4）、“女人 鳩用”（頁9）、“仆街”（頁9）、“仆你個街”（頁17）、“ 線”（頁18）、“我掉你老母”（頁20）、“ 用”（頁22）

到了定本，雖然仍有廣東粗口，但數量較少，運用時亦顯得克制，只會零星夾雜一二字，如下列句子：

“說我食白粉關你乜 七事”（頁20）、“我說你做乜 還不睡”（頁73）、“一邊罵，仆街”（頁75）、“那個人罵我，你個仆街，你不一樣食白粉，你扮乜春 ”（頁150）

整體來說，定本以粗口入文時，再不會如草稿般恣意揮灑，縱情率性。拉爾斯·安德森（Lars Andersson）及彼得·特拉吉（Peter Trudgill）指出，臟話除辱罵他人外，亦有非惡意挑釁，而僅具情緒宣泄及隨意表述的功能。{20}無論草稿或定本，上述表達方式均能找到。相對于草稿來說，定本為了配合男主角云淡風清的人生態度，粗口數目銳減之余，更偏向情緒表達或隨意慣性使用層面。這與作品最后設定的平靜基調自然不無關系。此種對語言的克制，其實亦見于定本中作者如何一再調整自己固有寫作風格。

三、不斷自我修改的寫作風格

黃碧云文字風格一向濃烈，主觀而抽象的思維模式，往往滲透作品之中。在《烈佬傳》幾份草稿中，這種寫作特色依然清晰可見。以D稿為例，對于“一”字，作者無端作出一番解釋：

“我寫著一，想著一。一字最少，所指尤多：單個，相同，專注，全，滿，整，每，各，另，才，偶然，加劇，概括，每每、每逢、竟、乃、皆、或，事物的另一面，既一而一，即所有”（頁18）

以上引申，與上下文看來沒有明顯關系。作者似是興之所至，想起“一”字的多重意義，因而借勢發揮。最后顯示的仍是那種饒富哲學思辨的個人表達方式。再如B稿，有一段以“阿嬌你不要哭”（頁11）開頭，接著想象不停跳接，帶出不同意象，如四月、梅花、桃花、女子等，拼湊成如詩語般的內容。再看B稿以下語句：

“灰藍綠，亡貓之眼”（頁1）、“死亡穿甚么衣服”（頁2）、“墻壁要流的血，開始了便無法停止”（頁3）

以及D稿的“希望是甚么？希望是雞”（頁1），同具難明哲理或復雜意象。總體來說，并不符合角色該有的表述情態。{21}又如A稿及C稿均讓主角記下探監名單。A稿寫的是：“鬼，圣，阿修羅”（頁1）；C稿則是：“魔鬼，阿修羅，圣安多尼”（頁1）。雖或為表達主角跟社福人員刻意挑釁或亂開玩笑，但用語抽象，更似文人自我耽溺的想象，對受教育不多的主角來說，實有欠寫實。在定本中，這些敘述不復再見。

再以下列不同草稿為例，更可見作者對語言的節制如何同時導致內容的改變。阿牛與阿生大打出手，A稿有以下敘述：

“阿牛見血便發狂狂斬……我回過神才沖出上去按著阿生只手，只手甩甩離離……身上的血開始干，啡紅色，有腥臭”（頁4）

B稿則是：

“阿生和阿牛分贓不均在盧押道大排檔互斬，想不到阿牛平日講話細細聲斬起人來眼都紅，納了菜刀便斬，斬到右手見骨，大佬追出來執起全身血的阿生送醫院”（頁5）

C稿亦有類似敘述：

“阿牛經過大牌檔見到刀便納，一斬阿生用手格擋，想不到刀那么利，半只手就斷下來……我回過神才執起阿生只手……血干了，啡紅色，有腥臭，好像賣魚佬”（頁4）

以上幾段，完全不避血腥，敘述冷靜仔細。手揮刀刄，肢體受創，或見骨或甩離斷落，均不忘交代，是作者典型的“暴力美學”{22}創作風格。D稿雖沒有描寫手斷過程，卻不忘渲染阿生后來的淪落：

