關于歌劇表演中角色形象塑造的有效思考

高峰

摘要：作為一項藝術性表演形式，歌劇表演氛圍需要應用音樂進行烘托，具體的表現內容為故事情節。歌劇表演不僅要求表演者擁有較高的歌唱能力，同時還應能夠通過肢體、神韻等方式來展開表演，確保所塑造的人物形象同歌劇表演需求保持一致。在這種情況下，本文首先從歌劇表演藝術、中國歌劇表演藝術兩個角度出發，對歌劇進行了簡要概述，并詳細探討了歌劇表演中角色形象塑造的方法。

關鍵詞：歌劇表演 角色形象塑造 有效思考

中圖分類號：J822 文獻標識碼：A 文章編號：1008-3359（2017）16-0129-02

近年來，我國在歌劇藝術表演領域取得了一定成就，因此有越來越多的人開始關注歌劇表演。作為一門綜合性表演藝術，表演者在對角色形象進行刻畫的過程中，不應單純的從形象等方面入手，還應掌握人物的思想和內涵。舞臺之上，表演者必須能夠保持飽滿的情感，加上熟練的肢體動作和表情，才能夠將人物形象特點充分展現在觀眾面前，贏得觀眾的喜愛。但是歌劇表演中角色形象塑造是一個復雜的過程，對表演者的技藝水平和藝術修養要求極高，因此表演者必須注重日常訓練，不斷努力提升自身的藝術修養和文學素養，只有這樣才能夠不斷刻畫出生動的歌劇人物形象，并推動我國歌劇表演藝術的不斷發展。

一、歌劇概述

（一）歌劇表演藝術

歌劇表演藝術是以歌劇腳本為依據的，表演者需要利用舞臺這一媒介，有效結合戲曲與歌曲，從而創造出唯美的表演藝術。表演的整個流程以及整體效果需要由導演和編劇共同進行構思，在這一過程中，需要綜合應用多種藝術形式，如造型、指揮以及樂隊等[1]。在將劇本形式的歌劇轉變成舞臺藝術的過程中，必須做到有機結合戲劇、音樂。

（二）中國歌劇表演藝術

中國歌劇表演藝術中，也嚴格遵守了歌曲與戲劇相結合的宗旨，然而在表演手法上同西方國家存在差異。在西方歌劇表演中，具體的歌劇表演方式通常需要有效結合“寫實”與“美聲唱法”，但是在中國歌劇表演藝術中，通常采用的表演形式主要有兩種[2]。例如，我國的民族歌劇表演形式，在實際表演過程中，通常會綜合應用歌劇表演、民間小調唱法、傳統戲曲唱腔，即在對歌劇藝術進行詮釋的過程中，通常會使用“民族唱法”形式。我國傳統的話劇表演形式和戲劇表演形式都在一定程度上影響著歌劇舞臺表演，因此中國歌劇表演藝術在世界范圍內呈現出了別具一格的特點。我國另一個重要歌劇表演形式是在進行歌劇表演的過程中，充分借鑒了西方國家有效結合“寫實”與“美聲唱法”的方式。由此可見，同西方國家相比，我國的戲劇表演更為豐滿。同高度寫意的戲曲表演形式和高度寫實的話劇相比，歌劇表演具有一定的獨特之處，在實際表演中對人物形象進行有效塑造，通常需要利用放大化的表演形式。語言表現和肢體動作同日常生活相比存在夸張的特點，在將戲曲表演中的神韻和舞蹈元素融入其中，就能夠創造出獨特的中國歌劇表演藝術。正因為如此，我國的歌劇表演中，角色形象塑造呈現出更具韻味、更加豐富的特點。

二、歌劇表演中角色形象塑造的方法

（一）角色形象塑造前準備工作

在歌劇表演前，演員必須對歌詞以及劇本內容產生深刻的理解和認知，從而判斷出在實際表演過程中應呈現出來的語氣特點。歌劇表演藝術中包含著作者的思想、生活態度，而主要的表達媒介則是歌詞，所以，演員必須在歌劇表演之前對歌詞進行熟悉，并理解其內部包含的真實含義。

