兩首《大地之歌》之“中國元素”比較

鐘暉

韓山師范學院音樂系

摘 要：馬勒的絕世佳作《大地之歌》在一個多世紀后得到“回響”——中國作曲家葉小綱的同名作品《大地之歌》。雖然這兩首含人聲的交響曲有著完全不同的創作背景，但是它們的歌詞都來自幾首中國唐詩，都用一定的“中國元素”不同程度地傳遞了中國文化。

關鍵詞：《大地之歌》；中國元素；歌詞；演唱；旋律；和聲；配器

一、歌詞與演唱

1. 歌詞

馬勒：中國唐詩的“西方版本”。馬勒所使用的歌詞雖源自中國唐詩，但是在形式上已非中國唐詩，而且在內容上也與原唐詩有較大的差別，只能說是以中國唐詩為素材而再度創作的“西方版本”的詩歌。馬勒所使用的歌詞來自貝特格翻譯的一本題名為《中國之笛》的中國古典詩歌集。

首先，就翻譯而言，貝特格本人并不懂中文，他所譯的《中國之笛》并不是直接從中文翻譯過來的。“他參考了漢斯·海爾曼《中國詩歌》、法國人優蒂特·戈蒂埃的《玉書》及赫爾曼怪·丹尼斯的《唐代詩歌》，其中以戈蒂埃的譯詩最為重要。她的譯筆非常自由，再加上對中國文化的不了解，譯詩中有許多明顯的錯誤，完全偏離了中國古詩的原貌。”[1]而且貝特格在轉譯時還加入了許多個人的改動。所以，貝特格這本譯詩集本身就是一本以中國古詩為素材的、意譯的、再創作的、西化的詩歌。

其次，出于音樂表現及思想表達的需要，馬勒自身在創作的時候也對其拿到的詩歌進行了一定的改編。例如，第六樂章《告別》的部分歌詞為：

“我何處去？我進入群山。為我孤獨的心靈找安息。我返回故園！我不到遠方游蕩，心已平靜，期待天年。可愛的大地春天處處百花盛開，又披新綠！遠方處處永遠閃耀藍色光輝。永遠……永遠……”

而貝特格的原詩確是這樣的：

“我不再到遠方游蕩，腳已勞累，靈魂已疲憊，大地到處都是一樣，白云永遠，永遠……”

這種類似的修改、編排還存在于該作的其他樂章中。這種改動，不僅符合了作曲家音樂創作的需要，同時也反映出馬勒本人良好的文學素養。所以，馬勒《大地之歌》中所呈現出的歌詞，不僅在內容上與中國唐詩的原意有較大的差距，而且在形式上已經變成了西方詩歌的形式，已然不再具備中國古詩的風貌。

葉小綱：原汁原味的中國唐詩。在葉小綱的《大地之歌》中，作曲家所使用的歌詞卻是真正的中國唐詩。雖然因音樂發展的需要也對唐詩進行了某些改動——詩句重復、加入襯詞、省略等。例如，在第一樂章中，李白的《悲歌行》原本為四段，但是葉小綱只選擇了其中的第一、二段作為歌詞。再如，就第一樂章的“悲來乎”這句而言，原詩中每次出現都是重復一次——“悲來乎，悲來乎”，而在葉小綱的作品中，“悲來乎”的第一次出現就被重復了兩次，變成了三個“悲來乎”。諸如此類的改變還有很多，但是整體而言，詩句的原貌并沒有被改變。所以，在這部作品中，唐詩自身的韻律感和語言藝術之美被完完整整地保留下來，并化作歌詞，與音樂相得益彰。

2. 演唱

由于歌詞的上述差異，再加上兩位作曲家不同的創作背景、目的、手法、以及風格，對歌詞的表達方式也就截然不同了。

馬勒：用傳統的美聲唱法表達詩的含義。在演唱方面，馬勒的《大地之歌》還是用西方傳統的美聲唱法來展現歌詞、表達詩歌的。雖然人聲是這部作品歌詞的承載者，但是它被當成一種樂器使用，是交響樂的基本組成部分，所以人聲和樂隊的融合性貫穿整個作品，共同為表現作曲家豐富的思想感情服務。在馬勒的《大地之歌》中，人聲的地位雖然很特殊，但是就演唱方法而言，依然是運用了傳統的美聲唱法。

葉小綱：用多種方式傳達中國文化。在葉小綱的《大地之歌》中，雖然建立在美聲基礎上的聲樂部分也是作為整部交響樂的基本組成部分而出現，但個性卻很鮮明。這種鮮明的個性主要體現在幾種極具中國特色的表現方式上，這些方式也就是這部作品聲樂表現中的“中國元素”。

一是吟誦的運用。有很多中國古詩都是使用吟誦的方式即興創作的，所以只有通過吟誦的方式來表現它們，才更能使人體會其精神內涵、感受其審美韻味。這點，葉小綱意識到了。在葉小綱的《大地之歌》中，有很多詩句都加入了吟誦的表達方式。例如，在第一樂章《悲歌行》中，“悲來不吟還不笑”（第46—51小節），“君有數斗酒”（第63小節），“琴鳴酒樂兩相得”（第77—82小節），這三句都加入了吟誦的方式。這一樂章是用來表現李白的古風（唐詩的一種），故而使用帶有一定即興性的吟誦更加適合表現詩人既豪邁奔放又清新飄逸的個性。

