美術新課標下視知覺理論的研究意義

秦哲

摘 要：在美術新課程標準的實施下，體現素質教育成為美術教育的目標。學生在美術課程的學習中，更加注重綜合性和探索性，注重美術課程與學生生活經驗緊密關聯，使學生在積極的情感體驗中提高想像力和創造力，提高審美意識和審美能力。在這個過程中，視知覺理論的研究已經變得尤為重要。

關鍵詞：美術教育；視知覺；審美

一、視知覺理論的研究與發展

隨著社會經濟發展和人類認知水平的不斷提升，知覺研究成為拓展認知世界的重要途徑之一。視知覺作為一種重要的感知系統，在兒童的成長中扮演著不可替代的角色，在美術教育領域也表現出中流砥柱的作用。

人類關于視知覺的研究已經有一百多年的歷史，并且在最近20年之內逐漸成為認知神經科學的一個前沿和熱點問題，獲得了許多重要的發現。格式塔心理學的代表人物阿恩海姆對視知覺做出了詳盡的解釋，并將所研究的結果應用在藝術領域之中；皮亞杰認為兒童的認知是不斷發展積累的過程，提出了完備的認知發展理論；尹少淳認為：“感覺系統是人的內在神經中樞與外界通道，是信息之河床。感覺系統的靈敏與完善可以使人獲得大量可靠的資料，向大腦提供豐富的營養。而視覺是人體主要的信息接收器，人類80%以上的信息都是通過視知覺獲得的。”加拿大不列顛哥倫比亞大學心理學家羅恩·雷恩新克指出：“你的體驗在很大程度上是大腦活動的產物，大腦通過眼睛來獲取視覺信息，但這并不是現實的直接反應。”可見視覺研究對我們生活的意義重大。

二、視知覺理論的內容及代表人物

格式塔心里理論是現代認知主義學習理論的先驅，于本世紀初由德國心理學家韋特墨（M.Wetheimer，1880～1943）、苛勒（W.kohler，1887～1967）和考夫卡（K.Koffka，1886～1941）在研究似動現象的基礎上創立的。該學派反對把心理還原為基本元素，把行為還原為刺激-反應聯結。他們認為思維是整體的、有意義的知覺，而不是聯結起來的表象的簡單集合；主張學習是在于構成一種完形，是改變一個完形為另一完形。所謂格式塔，是德語Gestalt的譯音，意即“完形”；他們認為學習的過程不是試嘗錯誤的過程，而是頓悟的過程，即結合當前整個情境對問題的突然解決。

著名的美術教育理論家艾斯納所言：“阿恩海姆是一位理解藝術的心理學家，和一位關心教育的學者。他的著作對我們這些在教育領域苦心經營的人來說，真是大有啟發。阿恩海姆是格式塔心理學的主要代表人物，是視知覺研究領域的執牛耳者。

20世紀初，阿恩海姆出生于德國柏林，父親是制琴師，但阿恩海姆并沒有接承父親的職業。而是對藝術產生了濃厚的興趣，這也為后來的藝術研究奠定了實踐基礎。十五歲時開始讀佛洛依德，并開始對心理學的研究。阿恩海姆樂于并善于學習，在學術研究上能夠飽含熱情。

阿恩海姆于1940年移居美國，在美國獲得科研基金的資助，并開始了格式塔心理學對視覺藝術的應用研究，在1954年出版了《藝術與視知覺》一書，也為人們理解藝術提供了一種嶄新的途徑。隨后，阿恩海姆出版《視覺思維》，試圖重新建立知覺和思維的有機整體，他認為，被稱為“思維”的認識活動并不是那些比知覺更高級的其他心理能力的特權，而是知覺本身的基本構成成分。視覺本身就是一種思維，與理性思維具有同等的價值。不久之后，阿恩海姆被聘為哈佛大學的第一位藝術心理學教授。在之后的幾十年中，阿恩海姆陸續出版了《建筑形式的動力》、《藝術心理學新論》、《中心的力量》、《對美術教學的意見》等重要的理論著作，為藝術、心理、教育等領域提供了強有力的思想指導。

古希臘時期，人們就將人的活動分為體力和腦力兩種，而推崇的是腦力活動，尤其推崇的是人的思維能力。而對感覺的認識，只是將其當作一種向思維提供素材的工具。這樣與感覺有著密切關系的美術，不被重視也就是情理之中的事了。對此，阿恩海姆看得十分清楚。