“個人望住我，對眼黑一黑，頭發好長打哂餅，遠遠聞到好臭，褲著一半唔著一半，露出半個黑屁股”（頁4）

到了定本，已不見肢體斷落那種流血煽情的細致敘述，而只輕輕以阿生“斬傷阿牛”（頁31及100）帶過。這種淡化戲劇效果，情節越趨平實含蓄的手法，亦見于作者對原始資料梳理及挪用的費煞用心。

黃碧云搜集《烈佬傳》寫作材料，歷時多年。最后如何把大量原始資料篩選運用，去蕪存菁，取舍之間，自不容易。她曾記下不少黑社會成員所用詩句，更刻意置入小說中。幾份草稿羅列了不少例子。A稿首段即急不及待列出：

“‘一保紅燈照四方，二保紅棍保藍山（頁1）、‘忠義堂前無大細，五祖堂前有尊卑”（頁1）

又如下列一首，更同時見于A稿及C稿：

“三三洪英去滅門，三六洪龍后大排，三九洪武來作法，一百零八室乾坤”（頁1）

文本中記下這些詩句，用意自為更切實反映黑社會真貌。不過，若太密集使用，反見作者選擇素材時未能適當取舍。

至于定本，以下表述：

“有忠心方可入門，無義氣請勿拈香”（頁12）、“義板橋頭過孟君，左銅右鐵不差分，朱家設下洪家過，不過此橋是外人”（頁13）、“立誓傳來有奸忠，四海兄弟一般同，忠心義氣公侯位，奸臣反骨刀下終”（頁13）

加上其他黑社會會規，同時編排于兩頁里，密度不可謂不高。然而，作者把之置于入會儀式中，成為有機組合似的，看來才不至過于突兀。此外，從以上詩句可見，義氣是黑社會中人聲張的人際關系，亦即為不少港產黑幫電影所渲染的情味。{23}現實生活中，正如論者廖子明詬病，不少人向往黑道中人的行事作風，而把他們視作英雄。{24}這種所謂義氣，《烈佬傳》中同可找到，不過卻以獨特方式呈現。幾份草稿所見盡是對《三國演義》、《水滸傳》、《史記》內容及語句的挪用。作者借用某些情節及渲染之忠義，美化筆下的世界，可是有時似又過于沉醉于其中之浪漫俠義情懷，而不禁引用了較多篇幅。這些過多的文字未能與《烈佬傳》本身消融，以致淪為作者自我宣泄的情緒。吊詭的是，作者一面制造古典浪漫之余，一面又以逆向思維予以沖擊。引用《史記·刺客列傳》一段，字數不少，試列其中幾行：

“誰知豫讓又‘漆身為厲，吞炭為啞，使形狀不可知，行乞于市。他為的是甚么？我說，好戇居。他寧愿自殘行乞，都不肯為趙襄子所用，為一‘忠字。他再伏擊趙襄子，這次趙襄子不能放他了，‘寡人赦子，亦已足矣。豫讓曰：‘臣聞明主不掩人之美，而忠臣有死名之義。他求趙襄子脫衣服讓他一擊，就當報了仇，‘遂伏劍自殺。我說，好蠢。……那些剌（筆者按：黃碧云誤把“刺”作“剌”）客，為自己相信的送命？”（D稿，頁2）

作者花了不少文字闡述《史記》內容，卻不時插入“好戇居”、“好蠢”等非議。看似在不斷否定這些所謂英雄好漢的做法，但其實通過引用的文言語句，古典浪漫氣息依然深植其中。簡略的否定字眼，閑閑不經意的答話，并未能完全淡化整體的濃烈氛圍。到了定本，作者雖對古典世界之向往依然未變，但已不復有如上之冗長引述，轉化亦較為自然。以下文為例：

“原來灰哥年紀也不大，二十歲左右，右手前臂紋了一只老虎，左手前臂就紋了一個濃眉大眼，頭扎白巾，身搭白布，兩掌張開見五指，身染梅花血的好漢，寫著‘武松……胸前打開，見到胸口紋有一朵玫瑰，真是粗中有細，肩上縛著一件毛衣，西褲皮靴，小腿處有點脹鼓，他彎下身來，在皮靴里抽出一把 長牛肉刀，報紙包著刀鋒，大佬說，你傻的呀，帶著架生通街走，灰哥笑了笑，將刀收回”（定本，頁17）

