拉威爾小提琴狂想曲《茨岡》演奏技法研究

單琲

【摘要】作為印象派作曲家的重要代表之一，拉威爾小提琴曲《茨岡》是他一生唯一的一首小提琴獨(dú)奏作品。本文以拉威爾小提琴狂想曲《茨岡》為立論，從這部作品的創(chuàng)作背景入手，簡(jiǎn)要介紹作曲家生平、狂想曲以及吉普賽人，對(duì)作品的結(jié)構(gòu)、節(jié)奏加以分析，總結(jié)出作品中出現(xiàn)的演奏技巧，并從左手運(yùn)弓與右手按弦兩個(gè)方面闡述練習(xí)方法。通過自身的演奏經(jīng)歷，從左手運(yùn)弓和右手按弦兩個(gè)方面按弦剖析這首作品演奏時(shí)應(yīng)遵循的原則及重點(diǎn)處的技法處理，探討演奏技巧和音樂風(fēng)格。

【關(guān)鍵詞】拉威爾;小提琴;茨岡;演奏技巧

【中圖分類號(hào)】J616? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

一、創(chuàng)作背景——追溯作品來源

19世紀(jì)60～70年代，印象主義畫派興起。在19世紀(jì)最后三十年里，成為法國(guó)藝術(shù)的主流。在它的影響下，印象主義音樂成為了當(dāng)時(shí)法國(guó)流行的一種音樂形式。1922年，法國(guó)作曲家拉威爾創(chuàng)作出了《茨岡》狂想曲。直到1924年，拉威爾才完成了這部作品，并把它獻(xiàn)給了匈牙利小提琴大師約阿西姆的孫女——伊利亞?達(dá)蘭妮，于4月在倫敦公演。他創(chuàng)作的這部《茨岡》，具有典型的狂想曲特征。這部作品有著濃郁的匈牙利民間音樂風(fēng)味，吸取了匈牙利民間舞曲“Czardas”的風(fēng)格。全曲由慢板的拉散（Lassan）和快板的富力斯卡（Friska）兩部分組成，結(jié)構(gòu)上形成鮮明的對(duì)比。

作為一首標(biāo)題音樂，這部作品描述的主體便是“茨岡”這一民族。茨岡人，也稱為吉普賽人。這是一個(gè)天生流浪的民族，以游蕩生活為特點(diǎn)，內(nèi)心有很強(qiáng)的的民族性格，他們拒絕被其他文化同化，保守著內(nèi)心關(guān)于流浪的一些浪漫向往和天生性質(zhì)。整個(gè)民族用熱情和瘋狂抒寫他們的精神，是一種屬于吉普賽民族特有的氣質(zhì)。

二、音樂分析——技藝完美結(jié)合

在拉威爾最開始寫《茨岡》的時(shí)候，用的是鋼琴伴奏，在1925年，著名的小提琴家沙姆爾.杜什金在荷蘭阿姆斯特丹演出前，為了獲得更好的演出效果，拉威爾改為了管弦樂伴奏譜。

與絕大多數(shù)器樂獨(dú)奏作品不相同的是，《茨岡》的華彩的一開始便被呈現(xiàn)出來。這個(gè)時(shí)候樂隊(duì)保持緘默，任由小提琴獨(dú)奏盡情發(fā)揮，小提琴停留在雙音顫音上，充滿激情的主題在渾厚的G弦上奏出狹窄的音域和短促的樂句，像是一個(gè)人的獨(dú)白，越顯凄涼的樂曲情調(diào)表現(xiàn)出吉普賽人痛苦的流浪生活。典型的吉普賽式的增二度音節(jié)，極富匈牙利語(yǔ)言特色的附點(diǎn)節(jié)奏、飽含著節(jié)日氣氛的雙音跑動(dòng)，使得這部作品中吉普賽人熱情奔放的性格體現(xiàn)得淋漓盡致。隨后管弦樂進(jìn)入，以瀟灑的琶音進(jìn)行延續(xù)華彩效果。之后再次出現(xiàn)給人印象深刻的小提琴旋律。第二主題的再現(xiàn)亦用泛音演奏，小提琴呈現(xiàn)第一主題，情緒歡快，很快變成熱情洋溢的傾述，經(jīng)過多次變奏，越來越華麗，表達(dá)吉普賽人生活雖然貧苦，但是也樂觀。小提琴的聲部象“無窮動(dòng)”地流動(dòng)，和樂隊(duì)的音響混成一片，猶如吉普賽人奔放熱情的歌舞場(chǎng)景，直達(dá)狂熱的頂端，最后以三個(gè)有力的和弦結(jié)束整個(gè)曲子。毫無疑問，《茨岡》是一首包含了印象主義夸張的個(gè)性，古典主義簡(jiǎn)潔的傳統(tǒng)。附點(diǎn)切分的節(jié)奏是吉普賽民族熱情奔放性格的集中體現(xiàn)，多種絢麗的演奏技法的運(yùn)用符合吉普賽人民狂歡舞蹈的場(chǎng)景。用拉威爾自己的話說，這是一首“匈牙利狂想曲風(fēng)格的技巧性樂曲”。在演奏技術(shù)上，它包含了雙音、泛音、拋弓、撥弦等等多種演奏技巧，讓人眼花繚亂，美不勝收。

