淺談當代水墨人物畫造型發展

耿惠茹

摘要：中國寫意人物畫的發展經歷了漫長的過程。而“寫意”一詞在中國畫中是與“工筆”相對的概念，其主要特征表現在注重意象造型和強調用筆書寫性。20世紀初，西方造型觀念的融入使中國畫發生了巨大的變化，在當代多元的社會背景下，“水墨人物畫”逐漸取代“寫意人物畫”一詞，而“寫意人物畫”已被默識為傳統水墨人物畫。當代水墨人物畫更多的是與當下文化有關，反映當代人的生存現狀和心理狀態，相較于傳統寫意人物畫作品在藝術面貌上呈現著一種對傳統的繼承、改造和重建的新風貌，與西方藝術觀念和繪畫語言有著密切的關系。

關鍵詞：寫意人物畫 筆墨 造型

中圖分類號：J211.25 文獻標識碼：A 文章編號：1008-3359（2018）15-0064-02

20世紀中國人物畫取得極大進展和收獲，中國人物畫之所以有較大變化，要歸根于時代的巨變和對西方文化的吸收和借鑒，從某種意義上講，其發展史也可以看做是中國畫“借洋興中”的探索史。中國畫講求的“似與不似”說明了寫實與抽象兩個概念一直存在于傳統中國畫中，二者在中國傳統繪畫中卻都未走向極致。中國水墨人物畫的改革，體現在造型方面，從“似”與“不似”兩個方面分別展開，將二者推向兩個極點。20世紀20年代，由徐悲鴻引領的，以西方寫實觀念對傳統水墨人物畫進行改良，并倡導現實主義創作，以及30年代由林風眠發端的西方現代派的語言形式來改造中國畫這一探索。“徐蔣體系”吸納西方寫實主義繪畫語言將水墨人物畫往“似”的方向推進，使寫實主義在水墨人物畫中得到空前發展；而“林吳體系”則是吸納了西方現代派抽象語言，將中國畫造型推向“不似”，抽象要素在水墨人物畫在得到空前彰顯。兩極的推進都對水墨人物畫的發展產生了巨大影響，既帶來了有益養分，同時也產生了多重問題。兩次相比較，第二次變革對中國畫的影響并沒有在推行之初就顯現出來，而是在改革開放后，隨著大量西方藝術思潮的涌入而激發。如果說“徐蔣體系”是從造型出發，引用西方寫實觀念來改變傳統中國畫，那么“林吳體系”則是從畫面的視覺形式上入手，希望于以西方現代派之所長改造傳統中國畫視覺形式上的疲勞，此次變革也給畫面語言帶來明顯突變，即構成和造型因素增加畫面抽象性的顯性化。從某種角度而言，第二次變革是第一次變革的延續，也為第一次變革注入了新力量，加之“85思潮”后諸多畫家對中國傳統文化的反思和再認識，對心理真實和生活現實渴求自我表達，形成了當下藝術的新風貌。可以說當代水墨人物畫就是在這種“多元混交”的復雜環境中逐漸發展起來的。

中國傳統繪畫中寫實要素一直存在，尚形貴真的繪畫思想自古有之，無論是魏晉時期顧愷之的“以形寫神”還是《續畫品》中的“含毫命宿，動必依真”“點刷精研，意在切似”都表達了對寫實的重視。隋唐五代的工筆人物以及宋人工筆花鳥都體現著對寫實的追求。但隨著文人水墨的興起，寫實要素日漸衰微，文人畫家作畫多是重筆墨、氣韻而輕形似實相，多是“不求形似，聊以自娛耳”，同時也更傾向于山水、花鳥創作，少以人物畫作為抒發性情的載體。這一時期，有意貶低造型嚴謹的繪畫，以加固文人畫地位，形成了“逸筆草草，不求形似”的繪畫思想。久而久之，造成了水墨畫語言過于程式化、簡逸化，形象共性大于個性，常有千人一面之感。直至清末西洋宮廷畫家的影響下，將西方美學思想傳入，寫實主義才再次抬頭。20世紀20年代新文化運動伊始，中國畫變革呼聲四起，應時勢之需，中國畫創作也由山水花鳥轉換為人物創作。新時代新的創作題材必然對人物形象的表現大不相同，此時尋找水墨人物畫的變革勢在必行，“徐蔣體系”在此背景下應運而生。而由徐悲鴻發端的“作物必須憑實寫”的寫實藝術主張，倡導摒棄抄襲古人的惡習，對中國傳統寫意人物畫造型進行了大變革，即以西方寫實主義造型觀改造中國寫意人物“似與不似”造型觀，將“似”推向寫實的極點。寫實水墨人物畫是對20世紀中國水墨人物畫最具影響的一大類別，將西方寫實觀念及表現手法的引入對中國畫造型注入了新的活力，改變了傳統水墨人物畫的程式化和過分簡逸，豐富拓展了中國畫的表現方式，將西方寫實主義引入中國畫教學體系，更是影響了中國水墨畫的發展和人們的審美取向。直至改革開放打破了寫實水墨的主流地位，在西方現代派繪畫的影響之下，寫實觀念與新的造型觀念及表現手法相互融合，逐漸消解寫實語言與水墨人物畫語言的原有矛盾，并衍生出更多樣的表現形式，對中國水墨畫的發展有著不可或缺的積極意義。寫實水墨人物畫的誕生也伴隨著一些問題，成為后來畫家們所要探究解決的任務。從寫實角度看，為了筆墨的特性的展開，不免使形象的寫實程度縮水，無法達到西方寫實高度；從寫意角度看，對形象的客觀追求損傷了筆墨自由的表現性，降低了原有的審美意蘊，以及對素描的片面強調，忽視了傳統的目識心記，這在一定程度上阻礙了人物畫語言的多元發展。在對種種問題的疑惑，種種限制的壁壘之下，水墨人物畫在矛盾和反思中獲得更多可能性。自寫實水墨人物畫誕生之際，一代一代的畫家不斷努力探索，其途徑方法不盡相同，但道理相同，在不同程度以不同方式保留寫實語言的同時，將畫面向平面化抽象化發展，在反思中建立新的藝術風貌。