人物出場，猶如昔日明清話本小說。行文語氣相似之余，連內容也有近似之處。角色身上揭示的武松紋身，更此地無銀般，直引讀者認證其中的古典印記。“大佬說，你傻的呀，帶著架生通街走”的加插，則接續了前述草稿以廣東口語打斷古典敘述脈絡的表述方式。如此插入，也讓那種古典夢幻氣氛戛然而止。讀者，甚至作者自己，也就不得不重新面對角色身處的現實世界，而這個世界看來竟又限制重重。“將刀收回”是實寫，也是虛寫，好漢早已無用武之地，更何況那些隱于黑暗角落的烈佬。對這種帶有話本小說風味的寫作手法，作者看來樂此不疲。再以下列引文為例：

“這時天成出來，穿一件胸前開鈕的白T恤，見他紋有的一對青藍色雙鷹，穿一條淡藍爛牛仔褲，腰間掛一串銀骷髏鎖匙鏈，手戴骷髏戒指，頭發剪到好短，眼下一粒紅痣，手指尾又紋了一朵藍玫瑰”（定本，頁95）

狀寫人物外形，同樣帶有話本角色出場的氣度架勢，宛似《水滸傳》綠林好漢。如此氛圍下，黑社會人物的形象層次因而得到提升。小說最后名為《烈佬傳》，烈佬一詞的構思，也隱然帶出了烈士般的精神內容。粵人稱男性為佬，本有貶意。黃碧云卻在“佬”前以“烈”修飾，佬的低俗味道由此轉化為吸引人的男性氣派。一群原本流落街頭，為社會不容的佬，在作者美意敘述下，便有了不一樣的神采。再回看草稿之命名，B稿為“那夜之前”，著意于時間。A稿及C稿則同為“此處，那處，彼處”，落想在空間。從草稿不聞“佬味”到定本“佬味”盡見，作者為筆下角色制造“黑道魅力”的努力于焉呈現。

黃碧云一向擅寫女性故事，對于《烈佬傳》以男性為主體的敘述方式，顯得非常自覺。她努力擺脫慣有的女性寫作風格，嘗試以男主角的視角、語言去重組他們的世界。以上《水滸傳》英雄的模擬刻劃，除在內容上突出角色的男性氣概外，更塑造了一種融合話本語言與現代漢語的新樣式。通篇來看，定本中主角少言，敘述用字淺白，有別于草稿。再如四份草稿中均可找到不少對眼睛的描述，其中不乏較抽象或富哲理的比喻。各舉一例如下：

“那雙眼，有點灰藍……她那雙，好像白內障，怎樣也看不清楚的眼”（A稿，頁13）

“水滴沒有流到我的腳尖，只跑進了我的眼，眼有味覺，酸，咸，苦”（B稿，頁11）

“那雙眼，女人傷心至透的眼最好不要見著，見過你一生都無運行；那雙眼冰涼涼黑小石子在潭底一樣看著我，她甚么都沒有說”（C稿，頁1）

“我眼睛都酸了，有蟲咬，歲月有蟲，積年成獸”（D稿，頁12）

黃碧云鐘情眼睛描寫，而在運用相關比喻上，喻體與喻體距離頗大，主觀想象色彩強烈。到了定本，這類敘述內容已不復見。作者改用較貼近角色性別身份及出身經歷的直白語言。尤其定本以只受過初小教育的男主角為敘事者。從他的視角切入，阿嬌眼睛之類，也只著意于外形的簡單勾勒：“眼睫毛長長的”（頁43）。緊接此句，卻有以下引申：“不知她有沒父母，她父母有沒找她”（頁43）。可見作者已嘗試把關注范圍拓闊，思索現實人生的經驗層面，而非如草稿般一味耽溺于喻體本身的美感想象。彼得·特拉吉（Peter Trudgill）指出，不同語言可帶出對世界不一樣的觀照。綜上可見，從草稿到最后定本，作者是如何不斷調校自己固有語言風格，以更真實呈現筆下角色所感知的世界。{25}