三、完美演奏——左右手協(xié)調(diào)運(yùn)作

音準(zhǔn)，節(jié)奏，音色，是音樂最基本的三要素。除了音準(zhǔn)完全和左手技術(shù)有關(guān)外，節(jié)奏和音色都是左手和右手協(xié)調(diào)運(yùn)作的結(jié)果。毫無疑問，音色是這三者中最為重要的一個(gè)方面。小提琴的聲音是靠弓毛在琴弦上摩擦產(chǎn)生的。所以右手運(yùn)弓能否達(dá)到高質(zhì)量的標(biāo)準(zhǔn)，對(duì)保證音質(zhì)和音色起著決定性的作用，保證著樂曲樂思的充分表現(xiàn)，牽動(dòng)著樂曲的表現(xiàn)力和感染力，關(guān)系到整個(gè)樂曲的生命線。左手按弦的精準(zhǔn)與否決定了是否有完美的音準(zhǔn)。手指的彈性決定了節(jié)奏是否精準(zhǔn)，發(fā)音是否有顆粒性。好的揉弦對(duì)音樂內(nèi)容表達(dá)及其藝術(shù)感染力來說，至關(guān)重要。樂曲中出現(xiàn)的雙音、泛音、拋弓、撥弦等等這些技巧，在演奏者左手和右手完美的配合下，對(duì)塑造吉普賽人熱情、奔放的形象起了畫龍點(diǎn)睛之筆。

（一）右手運(yùn)弓生動(dòng)詮釋音樂

右手運(yùn)功的問題，即發(fā)音的問題。發(fā)音三大因素速（運(yùn)弓的速度），力（弓子在琴弦上的壓力），點(diǎn)（弓和弦接觸的位置）。這三個(gè)因素相互關(guān)聯(lián)，密不可分。處理好了速、力、點(diǎn)三者的關(guān)系，就解決了發(fā)音問題。《茨岡》這部作品里面塑造了美妙而熱鬧的幻想的氣氛，在音色變化、力度運(yùn)用等方面都有很高要求，達(dá)到了很高的審美境界，對(duì)小提琴演奏者的運(yùn)弓技巧有極大的考驗(yàn)。

作為一部以無伴奏華彩開始的作品，這一部分演奏的好壞直接影響到整首曲目演出的整體效果。一開始便出現(xiàn)的G弦高把位演奏（譜例1）對(duì)演奏者運(yùn)弓技巧提出了很高的要求。

（以上樂句在G弦上演奏）

不同于低把位，當(dāng)左手在高把位進(jìn)行演奏時(shí)，由于弦長(zhǎng)縮短，想要使演奏出來的銀色飽滿，必須要做到在極慢的弓速下，用大于弓速所產(chǎn)生的摩擦力的壓力，在靠近琴碼的位置演奏。這就要求演奏者有極強(qiáng)的控制力，因?yàn)樵谶@種情況下，需要讓弓子始終在與琴弦垂直的方向上運(yùn)動(dòng)，不能有一絲的抖動(dòng)。小提琴加拉米安說過，長(zhǎng)弓的弓子發(fā)抖，除了自然的精神緊張因素之外，大多是由于右臂或右手腕的緊張?jiān)斐傻摹＿@就像是在獨(dú)木橋上騎自行車一樣，難度可想而知。

如何做到始終讓弓子在貼近琴碼運(yùn)動(dòng)？這又是一個(gè)難點(diǎn)。除了讓琴頭抬高，使得琴弦與地面平行以外，細(xì)微的調(diào)整弓子運(yùn)動(dòng)的方向也是極為重要的一點(diǎn)。在演奏的過程中，應(yīng)當(dāng)注意以下的原則。下弓弓根向外，上弓弓尖向外。仔細(xì)觀看海菲茨、帕爾曼、米爾斯坦等提琴大師的演奏就會(huì)發(fā)現(xiàn)，每當(dāng)?shù)叫枰拷俅a演奏的時(shí)候，他們都會(huì)如此。當(dāng)然，這并不與弓子垂直于琴弦運(yùn)動(dòng)的原則相悖。因?yàn)檫@只是在需要靠近琴碼的時(shí)候才去做細(xì)微地調(diào)整。

