基于侗漢比較的侗族服飾龍紋藝術(shù)特征成因探析

倪要武+顧曉卉

摘要：龍是中國傳統(tǒng)文化中的神異動物，因歷史與地域因素，在不同民族中其形象的藝術(shù)特征以及象征性作用迥異。分析漢族和侗族龍紋的審美特質(zhì)、形象特征、色彩意識以及侗族龍紋的造型范式，從民族信仰、創(chuàng)造主體探析侗族服飾龍紋藝術(shù)特征的成因。從而樹立整體保護觀念，以古俗文化新生為目標，尊重侗族人的現(xiàn)代思維模式，創(chuàng)造形態(tài)與精神的高度契合的審美化生存空間，引導(dǎo)民族自信和自覺，傳承與創(chuàng)新侗族服飾文化。

關(guān)鍵詞：侗漢龍紋 藝術(shù)特征 比較 成因新生

中圖分類號：J0-05 文獻標識碼：A 文章編號：1008-3359（2017）13-0030-04

龍作為漢民族最具典型的圖騰符號，是人們敬奉的神異生物。侗族是一個歷史悠久的古老民族，居住在黔湘桂毗鄰一代，源自我國古代的百越族群。侗族古歌《祖宗入村》中提到“我們是越王的子孫”，如何光岳在《百越源流史》中所說，越人的族團是由西羌的炎帝、黃帝與東夷的太昊、少昊族系中分支出來的一個人數(shù)眾多的氏族團體，他們吸收和繼承了炎黃的龍蛇圖騰與兩昊的鳳鳥圖騰，形成了兼有蛇、鳥圖騰崇拜的習俗，侗族人作為越人之后，承襲了對龍圖騰的崇拜。龍的形象在黔東南地區(qū)很普遍，侗寨鼓樓、侗族“款”組織的旗幟以及侗錦、侗族服飾上龍紋裝飾很是常見，且呈現(xiàn)出與中原地區(qū)的漢龍迥然不同的風貌。

一、漢族與侗族服飾龍紋藝術(shù)特征比較

（一）兼容并蓄的男性與女性特質(zhì)

漢族龍紋雖然每個時期都有其自身時代特點，但一脈相承，漢龍自唐代以后，更加直接的象征帝王，造型規(guī)范、形態(tài)威嚴，具有排他性，呈現(xiàn)出典型的男性藝術(shù)特征。明朝以來，一直被沿用的龍形標準像具體特征為深眉、睚目、獠牙、巨口，其姿態(tài)張揚跋扈、怒目圓睜、橫眉冷對，表現(xiàn)出畏怖、恐懼、殘酷、兇狠、威壓、神秘的情緒（見圖一）①。漢族龍紋的身軀模仿蛇類動物在積蓄力量，扭曲的形態(tài)模擬即將發(fā)起攻擊時候的蛇的狀態(tài)來創(chuàng)作，讓人引發(fā)速度、力量的聯(lián)想，這也是漢龍政治權(quán)威象征性需要的內(nèi)容。侗族服飾龍紋的頭部造型吸納了日常生活中的動物形象如牛角、蝦須等，小面積表現(xiàn)時基本無眼、無獠牙、口微張、上翹的小尖鼻子（似鼠鼻），呈現(xiàn)出一種可受、俏皮、天真、質(zhì)樸的感覺，有些面部還經(jīng)常會出現(xiàn)“萌態(tài)”，使人不由自主生發(fā)親近之感，溫順得幾乎如同與人和睦相處的家庭寵物（見圖二）②，具有典型的溫和、兼容的女性特征。

