在中國美術變革語境下

潘小慧

摘要：劉海粟的美術創作和美術教育活動可以追溯至二十世紀之初，一直到二十世紀末仍可以明顯的看到他對中國美術史和美術教育發展中留下的足跡和先鋒性貢獻，劉海粟從事藝術活動長達80余年，粗略的被劃分為三個階段，其早期的美術思想的發展和教育實踐更值得我們深究。

關鍵詞：劉海粟;美術教育;美學思想

中圖分類號：J209.2 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2019）24-0033-02

一、引言

劉海粟在幼年時便表現出過人的繪畫創作天賦，年僅16歲成為了上海美專校長，他的美術創作和美術教育活動可以從二十世紀之初開始追溯，一直到二十世紀末仍可以明顯的看到他對中國美術史和美術教育發展中留下的足跡和先鋒性貢獻，而立之年已經成為享譽畫壇的泰斗，這位被譽為藝教宗師的畫家有著艱辛的成長歷程。他獨特的美學思想以及對發展民族藝術與西方思想融合雖在今天人盡皆知，但作為藝術家和美術教育學家所留給我們可考究的文化自覺和藝術創造力仍非常寶貴。

劉海粟從事藝術活動長達80余年，粗略的被劃分為三個階段：1912-1928年間，為創建上海美術專科學校時期;1928-1949年間，為出國講學考察時期;1949年后，為藝術全面發展時期。①本文主要探討第一階段到第二階段之間，這段時期劉海粟的藝術美術思想與藝術實踐。

二、美術變革語境下的美術思想

20世紀早期中國誕生了一批新式的藝術家，他們具有著不同的藝術特點，但都體現了一點即是自覺地把推動中國美術革命作為已任，他們在思想和實踐上打破傳統形成了革命運動，并且在主體、制度、主導風格等不同層面描述出現代美術的方向目標和雛形。不同的藝術家因其經歷和認識的不同，對美術變革的立場和支持方向都有所不同，例如，劉海粟對后印象派的推崇，徐悲鴻對寫實主義的青睞和贊許，蔡元培提出了“美育代宗教”，在當時社會的激烈變革之下，這樣的差異和不同的選擇反導不足為奇。

作為蔡元培的追隨者，他提出的“美育救國”理念到了劉海粟這里，漸漸的進化變為“藝術救國”，他認為“人類有了藝術的陶冶，方能做一個完全的人。”②我們如果要理解劉海粟美學思想的發展脈絡，就不能跳過理解當時這樣的時代背景，更要注重他提出的“藝術救國”的美術教育思想。有不少學者將劉海粟與胡適作比較，更有人稱劉海粟為美術界的胡適，這個說法至今仍流行。比如賀天健1928年發表的《序藝學大師劉海粟先生去國紀念展覽會特刊之首》提到;“舉藝術革新者，必曰劉海粟。然而為文化革新運動者，豈獨胡君？為藝術革新者運動者，豈獨劉君？而之必欲與歸之者何也？蓋倡其始而轉機者，惟二君耳。”③把劉海粟比作是美術界的胡適既有合理之處，也有不合理之處，盡管劉海粟對美術界的貢獻是無法與胡適對新文化的貢獻相比較的，但是也不能否定其對美術革命作出的革新與貢獻。

藝術發揮人的創造性，“為人類精神全體之流露，亦即人性真實之流露”。④絕們從劉海粟的藝術觀從可以明顯地察覺到一種感性精神，他“始終以感性的自然‘象征來表現情感之力”⑤，將藝術的創作動機歸為創造的沖動，認為“趨勢他創作的是藝術家一種內在沖動和不得不表現的欲望”，他同時認為“藝術創造是自我感受的綜合表現”。他的這個觀點都強調人的主體性，帶著強烈的主觀色彩，他甚至認為藝術和科學一樣創造新世界，“科學家和自然爭，藝術家也要跟自然爭，客服自然科學有種種發明，藝術要有種種創造”。⑥他的觀點并不是沒有源頭和出處的，或直接或者間接的借鑒和學習了前任的思想，如：“天人合一”、“情動說”等一些傳統的中國繪畫理論，以及特別是石濤關于中國美學知識的理解和論述與劉海粟的理論觀點淵源極深。

“中西交融”可以說是形容劉海粟美學思想的最佳詞，他在追尋西方現代美學的路上，也不忘時常回望中國傳統的繪畫美學理論和精神。劉海粟不同與陳獨秀和康有為等人把西方的寫實主義奉為圭臬，緊緊追尋西方藝術的變化潮流和腳步，他借助后印象派、對人的主觀精神的表達論作為參考和對照標準，結合和中國文人畫和傳統繪畫理論中對主觀精神和寫意的注重，來發展出極具個人特色的美學思想。

反過來思考和觀察二十世紀以來的藝術史，在當時寫實主義處于有利的形式和環境下，這種表現主義美學對美術史的欠缺部分做了填補，使其更加完整，更能與世界潮流連接起來。

三、“西畫東漸”的實踐困境

西方的繪畫思潮和風格由具象轉向抽象，不再局限僅僅對具體的客觀世界的再現和描繪，而關注點轉向對人的感情世界的抒發與表現，這也成為了在當時最主要的美學特征。對這一思潮對擁護和支持者在把現代主義繪畫傳播和引入中國時對“美術”的啟蒙功能作出了強調，認為這一功能對處在社會變革的中國有實用價值。現代主義繪畫表現出來的“純形式”“純審美”的特質，這里體現的藝術的非功利性被他們廣泛的強調，這恰恰又與當時流行的利用無功利的審美凄美救國的時代主題相契合。