再現(xiàn)段里在一個(gè)簡(jiǎn)短的左手撥弦之后的一個(gè)經(jīng)過句，是這一段里的另一個(gè)難點(diǎn)。（譜例2）

像這樣快速的快速的雙音連續(xù)換弦經(jīng)過句，雖然在整首曲目中只出現(xiàn)過一次，但是具有代表性。其涉及的雙音換弦技巧，在后面出現(xiàn)的雙音樂句里同樣適用。因?yàn)橹皇窃诘谝话盐唬詫?duì)于左手的技巧要求不是太高。反倒是右手的換弦。眾所周知，琴弓在琴弦上的運(yùn)動(dòng)會(huì)產(chǎn)生七中不同的平面（見圖2）。

在換弦的時(shí)候，應(yīng)當(dāng)保證自己的手腕和手肘與琴弓保持在同一個(gè)平面上。為了使換弦時(shí)候的聲音不是顯得太突然，通常會(huì)在下個(gè)音即將來的時(shí)候，將弓子運(yùn)動(dòng)到同時(shí)可以接觸到兩根弦的位置。比如（見圖2）要從E弦換到A弦時(shí)，會(huì)從1的位置，在快要換到A弦的時(shí)候運(yùn)動(dòng)到5的位置。然后剛好換到A弦上，到達(dá)2的位置。這樣，出來的聲音平滑，溫和。但是這個(gè)經(jīng)過句需要弓子在5、6、7三個(gè)位置間直接進(jìn)行切換。從圖示可以看出，這種換弦的角度要求非常精確，容錯(cuò)率低。不像單音的換弦，角度范圍大。只要不碰到其它琴弦即可。而這種雙音的換弦，需要的是一定要同時(shí)碰到兩根琴弦。如果接觸琴弦的角度不對(duì)，就會(huì)出現(xiàn)聲音分布不均勻的問題。

在練習(xí)這個(gè)樂句的時(shí)候，需要注意兩點(diǎn)。第一，保持兩組音之間的持續(xù)弦。比如右圖里兩個(gè)音的換弦，就是從DG弦換到DA弦。那么，我們要做的就是保留D弦，弓子從圖二中位置7換到位置6，在經(jīng)過這么一個(gè)大角度換弦后，既要碰到A弦，又不能讓弓子離開D弦。如此精細(xì)的過程，需要大量的慢速練習(xí)才能做到;第二，由于在此時(shí)，引子段落快結(jié)束，即將發(fā)展到主題段落，情緒已經(jīng)十分高漲，吉普賽人的奔放灑脫在這里已經(jīng)有所展示，所以，在演奏這一樂句的時(shí)候，我們可以增大弓子對(duì)琴弦的壓力。這樣做，即能增大音量，刻畫出吉普賽人奔放的形象，又可以使四根琴弦間的落差變小，減小換弦角度，從而降低演奏難度。

圖2

在第二次和第三次變奏之間，出現(xiàn)了一個(gè)長(zhǎng)的用拋弓演奏的經(jīng)過句（譜例13）拋弓（Ricochet）是一種由意大利小提琴演奏家帕格尼尼發(fā)明的弓法。這種弓法的重點(diǎn)在于落下去的第一個(gè)音，一定要加上重音。隨后，就是對(duì)弓子的自然彈性加以控制。打個(gè)比方，就如乒乓球落到地上一樣。當(dāng)把乒乓球拋下去以后，它會(huì)依靠自身的彈性繼續(xù)彈跳。弓子也是如此。我們要做的，就是控制它的頻率和次數(shù)。練習(xí)的時(shí)候，先不要考慮頻率和次數(shù)，第一個(gè)重音落下去之后，讓弓子自然在琴弦上跳動(dòng)，并且慢慢的拖著弓子從弓根往弓尖走。需要注意的是，可以把弓子向琴碼傾斜。因?yàn)楣珒?nèi)側(cè)的彈性更好，更加有助于弓子在琴弦上的自然彈跳。接下來，就是要對(duì)弓子慢慢的加以控制。在找到彈跳感覺之后，先控制弓子彈跳的數(shù)量。一很慢的頻率，讓弓子在琴弦上彈跳兩次，三次，四次。依次類推。剛開始做的時(shí)候，先不要考慮頻率，心里要想好要彈跳的次數(shù)，并且要均勻。接著，在開始加快彈跳的頻率，直到一弓“砸”下去可以彈10次，甚至更多次為止。現(xiàn)在一根弦練習(xí)，再聯(lián)系換線拋弓。在右手拋弓練好的情況下，再配合以左手的快速跑動(dòng)。這樣，拋弓樂句就練成了。好的拋弓出來的聲音，應(yīng)該如珠落玉盤，演奏出來效果極好。只要多加練習(xí)，就可以熟練掌握的。在《茨岡》中，隨著音型上升，音型漸強(qiáng)以及加快速度。為了表現(xiàn)吉普賽人的熱情奔放，我們應(yīng)該加快弓速和弓的長(zhǎng)度，讓音型一口氣上升到樂句的最高音，把音型帶到最高點(diǎn)。因?yàn)楣釉诟咚龠\(yùn)動(dòng)時(shí)，極難控制，非常容易出現(xiàn)滑弓、碰弦、出現(xiàn)不必要的重音等情況。解決滑弓最好的辦法，就是慢練。為了避免樂句中出現(xiàn)不必要的重音，我們應(yīng)該讓弓在琴弦上保持均勻的壓力，演奏的時(shí)候要注意使運(yùn)弓保持流暢性。