異于漢龍虬勁、緊張的姿態(tài)特征，侗族龍紋造型沒有張牙舞爪的四肢，僅用粗粗的白線做骨骼，用簡單隨意的曲線做龍的軀干，總體上呈現(xiàn)一種更為委婉、舒展的姿態(tài)。在侗族服飾中，龍姿態(tài)主要有三種結(jié)構(gòu)形式：1.舒緩的波浪線。這種形式最為常見（見圖三）③，一般用于服飾品邊緣的裝飾，比如扇背邊緣以及服裝的袖口、領(lǐng)圈、飾帶、鞋面等區(qū)域；2.“C”型曲線。這類裝飾主要用于服飾品的角隅，變化多樣；3.渦型線。這類龍紋主要裝飾在服飾品的中心部位，相對前面兩類，在傳統(tǒng)侗繡中出現(xiàn)較少，近代作品中越來越常見。這三類結(jié)構(gòu)造型的龍紋總體上追求自由自在、舒適愜意、甚至懶洋洋的氛圍，呈現(xiàn)出和諧愉悅、不具侵略性的整體效果。

（二）具象化與意象化的復(fù)合式形象

漢族龍紋俗說“鱷嘴而蛇身，鷹爪而蟒鱗，鹿角張其首，蜈蚣續(xù)其尾，飛天潛海”，是具象化的復(fù)合式創(chuàng)造。傳說中源于早期信奉蛇的夏朝，夏驍勇善戰(zhàn)，兼并了其他部落，一方面由于自我中心意識的膨脹，另一方面考慮到被征服地區(qū)的圖騰情結(jié)，而產(chǎn)生了以蛇圖騰為本體，“錦鱗電目、鱷嘴虬髯、鹿角鷹爪、舒卷自如、升天入地、吞云吐霧的結(jié)構(gòu)復(fù)雜的龍。”龍和“我國的歷史、思想、宗教、神話、文學、民俗以及書法、繪畫、工藝美術(shù)等思想文化的發(fā)展融合到了一起”[1]。侗族一直處于分散的氏族狀態(tài)，沒有統(tǒng)一的圖騰，“蛇、魚、牛、蛙”等多種圖騰并舉，源自叢林和農(nóng)耕生活、“夜郎文化”以及越人后裔的繼承[2]。其中蛇圖騰最強大，有其始祖母與蛇交配而繁衍子孫的傳說，這種混融方式?jīng)Q定了侗族龍紋在后續(xù)發(fā)展過程中的多種風貌。侗族服飾龍紋的復(fù)合型特征通過其名稱就可以看出來，如葉龍、虎龍、蠶龍、牛龍、龜龍、花龍等，而黔東南侗族牛角童帽，可以融合12種動物形象，這種情況在早期的服飾繡品當中尤其特出。清代改土歸流以后，侗族和周邊及漢民族的融合加速，在近代侗族繡品中出現(xiàn)了更多的漢龍?zhí)卣鳎缏菇恰⑩惭溃@是發(fā)展的必然趨勢，但是侗族龍紋的組成要素被高度簡單化、意向化，整體稚拙而質(zhì)樸，區(qū)別于漢龍奔放有力的弧線、精巧的點和大動勢的主調(diào)結(jié)構(gòu)而成的嚴謹而復(fù)雜的形象特征。

（三）基于政治倫理與自然崇拜的色彩意識

漢中原形成發(fā)達繁復(fù)的服制系統(tǒng)是為“辨貴賤、明尊卑”，唐朝基本確定了紫、緋（朱）、綠、青（碧）、黃（白）的五級服色制度，黃、白兩色色淡，易取，淪為“流外官以及庶人服色”。后來黃色從低等到帝王獨享之色，概因“隋文帝喜服赭黃文綾袍”“遂以為常”至專屬服飾顏色。唐延隋舊制，“遂禁士庶不得以赤黃為衣服雜飾”（《新唐書》）。漢龍在公元前二世紀漢代以后，因與皇權(quán)連接而成為皇家的徽記，色彩應(yīng)用秉承政治倫理觀，旨在“示榮、示威、示圣”。比如龍袍的空地一般為褚黃色，上繡9條龍，間以五色云彩，后明朝禁黃的范圍輻射到“柳黃、明黃、姜黃”等黃色系列，龍袍仍以黃色為主色調(diào)，黃底黃紋或間以紫、青、綠色勾線。皇帝常服和其他皇族服飾龍紋的色彩秉承“品色制度”，以傳統(tǒng)正色、貴色和吉色配搭，呈現(xiàn)富麗之美。

