中國式公路片：離家與“歸鄉”的纏斗

陳露露

[摘要]中國式的公路片在主題方面做了本土化的改寫，離家與“歸鄉”成了其中最典型的二元對立模式。公路片是對社會現代性批判、反思的產物，中國式公路片貫徹這一屬性，彰顯了現代化進程中不可避免的弊病，弘揚了傳統文明的美好面。而其圓形敘事結構帶有明顯的價值觀及意識形態訴求，本質上是對社會普遍精神危機的想象性解決，起到了重申主流意識形態的作用。

[關鍵詞]中國式公路片；歸鄉；離家；現代性；意識形態

一、城鄉對立中的尋找與守望

中國正在致力于完成的現代化進程以其短暫的時段試圖達到西方百年成果，這本身就預示著與之俱來的產業失衡、貧富分化以及勞動力的充沛或缺失等問題。中國式改革將工人替換成更為滑動和松散、缺乏階級基礎的農民工，于是就有了大批農民在城市化的大背景下毫無準備地走出了鄉土，去接受現代化的煉獄帶來的人生苦痛的這一復雜的社會現象。流動的農民工這一主體形象為影視創作提供了一種新的可能性——涌現出一批農村題材的公路電影。

《紅色康拜因》中離家的父親沒有掙到錢落寞返鄉，卻和兒子產生了難以跨越的隔閡，城市五光十色的生活方式同樣吸引著蠢蠢欲動的年輕一代農民，因此兒子也走上了和父親當年一樣的道路。離鄉的普通農民踏上飄泊的漫漫長路，融入城市便成為他們的最高追求目標，但對多數進城的農民來說，城市并不以開放、友好的姿態接納他們，即使日以繼夜付出血汗，農民也只能處于城市的邊緣位置。

《落葉歸根》中送工友尸體回鄉安葬，表面上是遵照傳統習俗，實質上老趙執拗的運尸行為是對傳統價值觀的一種回歸，反常的運尸行為背后恰恰是最正常不過的傳統品德：善良、正義、誠信，那些被我們忽略掉的美好經驗被重新拾起。落葉總要歸根，但現代化進程造成的重重困境致使農民的歸鄉路成了荊棘路，不僅因為經濟拮據等表層因素，土地喪失、文化碰撞、尊嚴維護等深層因素才是最難以逾越的鴻溝。

不同于《紅色康拜因》《落葉歸根》中進城的農民，《馬背上的法庭》和《那山那人那狗》把關注視角對準了扎根農村、堅守使命的基層公職人員。主人公是牽著老馬斷案的法官和翻山越嶺送信的鄉郵員，特定的地域使其失去了應有的威嚴，他們的工作與其說是履行公職，不如說是對鄉土人J隋社會矛盾的調和。影片中的青年法官和“兒子”則代表了受過城市洗禮的年輕一代的視角，新、老兩代人在責任的交接當中相互體悟，以獨特的視角反思中國農村文化形態。這些主人公出身農村并且投身農村，自身帶著濃重的鄉土氣息，他們代表的是對傳統文化的守望，并在行走中悲壯地與傳統生活方式、思維方式、情感方式告別。

二、現代性的悖反與認同

對于身處鄉村的農民來說，城市就像前方的燈讓他們心中涌動著現代性的沖動和幻覺，給他們帶來內心的騷動和渴望。而對久居水泥森林、疲于奔命的都市人來說，鄉村則成了放松心靈、回歸自我的世外桃源。這一社會現象與工業文明的興起密切相關，工業文明和科技發展使人類的物質資源豐富了，但人本身迷失了方向，失去了對生活的掌控能力。世紀之交都市里發生著光怪陸離的變化，人的內心情感也變得越來越復雜。在物質利益和精神沖擊的夾縫里，都市人群面臨著尷尬的處境，自我意識和自我身份變得更加可疑。正因為如此，“現代性焦慮，個體與現代社會整體，城市與人等現代主義命題的前瞻性探討在當時中國社會無疑具有重要的現實意義。”