關于抽象要素的存在，無論是在造型方面還是畫面布局上，中國傳統繪畫中都有體現。《唐朝名畫錄》中“應手隨意，倏若造化……”體現著作者創作思維和創作方式的抽象意識。“八大”與“八怪”以簡逸奔放的筆墨和桀驁不遜的心性也是強化了抽象因素，將中國畫向“不似”的一方。20世紀30年代，林風眠以西方現代派形式語言改造中國水墨畫，認為中國構成方法的不發達，造成了不能自由的表現情緒上的希求，主張極力輸入西方之所長，實現中國藝術的復興。將西方現代構成觀念的引入，從根本上改變了傳統水墨畫的格局。改革開放后自由的文化環境背景下為各種文化交流提供了可能，西方現代美術思潮與觀念的大量涌入，使得人們的眼界和思想有了空前豐富和開闊，激發了藝術家對繪畫形式語言的探索。在此背景下，寫實水墨人物畫創作受到質疑和反思，繪畫開始從政治圖解和單一藝術模式中逐漸掙脫出來。80年代上半葉，這種對西方現代派藝術觀念的接納屬于被動盲從的狀態，這種“西方熱”更多的是一種對西方現代藝術語言的模仿。“85思潮”后，這一熱潮逐漸降溫，人們開始思考如何對待“中國傳統”與“西方現代”的問題，希望吸納西方之所長，找到切合自己藝術表達的新途徑。林風眠先生以西畫的“構成方法”來克服中國畫整體視覺疲弱的問題，例如作品《伎樂》中我們雖仍能體味到傳統水墨的起承轉合，但帶給我們更多的是視覺上的西方抽象構成所帶來的張力。剪影似的人物與幾何形構成整合了整個畫面，人物形體結構高度簡化，輪廓線單純簡潔，整體造型抽象幾何化傾向，帶來極大的視覺沖擊力。周思聰《礦工圖》系列，畫面被畫家用斜織的線分割成碎片，人物形象時整時碎，時隱時現，交錯的不規則碎片將一個個人物切割、破碎在整個空間，將人物的痛苦、掙扎展現得淋漓盡致。這種分割與創作內容和情感表達很好的結合在一起。

在強化畫面形式語言，研究畫面抽象美的風潮之下，也產生一些問題。畫面抽象往往意味著對對象具體形態特征的簡化，而這種“一切知覺都趨于最簡化的樣式”必然導致作品畫面趨于簡單，從而缺乏進一步品讀的視覺深度。中國畫比西畫更重視內在的品味，如何使作品的第一印象不流于一覽無余，使這種內在的張力讓視覺沖擊力更強，此時鑒古就顯得至關重要了。“筆墨”不僅僅是一種繪畫技法語言，更承載著深厚的中國文化底蘊內涵，其使命不僅僅在于形象的塑造、畫面的建構，更在于表達畫家內在的情感意識，也就是中國傳統繪畫所講的“外師造化中得心源”。“師造化”貫穿于中國畫取像立意的每一環節，且直接體現于中國畫筆墨形態中。所有筆墨語言無不源于“造化”，“師造化”是中國傳統筆墨語言生成的源頭，遠離自然只能將筆墨推向活力盡喪的境地。同時，筆墨雖源于自然物象，但不等同于自然表象，畫家需將自己對物象的觀察、感悟，結合形式美規律進行在創造，以心師造化，方得心源。在克服因簡化筆墨形態而帶來的畫面簡單的視覺感受的問題，以及如何進一步加強畫面的視覺層次，不同的畫家有不同的思考和呈現方式。以墨片積累、堆砌畫面，使形象在墨跡中重建，不同墨色累積拓展了視覺厚度，復雜了視覺形成，使視覺縱深得以延展。豐富的墨色對比同樣可以增加畫面的吸引力，營造一種視覺縱深感。

探索的印記不斷積累，更多的方法路徑也將在實踐中告訴我們答案，為水墨人物畫帶來新的發展契機。

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