例如，《黃水謠》創作于1939年，主要描述了中國抗日戰爭期間的相關故事，故事詳細描述了黃河一帶人們的凄慘生活和哀怨的心理，同時也詳細闡述了人們對日本侵略者的仇恨[3]。在《黃水謠》這一部歌劇作品的表演過程中，實際表演前演員必須重點分析、斟酌劇本中的第一和第三片段。從整體上來看，第三片段是對第一片段的處理和重現，但是從本質上來看，兩個片段之間的畫面是截然不同的。第一片段中以生活、溫馨、和諧為主，但是第三片段則是悲慘、家破人亡的畫面，所以在實際表演的過程中，演員必須詳細分析每一個片段中的字句，對作品中作者細膩的情感進行深入把握，只有這樣，所塑造出來的人物形象才更為逼真。演員在對這一劇本進行表演的過程中，必須對我國的歷史文化產生深刻的認知，在提升自身表演能力的過程中，還能夠養成良好的藝術修養。

（二）準確把握角色性格

在塑造角色形象時，準確性至關重要，要想達到這一目標，表演者就必須全面了解所塑造形象的真實性格，抓住人物的性格特點。同生活中一樣，歌劇中的人物也具有各種各樣的性格特點，但是在對角色性格特征進行把握的過程中，抽象性強，同人物的外形特點把握相比難度較大，表演者無法僅通過觀察來掌握角色的具體性格特征[4]。所以，歌劇表演中要想對角色性格特征進行充分的把握，必須應用表情眼神和動作語言等，綜合應用多種表現形式，才能更加精確地對角色性格進行表達。

例如，在朱麗葉的扮演過程中，羅密歐與朱麗葉之間的情感是重要表現內容，表演者必須將角色勇于追求愛情的性格特點反映出來；而在對江姐這一角色進行表演的過程中，必須將江姐熱愛革命事業、敢于付出、大無畏的精神充分的反映出來。表演者必須充分了解不同角色的實際生活環境以及生活背景燈特點，只有這樣才能夠更加精確地掌握人物性格特點以及習慣。值得注意的是，朱麗葉和江姐這兩個角色最終的結局都是悲壯的，但是二者卻擁有截然不同的性格特點，表演者必須對兩個人物的性格特征進行明確的劃分，在對人物性格進行表現的過程中應對語言、肢體以及眼神等進行充分的應用，實現角色的完美塑造。

（三）運用聲音創造人物形象

不同的人物形象，其聲音特質也是存在差異的。因此在歌劇中進行角色形象刻畫時，要求表演者綜合應用不同音高、音色和音調等方式。歌劇表演藝術形式對表演者的聲音表現力高度重視，表演者必須能夠合理的運用聲音，及時分包不同聲音特色的人物，才能夠將人物形象刻畫的更加飽滿[5]。例如，如果歌劇中的女孩形象擁有清涼的嗓音，那么應選擇女高音演員來作為這一人物角色的表演者；而在對老年人形象進行刻畫的過程中，為了將渾厚沉重的聲音表現出來，則應以中低音演員為為主等。同時，在實際歌劇表演中，必須在統一人物形象與聲音的基礎上，提升表演者情感處理的能力。endprint

例如，在《黃河謠》這部歌劇中，“妻離子散天各一方”這句臺詞中有兩個重點，即“散”和“離”，演唱者必須能夠將這兩個字突顯出來，這就要求其進行細膩的情感表達，要想將人物內心的仇恨真切的展現出來，就必須保證歌詞唱出來的效果是酸楚的。而在這一過程中如果使用一種方式來進行演唱，是無法將作品內部人物的真實情感充分表現出來的，所以，歌劇表演者必須能夠對各種音色進行靈活的表達，確保聲音的線條能夠收縮自如，從而充分表達作品情感。