“欲救國、先新民勺戈為了當時先進知識分子的達成一致、共同認可的主旨。而新民的啟蒙路徑之一便是審美啟蒙，這表現為兩種傾向：一是急切的功利主義，即以文藝的力量來開民智、塑民情，梁啟超、魯迅是著名代表人物;二是審美的非功利主義，即以審美來凈化心靈、陶冶情操，實現“完整之人性”，王國維、蔡元培為主要代表，其中后者用“美育”來實現民眾啟蒙的主張，獲得了知識分子的廣泛認同。⑦現代西畫主義的倡擁護者試圖把這種藝術的獨特性與廣泛流傳接受并且受到認可的“美育”共同聯合起來，在增強現代主義繪畫在群眾中的傳播力和受影響程度的同時，也能夠為美術教育獨具的啟蒙特性得到更進一步地驗證。

在這一思想的影響下，劉海粟開始了他在美術革命的時代背景之下的實踐工作。1912年劉海粟在上海創辦了上海圖畫美術院，后來改名為上海美術專科學校。這所學校的創辦與成立，可以說是讓中國的現代美術教育上跨出了第一步，具有現代美術教育思想的新型的美術學校誕生，對近代中國的美術體系的確立作出了示范和對培養美術人才提供了學習的平臺與場所。上海美專是中國近代史里唯一一所見證了中國現代美術變革的私立美術學院，1932年，蔡元培在上海美專20周年大會上的講話中就用青年的成長來比喻上海美專：“美專如20歲成年青年，初創未成年時當然不為社會注意，成年后則工作聞名于社會，特別是20年前，中國本無美術學校，故吾校實為首創，在吾國美術史上，有旋轉時代之勢力。”⑧

在創辦這個美術專科學校的時候，我們只要回過頭來看一看它的創辦宣言，即可對其美術革命的思想與困境一窺究竟：“第一，我們要發展東方固有的藝術，研究西方藝術的蕰奧;第二，我們要在極殘酷無情、干燥枯寂的社會里盡宣傳藝術的責任。因為我們相信藝術能夠救濟現在中國民眾的煩苦，能夠驚覺一般人的睡夢;第三，我們原沒有什么學問，我們卻有自信有這樣研究和宣傳的誠心。”⑨在這個宣言中我們可以歸納總結出美術實踐中的以下幾個問題：中國民族藝術和西方藝術;通過美術教育來喚醒民眾意識和救國;通過美術教育的革命。

這里講到困境就不得不提著名“模特兒”事件了。上海美專并沒有因為模特兒事件裹足不前，1936年使用裸體模特已經在美術學院盛行起來。劉海粟在經歷這場風波之后，他的影響力不再局限在美術這一范疇，更是在新文化運動中體現了某種特殊的先進意義。這場風波帶來的爭論，始終無法和大眾達成一個共同的結論，在新中國成立之后，還是不斷出現消極否定的態度和起阻礙作用的言論和行為在對于模特應用的問題上。康生在一份關于使用模特兒問題的報告上有過如下批示：“首先，這個問題現在是不是應該解決呢？畫女模特是不是洋教條呢？是不是應該禁止呢？難道吳道子的人物畫是通過畫模特練出來的嗎？我不相信成為畫家一定要畫模特兒。”此言一出，在八月份文化部向全國各美術部門以及全國藝術院校發出《關于廢止使用模特的通知》，這道禁令的副作用很快就在美術學院顯現出來，教學和創造都遇到了阻礙。1995年在王式廓、聞立鵬、李化吉聯名建言恢復使用模特夕L的信件上，毛澤東果斷作出了批示，且第一句話便是“此事應當改變，男女老少男女模特是繪畫和雕塑的基本功，不要不行，封建思想加以禁止是不妥的，即便有些壞事出現不要緊，為了藝術學科，不惜小有犧牲，請酌。”

劉海粟的《前門》被入選法國秋季沙龍，成為帶作平入選展覽的第一位中國人，亞洲的臉孔和中國人的身份讓他顯得非常的突出和顯眼，1931年，此時的劉海粟36歲，被歐洲學者稱為大師，回國時正值九一八事變發生當天，全中國已經容罩在戰爭的陰影之中，劉海粟寫了《東歸后告國人書》回報歐游考察情況，提出建立國家博物館，設立國家美術院，改善美術學校學制以及改善中國藝術設施的建議，但此時中華民族已經到了最危險的時候，他的呼吁也只能是一廂情愿。這年秋季，劉海粟作品先后在上海、南京、無錫展出，各界人士均給予高度評價，希望這次展覽對國難中喚起過人強毅精神起到幫助作用。

他想把后印象派對藝術的追求和中國畫進行一些異之同構的一種關系的比較，建立一種聯系，認為中國繪畫原來最好的傳統他的精髓是和西方現代主義是聯系在一起的，這可以說是他的藝術思想，可以說最后不管是在中國畫還是油畫上，他藝術創造的立足點都是從這個點出發的。

注釋：

①劉曉路.“劉海粟氣《中國大百科全書》（藝術I）[M].北京：中國大百科全書出版社，1990.

②④朱金樓，袁志煌.劉海粟藝術文選[M].上海：人民美術出版社，1987.

③袁志煌.劉海粟年譜[M].上海：人民出版社，1992.

⑤惠藍.劉海粟的自然及其油畫的融合形態[M].上海：畫報出版社，2000.

⑥劉海粟.藝術的革命觀一給青年畫家，1936年5月10號《國畫刊》月刊第2號.

⑦李安源，劉海粟與蔡元培交往研究[J].藝術學研究，2010（12）.

⑧高平叔.蔡元培年譜長編（下冊）[M].北京：人民教育出版社，1999.

⑧封鈺.美術革命語境中劉海粟的先驅意義[J].美術，2018（04）.