中美歌舞電影音樂創(chuàng)作比較淺析

周君

【摘 要】中國本土歌舞片在歷史的長河中也曾經(jīng)占據(jù)和擁有了類似《花團錦簇》和《劉三姐》的過去，但時間流逝至今，歌舞電影這一類型電影卻并沒有在遍地開花的中國電影市場中占據(jù)一席之地，偶有出品，也并非精品，嘖嘖稱奇者更無。音樂是歌舞電影中的重要組成部分，因此本文將在比對美國著名歌舞電影《西區(qū)故事》及《紅磨坊》的前提之下，對中美歌舞電影音樂創(chuàng)作進行比較淺析。

【關(guān)鍵詞】歌舞電影；中美歌舞電影音樂創(chuàng)作；比較；音樂動機

中圖分類號：J919 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2018）03-0075-02

歌舞電影，作為電影藝術(shù)中的一個分流，在幾十年的浮浮沉沉之后，依然作為一種具有生命力，而且極具魅力和吸引力的藝術(shù)形式存在于世界上。音樂劇的發(fā)展可以說是歌舞電影的源泉，早期的歌舞電影往往是好萊塢的電影商們將當(dāng)時紅極一時的音樂劇拍成電影。從由音樂劇改編而來的十分著名的歌舞電影，比如《音樂之聲》、《演藝船》等，后來者有《芝加哥》，也是改編自音樂劇，一直到由好萊塢自己編寫的歌舞電影，其中的佼佼者有《雨中曲》、《Dream girl》、《愛樂之城》等。

而我國歌舞電影的歷史可以從我國第一部有聲電影《歌女紅牡丹》開始追溯，再至邵氏出品擁有豪華歌舞場面的《花團錦簇》和《千嬌百媚》，其中的布景和場景可以與好萊塢歌舞片相媲美，而在早期中國歌舞片中，擁有許多優(yōu)秀插曲的作品也被人們津津樂道：《野草閑花》、改編自《歌劇魅影》的《夜半歌聲》，在一定程度上改變了西方歌舞片一統(tǒng)大局的現(xiàn)狀。雖然中國本土歌舞片在歷史的長河中也曾經(jīng)占據(jù)和擁有了較為輝煌的過去，但時間流逝至今，歌舞片這一類型電影卻并沒有在遍地開花的中國電影市場中占據(jù)一席之地，偶有出品，也并非精品。

隨著電影工藝的日漸成熟，我國本土歌舞電影在制作上無論是鏡頭語言還是音樂語言處理手法都逐漸與西方歌舞電影趨同，但我國本土歌舞電影的整體性和細節(jié)卻遠不及美國經(jīng)典歌舞電影。誠然，影片的優(yōu)良程度由各方面因素綜合而成，但因歌舞電影中音樂所占的比例重大，可謂是歌舞電影的靈魂之一，因此本文將通過美國經(jīng)典歌舞電影音樂創(chuàng)作“音樂動機”創(chuàng)作這一細節(jié)特點，比較中外歌舞電影音樂創(chuàng)作。

一、歌舞電影與歌舞題材電影

無論是以哪種形式出現(xiàn)在觀眾面前，不可否認的是，一部成功的歌舞電影最大程度的還是依靠出色的音樂和舞蹈表演。音樂和舞蹈給予歌舞電影獨具一格的生命力，不同于通常意義上的電影音樂，在歌舞電影中音樂扮演著一個極其重要的角色，不僅起著電影配樂的基本作用，這雙神奇的音樂之手還塑造了歌舞電影中的人物形象，描寫了人物的內(nèi)心活動，更與影片中的舞蹈動作和生活動作的和諧配合，給觀眾從聽覺到視覺的享受。而有一些歌舞片段更是常常從情節(jié)中游離出來，使得觀眾對之的欣賞具有了某種歌舞藝術(shù)的純粹性，由此，歌舞電影的音樂常具有假定性。在真正的歌舞電影中，主角往往突然就唱起歌來，而唱出的正是在普通劇情電影中用于口白的臺詞，歌舞電影的假定性與影片的寫實性巧妙地融合在一起，增加了影片的觀賞性和娛樂性，也成為鑒定歌舞電影的依據(jù)之一。

而歌舞題材的電影比如比較有名的《中央舞臺》、《修女也瘋狂》等，歌舞題材的電影中的唱段相對于歌舞電影來說更加獨立，更多的是影片中不具假定性的表演，往往是影片中歌舞片斷真實的編排和演出，更多的用于渲染影片情節(jié)，而不及歌舞電影中各個唱段對情節(jié)的推動。本文論述主要針對第一種歌舞電影。