近幾年上映的《泰囧》《無人區》和《心花路放》等幾部公路電影，雖然影像風格大相徑庭，但其體現的社會癥候是一樣的，即多少帶有現代病的中年中產階級面臨精神危機，亟須一場旅途來重新獲得自我掌控的能力。都市人逃離城市而走上公路，但公路電影卻比那些以城市為空間主體的“小妞電影”、“都市電影”更能暴露社會的病態和失序。由于城市一公路之間的空間互動以及這種互動下產生的影像間離和人的精神的延宕感，公路片可以最大限度地把握當下人們的心態，并對社會癥候進行逐一展示。

公路片的內在精神是關注個體生存的合法性，表面是“精英”身份的都市人其實自私狂躁、急功近利，對物質的極度追求和自身失衡的心態使他們有家難回。如《泰囿》里的徐朗，事業雖小有所成，但失去了家人和朋友的信任，充當救贖者的角色是偶然結為旅伴的蔥油餅小販王寶，王寶貌似粗鄙但其實最懂得人生的意義，是他幫徐朗重新認識了自己。都市人在與淳樸的底層民工同行的過程中心靈受到撞擊，反省自身的價值觀并完成了心靈的救贖，同時也幫助底層實現夢想，以一種相互救贖的方式在想象中完成階層之間的和諧。最終主人公解除危機、回歸城市。

公路身兼治療的功能，使其不僅作為都市人群逃離現實生活的一個可行性去處，甚至成為人永恒的精神支柱和心靈的重要指針。都市人逃離城市可以看作是對現代性的反抗，而有趣的是反抗性話語以反抗為始，卻總以回歸而宣告妥協。雖然這更像是現代文明中的烏托邦式的想象，但不失為一種與現代性的悖反達成和解的方式。

三、意識形態的重構與縫合

如果說國產公路片與經典公路片相比有哪些不同的話，那精神取向上的相悖而馳可以說是最突出的差別。無論是《逍遙騎士》中騎著摩托車追求心中理想圣地的兩位年輕人，還是《末路狂花》勇于挑戰男權社會，最后走向毀滅的兩位女主人公，無不弘揚導演心中真正的自由平等，透露出對于主流社會的反叛之意。而對于國產公路片來說，其承擔的功能主要是稀釋焦慮、彌合創傷，因此影片中總是充滿著脈脈溫情。與《逍遙騎士》中遭人槍殺不同，同時也有別于《末路狂花》中的自我毀滅，國產公路片中無處不在的是對于主流價值體系的回歸。

就一般公路片中角色的“行動模式”而言，主體出發去尋找或逃避某種東西（客體），途中可能遇到妨礙主體達成欲望的人物及對象（對立體），也可能遇到幫助主體達成愿望的人物（輔助體），而在國產公路電影中，主體往往在影片結尾處實現了回歸，也就是說故事呈現圓形敘事結構。比如家人團聚（《人在囧途》）、走出人生陰影（《心花路放》）、家鄉得以保全并成為風景區（《后會無期》）。即使這些影片中主人公面臨不同的困境，但并不至于對他們造成毀滅性的打擊，在一番波折之后，旅途的結束也就意味著主人公成長儀式的完成。

類型片首先要確立不是類型元素，是一種特立的價值觀，而這種價值觀的基礎是大眾心理。因此，國產公路片往往會設置一定的道德前提，并以道德前提的實現來達成影片先在的意識形態訴求。如《泰圇》中秦朗雖然忽略妻子的感受，也疏于對女兒的陪伴，但他之所以如此是因為追求事業的成功和想為家人提供更好的物質條件，這是合理可信的；《心花路放》講述的雖然是一場赤裸裸的獵艷之旅，但主人公是被小三插足、被老婆拋棄之后才去尋找下一段邂逅的，我們怎么會去苛責一個婚姻破裂的老實人呢。以上列舉的公路電影主人公在道德上都有某種小瑕疵，但并非不可饒恕，反而使人物更加真實可信。最重要的是，這些主人公最終都選擇了放棄對欲望的追逐，轉而投向家人的懷抱，于是公路片也就完成了人間有愛、回歸家庭的主流意識形態的表達。endprint