四、女性角色敘寫內容的改變

黃碧云一向擅寫女性故事，但《烈佬傳》寫的是一群“烈佬”。女性顯得次要。阿嬌這一女性角色，草稿及定本均有出現。男主角憐惜她同為天涯淪落人，時加照顧。幾份草稿中，二人關系較復雜，其中更有男女情欲描寫，如C稿便有男主角與她發生性關系的情節。男主角、阿牛、阿嬌兩男一女的曖昧感情糾葛，亦不乏描述。阿嬌買菜燒飯，三人湊合同吃，便恍如制造了臨時假想之家。至于B稿，阿嬌與男主角則以雌雄騙子身份出現。男女角色戲劇化地粉墨登場，情節曲折離奇。

到了定本，男主角與阿嬌關系較為單純。二人萍水相逢，男主角自身困頓，卻因不忍而對弱小的她施以援手。阿嬌的行事作風，定本沒有如草稿般渲染，而是較平靜含蓄地表達其不幸。試比較以下兩段：

“醫院候診室好嘈，有個癲女人在大聲叫痛，有個嬰兒大哭。阿嬌聽到就用小手指塞著耳朵，我湊近她耳邊說，你習慣了就聽不到。她放開手，大聲說，我為什么要習慣啊？我為什么要習慣被人強奸啊？你知道第一個是街市那個看更阿伯，他還給我一堆紅蘿卜，這個是什么世界啊？有沒有公理啊？你叫我怎樣習慣啊”（A稿，頁6）

“她用手遮著臉，她的手掌連腕，縛著繃帶。我問，你怎么了。她說，不要問，我都沒有問你……她笑，說，我和三零五二七，你知道灣仔警署第一巡邏小隊的林負，我和他打架，我用吉打刺到他嘴唇崩了……在差館識到林負，在房仔落口供，房仔只有他和我。你不會想知道房仔發生什么事”（定本，頁41-43）

草稿中，阿嬌被強奸、墮胎的痛苦經歷，均有交代。通過她與其他角色對話，事情真相逐漸浮現。到了定本，阿嬌仍遭不幸，但交代點到即止。如沒與草稿比對，讀者似乎較難得知作者原有如此構思安排。這正好反映作者如何不斷摸索寫作方向，以達致定本的平淡簡約。其實少言，不偏執，默默于黑暗中承受命運，是作者最后意欲帶出的江湖人物特征。命運不由人，江湖偶遇，交往難以持久，才是這些人關系的真正寫照。定本中男主角與另一女性角色愛麗思的惺惺相惜，正是聚散隨緣，不執著強求的典型例子。他們懂得忘記過去，亦明白不會有將來，更意識到即使重遇，也只會平靜再別。

總觀來看，為了顧全整體的敘事風格及內容，女性角色的設定在定本與草稿中并不完全相同。較可親如愛麗思及阿蓮等，則于定本才能得見。草稿有的卻是如阿良般刁頑乖異的女性。以D稿為例，阿良只有十多歲，卻不住地調情，引誘男主角。阿良在家居地方，身穿校服，吟唱南音那一段帶出的便是與情景格格不入的詭異氛圍。又如C稿，同樣有阿良吟唱南音的情節。人未見聲先至，在男主角心目中，同樣是“唱到好淫”（頁27）之展示。難怪后來便有“早知奸了她”（頁44）的敘述。男主角最后雖能抗拒誘惑，但卻不乏“算我貪阿良青春少艾”（頁28）、“忍得好慘”（頁28）等自剖。如此設計，與定本中男主角對性沒興趣之敘述安排可說截然不同。其實，定本通篇，更見作者對男主角的維護。吸毒者、囚犯的身份，無礙敘述展露他性情美好一面。這種對角色的偏憐，也解釋了定本為何不乏對女性較溫柔包容的敘寫。如肥老婆便不嫌棄吸毒的伴侶大口，至死相伴。阿蓮則對男主角猶如兄長般敬重，生活細節上體諒照顧。天成老板娘雇用曾犯案人士之余，更會以家常湯水相贈。這種帶著善良母性的敘事內容，草稿中便較為罕見。