侗族服飾衣身多為藍、青和黑紫色自紡布，基調(diào)素雅，和其樸素民風如出一轍，女服衣緣處常裝飾10厘米以上、繽紛多彩的刺繡紋樣。侗族一方面民間自然崇拜極為普遍，信奉萬物有靈，另一方面侗族人民生活在植被茂密的群山環(huán)抱之中，善于從自然中攫取色彩，所謂“崇紫、尚藍、喜青、愛綠” [3]。侗族人民長期滋生在色彩斑斕的大自然中，具有與生俱來的色彩天賦，衣身素而裝飾艷麗，利用對比色大紅、橙色、桃紅、橘黃、檸檬黃等鮮亮色彩的銹片裝飾來調(diào)和視覺、生理和心理的平衡，暖色系中又以綠色、紫色、藍色、白色來呼應(yīng)，龍紋配色沒有標準和模式，置于色彩斑斕、生機怏然的色系中，艷麗而不俗套、豐富而不雜亂、喜慶而熱烈的感覺，反映了侗族人民熱愛生活，追求歡快、溫暖的美好愿望（見圖四）。④

二、侗族服飾龍紋造型范式

（一）無定形亦無定勢的格局

侗族刺繡龍紋無定形、亦無定勢。無定形是指侗族龍紋雖然至今保留著先秦時代龍的善良慈祥、質(zhì)樸稚拙以及可親可愛的審美情趣，但具體形象沒有嚴格界定，造型、勢態(tài)具有因應(yīng)用場合需要而不同的特點。人們感知事物，一般通過對客觀對象感覺、知覺、視覺及觸覺后進行信息綜合而得到某種物象概念上的認識，侗族龍紋裝飾便基于這種認識、經(jīng)驗的基礎(chǔ)上，突破焦點透視的局限，進行高度抽象化、自由化的表現(xiàn)，注重特定情境下的心理感受和視覺的審美需要。無定勢是指侗族刺繡龍紋沒有約定俗成的固有路線、方式和程序，人們在創(chuàng)造紋樣的時候，沒有因為先前活動而造成一種特殊的心理準備狀態(tài)，即沒有對以后的感知、記憶、思維、情感等活動起到推動作用，創(chuàng)造便沒有規(guī)律和傾向性。在侗族服飾龍紋中，很難發(fā)現(xiàn)兩個配色完全相同的龍紋，同一幅紋樣中兩個相對稱的龍紋配色也不盡相同。（見圖五）這一幅侗族“龍鳥紋”兒童扇背的部件，兩條有垂穗的飾帶，以飾帶中章的腰眉花形作為對稱點，紋樣兩兩對稱，分布著四條龍紋以及四只與之相疊加的鳥紋。紋樣除龍身外，相對稱的區(qū)域未作同色處理，鳥身羽毛、龍角龍臉、對稱點花瓣的設(shè)色信手拈來，色彩多到七八種，但和諧統(tǒng)一，艷麗中透露著某種神秘感，形成獨特的藝術(shù)語言。在環(huán)境不變的條件下，侗族人民沒有形成束縛創(chuàng)造性的思維定勢，他們的創(chuàng)造力和身處的自然一樣，充滿無限生機與活力。侗族服飾紋樣常采用相似性對稱的構(gòu)成方式。扇背、圍腰、繡花鞋等刺繡服飾品中，很難找到兩條一模一樣的龍紋，看似對稱的紋樣，卻在造型、色彩、材料等方面有著細微的不同。畫面的布局與內(nèi)部元素的歸置，整體結(jié)構(gòu)均衡，在對稱中求變化、規(guī)律中現(xiàn)特異，和諧中出現(xiàn)一些矛盾元素，呈現(xiàn)一種思辯式的藝術(shù)處理方式。