二、美國經(jīng)典歌舞電影——音樂動機帶來的“鏈條”與“造型”

歌舞電影的歌舞片段具有假定性，也就是說對于影片的整體敘事來說難免會有異于劇情片的突兀感或跳躍性，如何使歌舞片段融于敘事節(jié)奏中，富有歌舞特征但又不跳脫，音樂動機的引入及建立是關(guān)鍵要素之一。音樂動機，“是賦予主題以獨特的性格面貌，具有特殊含義的音調(diào)進行的凝聚形式”①。“是德國作曲家瓦格納創(chuàng)用的名詞，指在大型音樂作品中（主要是歌劇），用以象征或預(yù)示某一特定人物、境界、事件、概念的主題或動機等。每當(dāng)某一人物或某事件將發(fā)生時，其主導(dǎo)動機也反復(fù)出現(xiàn)，有時其節(jié)奏或音程略有變動”②。

美國經(jīng)典歌舞電影中的音樂動機往往多樣，但也可以大致歸為三類：1.經(jīng)典音樂劇原有音樂動機；2.原創(chuàng)音樂動機；3.引入音樂動機（現(xiàn)有歌曲）。無論是哪一種，其實都遵循了引導(dǎo)觀眾快速進入電影音樂體系的功能需求，且這種引導(dǎo)功能往往都是在影片開場完成的。無論是《芝加哥》的《All that Jazz》，還是《紅磨坊》中男主角在與游吟詩人的對話中以短小樂句出現(xiàn)的《Sound of music》片段，抑或是《西區(qū)故事》的“街頭少年”動機，都是建立在影片體裁或故事背景下，所選擇的最貼合的音樂動機或主題。

除了選擇合適的音樂動機之外，美國經(jīng)典歌舞電影往往會將某一或某些音樂動機在電影中多次以不同的音樂手法表現(xiàn)，或?qū)⑵溆帽就廖幕M行渲染（爵士或街頭音樂等），以音樂動機的鏈條性很好地確保了歌舞片段的前后呼應(yīng)以及影片音樂體系的完整。

在五十年代十分轟動的《西區(qū)故事》，建立在非常成功的音樂劇之上，因此每一個音樂動機都會帶出一個完整的音樂主題，而每一個主題都會展開一段很正式結(jié)合劇情的歌舞表演，這段歌舞推動了影片的發(fā)展，負載著很重的角色。其中的街頭少年音樂動機以及愛情動機都在整部電影中分別以不同的調(diào)性、配器和和聲等形式一次次地出現(xiàn)在影片中。

街頭少年動機：

愛情動機：

這些動機可以是一整句旋律，也可以只是幾個標志性的音符，如《西區(qū)故事》中的兩個主要動機盡管在電影中進行了反復(fù)的演變，但始終遵循的是典型的布魯斯音階。當(dāng)然，隨著音樂歌舞片的發(fā)展，音樂和舞蹈在影片中所扮演的角色已經(jīng)在潛移默化中產(chǎn)生了一些變化。以《紅磨坊》為例，歌舞片經(jīng)過三十年的蟄伏，重新出現(xiàn)的時候已經(jīng)和劇情片接觸很親密了，歌舞更像是電影的一個元素，一種形式，而不是像三四十年代那樣，是整部電影的靈魂。應(yīng)該說，時下流行的歌舞片，更合適的說法是：歌舞劇情片。

相對于《西區(qū)故事》來說，《紅磨坊》中的音樂動機更多的是隱藏的，思維更加跳躍，更偏向在歌舞電影中融入許多的音樂素材，這就使現(xiàn)當(dāng)代歌舞電影的表演場景更加獨立和豐富，對于一個音樂動機的反復(fù)發(fā)展和重復(fù)或許已經(jīng)不是創(chuàng)作者所忠實趨向的，但這并不意味，現(xiàn)在的歌舞電影就已經(jīng)成了一段段歌舞表演的雜燴，《紅磨坊》在出色的各段歌舞表演獨顯特色的同時，音樂動機偶然地再現(xiàn)和發(fā)展，仍然體現(xiàn)了它對情節(jié)的推動，對影片的整體性和流暢性所起的作用，甚至以明確的音樂動機進行點題，（如截取至Elton John的《Your song》的一句吟唱How wonderful life is now youre in the world，就是在影片中對愛情的反復(fù)點題。）只不過在現(xiàn)當(dāng)代的歌舞電影中，次數(shù)減少了。