（四）運用動作表情塑造人物形象

歌劇表演過程中，要想對角色形象進行有效地塑造，單純的進行演唱是不夠的，表演者還必須綜合應用自身的肢體和神韻來傳達情感，只有這樣塑造出來的人物形象才更為逼真[6]。觀眾在觀看歌劇時，不僅需要進行歌曲欣賞，還希望能夠欣賞演員的表演。在歌劇表演中，合理的角色形象塑造，要求表演者能夠在表達激動、悲傷以及快樂等情感時綜合應用各種動作和眼神，從而實現情感渲染的目的，構建更加鮮明的人物形象[7]。例如，在表達歡快之情時，可以利用嘴角上揚的方式；在表達緊張感時，可以通過雙手握拳的方式等。由此可見，要想更加生動的對人物形象特征進行展現，就必須對肢體和表情進行綜合應用。

（五）進一步加強表演者角色形象塑造能力的方法

歌劇表演中，表演者的角色形象塑造能力是需要不斷努力來提升的。多數表演者會以為觀眾提供良好的視覺和聽覺享受而出發點，結合劇情發展和聲音效果而展開表演的，只有在這樣才能夠提升歌劇表演的整體藝術效果。所以，表演者必須加大聲音和音樂情感的練習力度。

音樂情感練習中，要求表演者首先深入把握相關作品內容，對人物生活的歷史朝代、背景等進行深入分析，并將情感融入到實際的歌劇作品中，嚴禁個人主觀意識對人物形象以及整個表演造成影響。在劇本研究中，應逐句進行分析，對每一個句子中包含的情感進行細膩的處理，通過長期不斷地補充和學習，來鍛煉自身的藝術修養和文學素養[8]。聲音練習的過程中，表演者必須掌握具體的技巧，有針對性的鍛煉自身的氣息，應用不同的氣息控制方法來勾畫每一個劇情。同時還應做到靈活應用音調和音色。

三、結語

綜上所述，近年來，我國社會全面發展，人們在藝術欣賞過程中，品味也逐漸提升，歌劇作為一種獨特的藝術形式，始終深受人們喜愛，在舞臺表現形式中，要想提升歌劇表演效果，表演者就必須從人物性格、劇本情節以及表達方式等方面入手，綜合應用多種表現形式來創造歌劇藝術，從而與觀眾達到思想上的共鳴，為構建豐滿的舞臺表演奠定基礎。

參考文獻：

[1]季亞霞.淺談歌劇《江姐》選段的人物角色塑造——以聲音為例[J].黃河之聲，2016，（01）：32-34.

[2]周芳.歌劇表演“二度創作”的依據與特點——以《黨的女兒》中田玉梅的表演為例[J].解放軍藝術學院學報，2017，（03）：16-19.

[3]陳艷偉.威爾第兩部歌劇中的男中音角色塑造——利哥萊托和法爾斯塔夫的戲劇形象比較研究[J].藝術教育，2014，（11）：166-167.

[4]原恬.從戲劇表演角度論歌劇人物的形象塑造——以歌劇《奧賽羅》為例[J].東方論壇，2015，（01）：68-73.

[5]周曉雯.角色沖突對歌劇多元化表演的啟示——以歌劇《野火春風斗古城》中銀環角色為例[J].大眾文藝，2015，（09）：26-27.

[6]陳亞青.淺析幺紅在歌劇詠嘆調《情歌》中的人物形象塑造[J].音樂時空，2016，（03）：122-123.

[7]王婷.金環的角色形象塑造——以歌劇唱段《野火春風斗古城》為例[J].藝術科技，2016，（07）：176.

[8]馬亞囡.談歌劇表演中的形體表演技巧——以歌劇《卡門》中米卡埃拉的人物形象塑造為例[J].大眾文藝，2016，（05）：103-104.endprint