（二）似是而非的整體形象

侗族服飾品龍紋往往呈現(xiàn)一些局部的龍形特征，觀之是龍又非龍，這是一種很奇妙的藝術(shù)特征，具有浪漫的藝術(shù)效果。漢龍裝飾紋樣中，龍形象完整、主紋突出，輔以其能駕馭的物質(zhì)如云、水、火、雷的紋樣，表現(xiàn)環(huán)境中龍無所不能的氣勢。侗龍裝飾紋樣中，龍仿佛是溶在自然萬物中的一份子，和諧相處，悠然自得，因此我們在侗族服飾中，龍紋樣配合的經(jīng)常是花朵、小鳥、葉子等各種植物的藤蔓，以及生活中看到的任何東西，這些素材被巧妙的變化并且運用，因此我們看到花形般的鳥、鳥形般的花、蝴蝶的翅膀長在鳥身上等，組合形式豐富多變。侗紋裝飾弱化主次關(guān)系的復(fù)合構(gòu)圖形式完全來自侗家人的生活感悟，想像不受任何羈絆，舍去對于對象表面細節(jié)的寫實表現(xiàn)，捕捉其本質(zhì)的內(nèi)在的美加以體現(xiàn)，形散而神不散，減輕了辨識度，卻增加了玩味。有些隱藏而抽象的龍紋，需要剝離其它裝飾元素，才能顯現(xiàn)龍的整體形象，紋樣設(shè)計者似乎在有意或無意的狀態(tài)下弱化了龍紋的主體形象，與花、鳥、植物、動物一起組成一個有機的復(fù)合性整體新形象，組合形式豐富多變。在侗族服飾紋樣中，這種弱化主次關(guān)系的、獨特的復(fù)合構(gòu)圖表現(xiàn)形式不僅僅只體現(xiàn)在龍紋飾上，鳳鳥紋、蛙紋、蜘蛛紋等亦是如此，這類似是而非、隱約含混的形象的形成及其背后也代表著侗族人民的感性經(jīng)驗對自身世界秘意的表達。對侗族服飾紋樣解讀研究將促使更多的人走進侗家人文化的內(nèi)隱世界，并且對侗族服飾文化的傳承與保護起到重要的作用。

三、侗族服飾龍紋成因與新生性

（一）原始宗教意識催生平等觀

侗族是一個少有的具有民主和平等思想的民族，侗族社會中沒有等級與階級之分。侗族信奉萬物有靈，認為自然界各種物類和自然現(xiàn)象都有神靈主宰，同時還崇拜族群共同的祖先和英雄人物、奉祀自己家族的先人，婦女還單獨供奉郎家神和外家神。侗族的這種多神信仰文化按照西方宗教學奠基人之一的愛德華·泰勒的宗教進化論思想，對證由多神、二元對立神到至尚神的信仰轉(zhuǎn)化，尚停留在靈魂觀階段，靈魂可以寄存于自然萬物中從而形成多神信仰文化，這種民間信仰具有原始的的初級宗教特征。侗族人的祭祀活動更類似于一種習俗，即使最重要的薩神崇拜實際上也只是一種祖先崇拜，祭薩時青年男女身著盛裝，載歌載舞，但沒有形成宗教活動的獨立組織和特權(quán)階層[4]，人們平等參與其中，展示服飾和歌舞才藝，遵循儀式感，感受集體認同度和族群凝聚力，從中獲得肯定和愉悅。可以說，平等觀促進藝術(shù)創(chuàng)作的自由化傾向和積極性發(fā)展，侗族服飾龍紋因而整體樂觀而明媚。

（二）女性創(chuàng)造主體性決定浪漫基調(diào)