最近大熱的歌舞電影《愛樂之城》用無數(shù)橋段向史上經(jīng)典的歌舞片段致敬，其中就有《雨中曲》、《西區(qū)故事》等令人印象深刻的場景，在配樂上也似乎重新回歸經(jīng)典。愛樂之城的各個歌舞片段都完美地通篇遵循了音樂動機的反復(fù)出現(xiàn)，無論是隱性還是顯性的方式，其中包括影片中段兩人在天文館中的配樂《Planetarium》就是影片一開始女主角走在街道上被吸引的鋼琴聲，更有《City of stars》也是反復(fù)地在影片中以有源音樂或者是無源音樂的方式出現(xiàn)，音樂動機再次通過鏈條性結(jié)合情感進程，使歌舞電影這樣在時間和空間跨越性很大的藝術(shù)形式，更具完整性、流暢性。

三、我國本土歌舞電影的音樂創(chuàng)作——“表演”與“糅合”

盡管我國幾部本土歌舞片在對于歌舞電影中的音樂創(chuàng)作都已經(jīng)脫離了堆積音樂片段的可能，不再簡單采用現(xiàn)有音樂來進行歌舞表演，但是在我國本土歌舞電影中依舊難以擺脫歌舞片段存在的“表演性”和對于歌舞片段缺乏整體把握的簡單“糅合”。

歌舞電影源起于音樂劇，整體曲式意識影響之下，早期的美國歌舞電影在音樂走向和動機處理中潛意識地就比較尊重并完善音樂的完整性，而在音樂發(fā)展過程中，音樂文化的多樣性也給予了美國歌舞電影極其豐富和靈動的音樂素材，如在《紅磨坊》中就有一段由十幾首流行金曲組合而成的經(jīng)典唱段《Elephant love song》。再比對我國歌舞電影音樂創(chuàng)作，大多數(shù)對電影中歌舞片段的連貫性仍有欠缺，鮮有對音樂動機鏈條性和造型功能的良好掌控力，對影片風(fēng)格不能很好地統(tǒng)一，歌舞片段的產(chǎn)生從觀影角度看更多有了隨心所欲的脾性，由此信手拈來的創(chuàng)作方法經(jīng)常會讓觀眾有明顯的欣賞表演的錯覺，電影整體少有一氣呵成的酣暢淋漓，很容易對歌舞電影音樂有“歌舞片段”+“歌曲”+“配樂”的斷層感。

同時，我國歌舞電影創(chuàng)作對于音樂素材和種類的運用還無法做到大膽，多數(shù)停留在模仿經(jīng)典歌舞電影形態(tài)的階段。在《高興》中，基于西北城市的故事背景，影片開始的從農(nóng)村山頭開始的說唱片段，盡管主角身著農(nóng)村土褂，圍坐在拖拉機上，從視覺造型上完整地完成了粗獷二字的塑造，但是在音樂上就顯得畏手畏腳，配器單薄。民族的才是世界的，就像在《西區(qū)故事》中對于布魯斯特色音階的應(yīng)用一樣，我國的歌舞電影在早期的《劉三姐》或《阿詩瑪》中就開始了對我國特有的民歌體裁進行創(chuàng)作，而至今則相反漸行漸遠。

寫在最后：歌舞電影對于電影創(chuàng)作者的音樂功底或電影掌控能力都是很大的挑戰(zhàn)，更由于其自身所自帶的美國本土文化基因，都是國內(nèi)電影創(chuàng)作者難以一蹴而就的。筆者認為，歌舞電影專業(yè)演員的缺乏有時也是我國歌舞電影無法大步發(fā)展的原因之一，“寫不出來，沒人演”或許可以歸類為國內(nèi)歌舞電影的現(xiàn)狀。

可喜的是在近幾年在專業(yè)藝術(shù)高校中紛紛建立起了音樂劇表演專業(yè)，并且在小劇場話劇中，也逐漸慢慢多出了歌舞題材的原創(chuàng)音樂劇，由此帶來的創(chuàng)作者和演員對音樂和歌舞的熱愛和重視，或許這也不失為中國本土歌舞電影創(chuàng)作來源和新鮮血液，誠心期待著中國本土歌舞電影具有民族性和原創(chuàng)性的春天的到來。

注釋：

①楊儒懷.音樂分析與創(chuàng)作[M].人民音樂出版社，p6.

②上海文藝出版社編.音樂欣賞手冊[M].上海文藝出版社，p669.

參考文獻：

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