現代科學證明視知覺是指眼睛接受外部信息，傳遞給大腦進而形成知覺的系統的心理過程。解剖心理學也認為視神經是腦神經的一部分，進一步推論出視覺活動與腦知覺有著的密切聯系。眼睛在觀察事物的過程，就是眼睛將信息傳遞給大腦，而大腦會形成特定的知覺反應并伴隨視覺經驗的復雜心理活動。所以，視知覺并非是淺薄的“看到”，而是更高級的“看見”的過程。阿恩海姆認為：“所謂知覺，就是那些具有相對說來較為簡約的形態的模態和樣式，與刺激達到一致。”因此，知覺就必然具有整體性、恒常性、意義性、選擇性這樣的特征。

知覺作用于客觀事物時，人們逐漸形成了心理意象。心理意象，是具有一定的抽象程度能反映事物樣式特征的形象。它比實際事物抽象，但比概念要具象，是兩者的媒介，將表象世界與抽象思維聯系起來。阿恩海姆強調了意象在思維活動中所具有的作用：“思想是借助于一種更加合適的媒介—視覺意象—進行的。而語言之所以對創造性思維有所幫助，就在于它能在思維展開時，把這種意象提供出來。”

視覺是人認知世界的重要途徑之一，阿恩海姆的獨特貢獻在于把“力”這個物理概念引入視覺圖像。簡單地說，這種“力”就是圖像中各個元素在人們心理上產生的一種運動趨勢。圖像中形成的運動傾向在實際的物理層面是不存在的，這種“力”之所以會在人類感知上形成，是受人在實踐活動中積累的經驗的影響。阿恩海姆通過實驗觀察到：任何一個圖形都具有某種“張力”，即某種運動的傾向，能打動人們的藝術作品都是“張力”最優化的結果。正如阿恩海姆在《藝術與視知覺》中寫道：“在讀這本書的時候，我們要求人們首先要記住：“每一個視覺式樣都是一個力的式樣。正如一個活的有機體不可以用描述一個死的解剖體的方法去描述一樣，視覺經驗的本質也不能僅僅通過距離、大小、角度、尺寸、色彩的波長等去描述。這樣一些靜止的尺度，只能對外部‘刺激物加以界定，至于知覺對象的生命卻完全是通過我們所描述過的這種力的活動來確定的。”阿恩海姆所提出的“異質同構”概念認為客觀事物的形式和人的視知覺、情感在結構上相統一時，審美經驗才能被激發出來。

三、美術教育繁榮與反思

藝術作為一種上層意識形態，在一定程度上收到經濟基礎發展的制約。我國自改革開放以來，經濟高速發展，文化事業也伴隨著開放發展而日漸繁榮。藝術作為一種反映社會狀態的方式，在美術教育領域體現的淋漓盡致。20世紀中國曾出現過三次“美學熱潮”，分別是二三十年代激烈討論傳承與斷裂的美學熱潮，五六十年代激烈討論美術木質的美學熱潮，以及七八十年代受西方美學思潮影響的美學熱潮，而當時西方美術教育的兩大思潮直接對當代美產生了工具論和本質論這兩大思潮論。自其產生之日起，在美術教育的目的、方法、過程和教學活動主體等環節的爭論就始終持續，這種爭論也進一步拓寬了美術教育者的思路和眼界，促進我國的美術教育得到了長足的進步和發展。

美術思潮對美術教育產生了深遠的影響，但由于傳統教育觀念的影響，我國的美術教育現實狀況依然令人擔憂。普遍的現象是，中小學美術教育在經過幾次“新課改”的情況下，課堂形式和教學內容依然存在極大局限性。諸如，材料辨識代替美術教育的現象。許多針對兒童的美術教學中，常常會嘗試讓學生接觸各式各樣的工具材料，今天蠟筆、明天彩紙、后天捏泥巴等，簡單地將材利的辨別和運用當作啟發學生感性和創造力的方法；創造力培養的口號代替視知覺發展需要的現象。教師們很少注意通過美術教育到底能達成什么目的，或者制定的目標太抽象、空泛，理不清美術在教育活動中真正起到的作用。

參考文獻

[1]魯道夫·阿恩海姆.藝術心理學新論[M].商務印書館，1994.

[2]霍華德·加德納.多元智能新視野[M].沈致隆，譯.北京：中國人民大學出版社，2008.

（作者單位：溫州大學美術與設計學院）