女性在侗族文化中占有獨特的位置。在侗族信仰的眾神當中，以女性居多，侗鄉(xiāng)南部地區(qū)存在著崇拜祖母神的薩文化，以及母還舅門的習俗等，這些古俗文化由于黔東南地域偏僻、環(huán)境封閉，很少受到現(xiàn)代文明的沖擊，母系遺風尚存。侗族古歌中描述祖先開創(chuàng)天地和開墾家園時也沒有男女性別的指定，女性更是侗族服飾及其紋樣的創(chuàng)造者，具有天生的柔性思維和主觀性的創(chuàng)作自由度，即使在反映“龍”這種具備集體經(jīng)驗的客觀現(xiàn)實上也側(cè)重從主觀內(nèi)心世界出發(fā)，用瑰麗的想象和夸張的手法來塑造形象，服飾中的龍紋創(chuàng)作因而具有浪漫主義的基調(diào)。侗族女性農(nóng)閑時孳孳不倦的在服飾上進行挑花、織繡等裝飾，女兒家懷著對未來夫家、母親懷著對孩子等理想世界的熱烈向往和殷切期望，服飾品經(jīng)年累月而成，過程是美好的，因承載著滿滿的情懷和自由的個性意識，龍紋形象千姿百態(tài)、絢麗多彩，整體呈現(xiàn)出柔和與親切、古拙與簡率的裝飾韻味和浪漫基調(diào)。侗族人的浪漫意識是種直覺和想象力，實質(zhì)上也是一種基于個人與社會、理性與感性的矛盾的分裂意識[6]，是應(yīng)對現(xiàn)實艱難和理想世界矛盾中的主觀性想象，在社會倫理領(lǐng)域中，自然神崇拜和祖先崇拜也是這種分裂意識的具體表現(xiàn)。侗族女性“能從藝術(shù)中尋求替代性的滿足”，也從側(cè)面反映出侗族人面對惡劣生存條件堅韌、樂觀的積極態(tài)度。

（三）尊重性傳承推進古俗文化新生

侗族環(huán)境閉塞，唐時雖歸中央管轄，但直到清初實施“改土歸流”后，才進入封建地主經(jīng)濟發(fā)展階段。侗家人千年不變的生存條件和生產(chǎn)方式造就了許多古風舊俗的遺存。比如以地緣和親緣為紐帶的、具有部落聯(lián)盟性質(zhì)的“款”組織依舊在解決族群事務(wù)中起著作用，去除了區(qū)域行政和軍事防御等功能，增添了儀式性意義，“款”的儀式性意義不僅表征了一個民族的生態(tài)生存觀，而且對侗族“社會—文化”起著調(diào)適、規(guī)整和制衡的重要作用[7]。侗族服飾龍紋既淵源于遠古的民間古俗文化，同時又選擇生成性和創(chuàng)造性，這種延續(xù)、創(chuàng)造與新生是一個漫長的過程，具有侗族文化實踐行為的自身合理化特點。但是近幾十年隨著文化市場運作和商業(yè)化開發(fā)的大躍進式舉措，古俗文化中殘留的服飾作為精品進入私人收藏和博物館，而大量的侗族特色服飾淪為旅游景點的人造人文景觀，造成快餐生成、形式粗糙的模仿性物品，侗族女性服裝創(chuàng)作過程中寄情抒懷的浪漫主義精神被目標明確的功利主義所替代，作品中追求的人與自然的和諧共生關(guān)系被淡化和解構(gòu)，這種行為不是傳承而是斷裂式破壞。學習西方先進經(jīng)驗比如意大利對傳統(tǒng)及手工藝的保護路徑如政策扶持、超前保護觀念、系統(tǒng)教育體系和多渠道推廣，同時要努力創(chuàng)造形態(tài)與精神的高度契合的審美化生存空間，尊重侗族人現(xiàn)代思維模式下創(chuàng)造邏輯所推導(dǎo)的屬性、能力和過程，樹立整體保護觀念，引導(dǎo)民族自信和自覺，讓古俗文化新生成為順勢而為的事。

注釋：

①圖一（漢龍形象）來自于互聯(lián)網(wǎng)

②圖二為作者在黔東南黎平尚重鄉(xiāng)拍攝繪制

③圖三為作者在榕江縣三寶侗鄉(xiāng)拍攝繪制

④圖四、五為作者帶學生在黔東南進行服飾考察時所拍攝

參考文獻：

[1]徐乃湘，崔巖峋.說龍[M].北京：紫禁城出版社，1987.

[2]陳應(yīng)發(fā).哲理侗文化[M].北京：中國林業(yè)出版社，2012.

[3]張國云.貴州侗族服飾文化與工藝[M].蘇州：蘇州大學出版社，2011.

[4]魏久堯.浪漫主義與現(xiàn)實主義美學[M].西安：太白文藝出版社，1996.

[5]張澤東.侗族古俗文化的生態(tài)存在論研究[M].桂林：廣西師范大學出版社，2011.