五、結語——人文關懷下的“黑暗的孩子”

黃碧云曾指出，好的作品要有人文關懷。{26}《烈佬傳》從草稿到定本的生成，正好體現此一理念。定本最后以《烈佬傳》為名，而在后記中，曾交代小說亦可名為《黑暗的孩子》。作者認為若有慈悲之神，必會看見隱于黑暗角落的弱小。視之為孩子，指涉的更是其孤苦無依，表現于小說中，即為關顧卑微眾生之悲憫情懷。黃碧云認為，如果沒有人寫，這些人的故事便會湮滅。于是她多年來搜集資料，記下他們的經歷。{27}然而，她又意識到，故事不能以第三身表述。讓角色親述所思所感，才能讓他們真正發聲。{28}作者堅抱此種信念，因而從草稿到定本，縱有不少改動，第一人稱寫法始終貫徹如一。{29}

此外，主角命名方面，同樣可見作者較為統一的構思意念。主角在B稿名為周明受，在其余三稿則叫周作受。“受”字為名，或見作者意欲表達男主角對命運苦痛的承受。B稿主角有以下詰問：“這個世界真有得你受，所以我叫阿受嗎”（頁1）。男主角單親家庭出身，吸毒、犯案、出入監獄，恒常處于社會邊緣位置。這種不為主流社會容納的小人物，人生自難平順安穩。“作受”也好，“明受”也好，受苦受難大概為主角必然面對之蹇滯困厄。到了定本，主角同樣姓周，不過卻名為“未難”。評者黃峪謂“未難”可釋作“未經災難”及“未經艱難”，更以為名字寓意正與主角漂泊，經常進出牢獄之命途相悖。{30}其實，以“未”置于“難”前，正好帶出作者為角色鋪陳那種“不說難”、“以輕取難”（定本，封底頁）之背后深意。這也正是烈佬舉重若輕，坦然面對困逆的平常心。此外，作者曾借另一角色蛇皮阿重之口表述：“佛祖有個弟子叫阿難”（定本，頁95）。如此一來，“難”字指涉之含義就更為豐富。佛教思維概念里，歷經苦痛，本是進入涅盤的必經階段。定本最后選擇以“難”作為主角名字，表達的亦是作者對走過苦難的小人物的關愛與寄望。

正是對角色一意關顧，一種人文視野，驅使作家不斷擴展聚焦內容，因而定本涵蓋的時空更見廣闊。角色的年幼生活，如何少不更事，無端入了黑社會，以至吸毒犯事，進出監獄等均成為敘述內容。由于時間橫跨幾十年，地域變遷、人事社會變化亦成了所涉范疇。相比于草稿較多讓主角沉溺于一己內心的寫法，定本突顯的反是其能豁達面對困逆的一面。這也恰是烈佬所以深入人心，為人津津樂道之重要人格特征。

心理治療理論早已指出，無論口頭或書寫敘述，均是表達自我的方式。{31}《烈佬傳》的草稿或定本，見證的正是男主角自我述說的故事。從草稿到定本敲定，為了更如實地讓角色以本身的思維、語言作出表述，作者不斷淡化自身的慣有風格。如果我們認同詹姆斯·彭尼貝克（James W. Pennebaker）等人所說，寫作可以療傷{32}，那么也不妨視黃碧云此次創作為自我之診療——調治于黑暗角落目見受遺棄者之不忍之痛。從另一角度看，角色可以自我發聲，訴說經歷，則在療治過去創傷外，更是對向受漠視的社會身份的重新肯定。恰如施鐵如所指，寫作通過敘事串連事件，讓人領悟因果關系，構筑自我的連續感。{33}《烈佬傳》主角，透過回顧往事，把零星人生片段重新審視組合，對生命便有了更全面透徹的認識。走過不斷改動、修正的生成過程，敘述者與作者的協作，角色不僅找到了更鮮明的自我，亦在人前有了更自如自得的人生演出。這種自如自得，最后也成了吸引讀者投入故事世界魅力所在。