二是戲曲元素的運用。在葉小綱這部作品的人聲部分，還加入了京劇中念白、花臉笑的一些元素，并一定程度地遵循了中國戲曲“依字行腔”的原則，使整部作品中國戲曲風格濃郁。例如，在第二樂章《宴陶家亭子》中，葉小綱就嘗試著運用京劇念白的音色來演唱，使音質高、亮、脆、尖，同時又運用美聲的發聲原理使聲音保持上下通暢、圓潤飽滿，不至于唱出的聲音過于單薄尖銳。在這個過程中，“依字行腔”的原則也使得咬字更為清晰，適合表達中國漢字。漢語言本身就是具備聲調的，所以中國民歌和戲曲音樂的演唱大都會按照“依字行腔”的原則來進行。中國的古詩更加講究音韻之美，所以這里“依字行腔”的運用的非常貼切。在第六樂章“歸臥南山陲”這句結束后，葉小綱用了持續四個小節的放生大笑來傳達詩中的情緒（第65—68小節），這幾個小節的笑聲一定程度地使用了京劇中花臉笑的特征，并結合了美聲演唱時腔體共鳴的特點，令人耳目一新。

二、旋律與和聲

1. 旋律

馬勒：“五聲音階”的融入。馬勒的《大地之歌》雖然以西方旋律為主，但與此同時他還加入了大量五聲音階來強調“中國元素”。例如，他從五聲音階中抽取三個音形成組合，并將其貫穿于《大地之歌》整部作品的寫作中。由五聲音階構成的旋律廣泛存在于中國的傳統音樂之中，因此，盡管在許多國家和地區的傳統音樂中都可見到五聲音階，可它還是常被稱看作一種具備中國風格的音階。但是，并非由五聲音階構成的調式就是中國的民族調式；并非使用五聲音階創作的旋律就是中國旋律。馬勒對五聲音階的使用是變化的、西化的，構成的也是西方大小調體系下的西方旋律語言而非中國民族調式體系下的中國旋律語言。

整體上來看，在馬勒的《大地之歌》中，各聲部還是以西方旋律語言為主，雖然加入了一些由五聲音階構成的旋律來強調“中國元素”，但是，這些旋律中的“中國元素”也是較為西化的，并十分和諧地與西方大小調融為一體。所以，從旋律上看，馬勒的《大地之歌》依然是用西方旋律語言來表達中國古詩的含義，從而進一步表達作曲家情感的。

葉小綱：“中國旋律”的貫穿。在葉小綱的《大地之歌》中，聲樂部分的曲調貫穿了中國旋律，從而使歌唱部分的旋律具備了濃郁的中國風格。但是，中國旋律并非以平鋪直敘的方式完整地呈現出來，而是與西方現代作曲技法相結合，是中國旋律語言的全新表達。

2. 和聲

馬勒：五聲性和聲的局部使用。盡管整體而言，馬勒還是以西方傳統的和聲語言為主，和聲語言還是以三度疊置的和弦及其轉位為主。但在和聲布局安排上，局部使用了非功能和聲的手法，所以他的和聲中也含有一定的“中國元素”——五聲性和聲的使用。例如第六樂章結尾處出現的和弦“G-A-B-D-E”，翻譯成首調就是“1—2—3—5—6”。這種音階式的和聲根銀進行，暗示了其在創作中中國風格的存在。雖然這種和聲不占據主要地位，但卻是對東方或者說是中國風格的致敬。

葉小綱：二度疊置的廣泛應用。之前說過，大二度的旋律進行在中國旋律中很常見。當大二度被疊置到和聲中的時候，音樂就具備了中國和聲語言的特征。在葉小綱的《大地之歌》中，二度疊置的和聲被廣泛地運用的各個角落，這就是此部作品和聲上的“中國元素”。

三、樂隊編制與配器

1. 樂隊編制比較

兩首《大地之歌》的創作都采用了宏大的三管編制，但卻編配出了不同的效果。在這個部分，馬勒并沒有去刻意體現“中國元素”，而葉小綱卻在編制中加入了中國本土的特色樂器作為點睛。

葉小綱在《大地之歌》中運用了中國打擊樂器以及吹奏樂器，這些在西方傳統交響樂中很少出現的個性樂器，敲響了中國文化。例如小鑼、碰鈴、小對镲、叫鑼、川撥、馬鑼、溜子镲、芒鑼、中鑼，中國竹笛等。

2. 配器風格比較

馬勒的大地之歌，實際上借助中國的東方風格的意境，但其音樂本質仍是西洋的配器，表達的是一種悲觀的秋天的意境。銅管樂與木管樂在使用手法上完全是西方化的，由于缺乏標簽化東方元素的樂器音色，其配器并未刻意體現中國風格。

而葉小剛的大地之歌，除了偏重五聲性和聲的使用之外，更在配器風格上借助上文述及的各類中國元素以達到東方風格之目的。例如吟誦以及中國樂器、戲曲元素的運用，使得整體的音色透出典型的中國味道。

參考文獻：

[1]符澤文.馬勒《大地之歌》的音樂創作分析[D].西安音樂學院碩士學位論文，2007.

責任編輯 黃博彥