① 黃碧云：《烈佬傳》，香港：天地圖書有限公司2013年版，第1-199頁。

② 黃碧云：第十二屆香港中文文學雙年獎獲獎作品導讀會：小說組雙年獎獲獎作品：《烈佬傳》，第十屆香港文學節，香港中央圖書館，2014年6月29日。

黃碧云、張達明：《〈烈佬傳〉的寫與不寫》，第五屆紅樓夢獎公開講座，香港中央圖書館，2014年9月20日。

黃碧云、陳豪柱、鄧樹榮、文潔華：《無火之烈：說黃碧云的〈烈佬傳〉》，第五屆紅樓夢獎公開講座，香港浸會大學，2014年9月22日。

③ 皮埃爾·馬克·德比亞齊（Pierre Marc de Biasi）著，汪秀華譯：《文本發生學》，天津人民出版社2005年版，第1-4頁。

陳子善：《尚待發掘的寶庫——中國現代作家簽名本和手稿之我見》，《城市文藝》2006年1卷7期。

何金蘭：《法國文學理論與實踐》，臺北：秀威信息科技股份有限公司2011年版，第19頁。

④ 何金蘭：《法國文學理論與實踐》，臺北：秀威信息科技股份有限公司2011年版，第48頁。

⑤本文參照之電腦草稿為黃碧云提供。

⑥ 本文所指定本為天地圖書公司之版本。黃碧云：《烈佬傳》，香港：天地圖書有限公司2013年版，第1-199頁。

⑦ William Kinderman，“Introduction： Genetic Criticism and the Creative Process，”Genetic Criticism and the Creative Process：

Essays from Music， Literature， and Theater， eds. William Kinderman and Joseph E. Jones（Rochester， NY： University of Rochester Press， 2009）1.

Louis Hay，“Does“Text”Exist？”Studies in Bibliography， Vol.41（1988）： 73.

Louis Hay，”Genetic Editing， Past and Future： A Few Reflections by a User，”trans. J. M. Luccioni and Hans Walter Gabler， Text， Vol.3（1987）： 117-119.

⑧Joanna Thornborrow，“Language and identity，”Language， Society and Power： An Introduction， eds. Ishtla Singh and Jean Stilwell Peccei（London： Routledge， 2004）170-171.

⑨{28} 黃碧云：《言語無用沉默可傷》（紅樓夢獎得獎感言），載2014年7月21日，D4版《明報》。

⑩ 王中：《方言與20世紀中國文學》，安徽教育出版社2015年版，第8頁。

謝伯端：《試論方言情感》，《湘潭大學學報》（語言文學）1985年S2期。

宋穎桃、王素：《生命體驗與藝術表達：陳忠實方言寫作敘論》，中國社會科學出版社2013年版，第41頁。

{11} 黃碧云：《烈女圖》，香港：天地圖書有限公司1999年版，第12頁。

{12} 鄧小樺認為此句寫得尖刻醒目。

鄧小樺：《不為什么，不是別的——黃碧云〈烈佬傳〉讀后》，《文訊》2012年第325期。

{13} 黃碧云、陳豪柱、鄧樹榮、文潔華：《無火之烈：說黃碧云的〈烈佬傳〉》，第五屆紅樓夢獎公開講座，香港浸會大學，2014年9月22日。

{14} 吳美筠、黃峪、盧偉力、倪秉郎：“粵讀會之烈佬讀《烈佬傳》講座”，JCCAC藝術節2016，賽馬會創意藝術中心，2016年12月17日。

{15} 香港浸會大學文學院、羅貴祥編：《第五屆紅樓夢獎評論集——黃碧云《烈佬傳》》，香港：天地圖書有限公司2016年版，第12頁。

{16} 黃碧云：《烈佬傳》，臺北：大田出版社有限公司2012年版，第1-180頁。

{17}{25} Peter Trudgill， Sociolinguistics： An Introduction to Language and Society（London： Penguin， 2000）13； 15.

{18} M. A. K. Halliday，“Anti-Languages，”American Anthropologist， Vol. 78， No.3（1976）： 575.

{19} Kingsley Bolton and Christopher Hutton，“Bad Boys and Bad Language： Chou Hau and the Sociolinguistics of Swearwords in Hong Kong Cantonese，”Hong Kong：The Anthropology of a Chinese Metropolis， eds. Grant Evans and Maria Tam（Richmond： Curzon， 1997）306， 323.

{20} Lars G. Andersson and Peter Trudgill， Bad Language（Oxford： Basil Blackwell）1990）61.

{21} 梁文道曾指黃碧云小說充滿詩意及哲理，但語言艱澀難懂。

梁文道：《為什么黃碧云這么難懂》，《梁文道文集：香港雜評》，http：//www.commentshk.com/2004/07/blog-post_16.html，2014年9月12日。

{22} 黃念欣：《黃碧云小說中的“暴力美學”研究》，香港中文大學哲學碩士論文，1999，第1-184頁。

劉永：《卡在喉嚨里的金戒指——略論黃碧云小說的暴力美學特點》，《甘肅聯合大學學報》（社會科學版），2012年28卷第4期。

{23} 鳳毛（張鳳麟）在影評中，對港產黑幫片中強調的義氣有所闡述。

鳳毛：《艋舺：一部臺灣味十足的黑幫青春殘酷物語》，《2010香港電影回顧》，朗天編，香港：香港電影評論學會，2011年版，第179頁。

{24} 廖子明著，孫衛忠譯：《驚濤歲月中的香港黑社會》，香港：博思電子出版集團有限公司2005年版，第174頁。

{26} 黃碧云：《過譽》，載1999年4月10日《明報周刊》，1999年第1587期。

{27} 黃碧云書寫烈佬的口述故事，因為覺得這些人無法像知識分子或名門望族般記錄自己的歷史。

黃碧云：《言語無用沉默可傷》（紅樓夢獎得獎感言），載2014年7月21日，D4版《明報》。

{29} 李仕芬：《邊緣的人生——論黃碧云〈烈佬傳〉的回憶敘述》，《華文文學》，2016年第1期。

{30} 黃峪：《無火之烈，有語之言——論黃碧云〈烈佬傳〉》，《第五屆紅樓夢獎評論集——黃碧云〈烈佬傳〉》，香港浸會大學文學院、羅貴祥編，香港：天地圖書有限公司2016年版，第64-65頁。

{31}{33} 施鐵如：《寫作的心理治療與輔導：功能、原理及其應用》，《華南師范大學學報》（社會科學版）2006年第1期。

Dan P. McAdams， The Redemptive Self： Stories Americans Live by（New York： Oxford UP， 2013）55.

{32} James W Pennebaker， Janice K. Kiecolt-Glaser and Ronald Glaser，“Disclosure of Traumas and Immune Function： Health Implications for Psychotherapy，”Journal of Consulting and Clinical Psychology Vol. 56， No.2（Apr 1988）： 239-245.

*本文得以完成，有賴黃碧云女士襄助，提供《列佬傳》電腦草稿，謹此致謝。

（責任編輯：莊園）

From the Draft to the Final Text： the Genesis of and

Research into Children of Darkness by Wong Bik-wan

Lee S. F.

Abstract： This essay attempts to compare the four different computer drafts and the final published version of Children of Darkness by Wong Bik-Wan， exploring the considerations and decisions she made in her creative process. The author made conscientious and judicial use of the local dialect. Through drafts to final publication， the Cantonese dialect and fowl languages were liberally interspersed. From the selective depiction of the female characters and the gradual mellowing of the narrative tone， we can see the author is adapting her long-established writing style， so as to reflect closely the character and experience of the human subjects. The first-person narrative is consistent in all revisions to accentuate the protagonist's self-consciousness. In sum， the changes and non-changes made by the author in these drafts， were primarily motivated by her sympathies towards the people living at the edge of our society a literary demonstration of humanity.

Keywords： Edge of society， male perspectives， humanity， plain narrative， Cantonese dialect， fowl language