（二）左手技術(shù)精確演繹作品

多種高難度的技巧運(yùn)用，使得吉普賽人的自由與奔放在這首作品里體現(xiàn)得淋漓盡致。樂曲中間出現(xiàn)的雙音、撥弦、泛音等技巧，嚴(yán)格考驗(yàn)這演奏者的左手技巧水平。

雙音是小提琴技術(shù)的一個(gè)分水嶺，無論對(duì)于音準(zhǔn)還是技術(shù)來說都有著很高的要求。高難度的無伴奏作品都是需要非常高深的雙音技巧的，解決好了雙音問題，和弦才能迎刃而解。因此，拉好雙音是很重要的。茨岡這部作品里，比較有代表性的雙音技巧是在引子部分的八度雙音連續(xù)經(jīng)過句（譜例7）和雙音顫音（譜例11）。

要想練好雙音，空弦練習(xí)每天必不可少。練習(xí)的時(shí)候，我們用手臂拖著弓子，在琴弦上不加任何重量的運(yùn)動(dòng)。每天用不同的弓段，拉5、6、7三個(gè)平面（圖2），特別是要多練全弓，一弓拖的時(shí)間越長(zhǎng)越好。仔細(xì)聽兩根琴弦發(fā)出來的聲音是否均勻，并作細(xì)微的調(diào)整。

由于雙音對(duì)于左手有極高的技術(shù)性要求，又需要演奏者需要把大量的注意力放在音準(zhǔn)上，所以極其容易出現(xiàn)左右手同時(shí)緊張的問題，導(dǎo)致出來的音色嘈雜刺耳。正確的做法應(yīng)該是在音準(zhǔn)的情況下，左手按緊琴弦，右手放松握弓。在練習(xí)的時(shí)候，可以先左再右的方法。即先把左手按好，確認(rèn)按緊琴弦后，在把弓子放到琴弦上輕輕拉動(dòng)。在這個(gè)時(shí)候，左手可以細(xì)微的調(diào)整音準(zhǔn)，以達(dá)到最為和諧的狀態(tài)。

小提琴撥弦的技術(shù)源于吉他，有極強(qiáng)的炫技性。茨岡作品里，出現(xiàn)了三種類型的撥弦，即左手撥弦（譜例20）、右手撥弦（譜例21）、左右手混合撥弦。

譜例20? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 譜例21

右手的單獨(dú)撥弦教為簡(jiǎn)單。在這首作品里出現(xiàn)的右手單獨(dú)撥弦（譜例21），是三個(gè)連續(xù)的三和弦，只需要用抬起食指，在靠近紙板的地方“掃弦”即可。

譜例18中的撥弦是典型的左手撥弦。左手的撥弦相比起右手撥弦要復(fù)雜許多。在練習(xí)的時(shí)候，應(yīng)該先從E弦開始。因?yàn)镋弦是琴上最靠外的弦，撥的時(shí)候不會(huì)碰到其它弦，便于我們練習(xí)。在練習(xí)的時(shí)候，我們應(yīng)該先從4指開始，逐步到1指，要點(diǎn)是在按準(zhǔn)音的情況下用手指尖的肉將琴弦扣住，之后往手指自然收縮的方向撥動(dòng)。因?yàn)樾∧粗傅牧庾钚。晕覀冊(cè)趧傞_始練習(xí)的時(shí)候撥弦的音量要以小拇指的音量為準(zhǔn)不能大于它。否則，就會(huì)音量不均勻。手指有了力量之后，就要提高速度了，我們可以采取附點(diǎn)練習(xí)的方式，逐步提高速度。練習(xí)左手撥弦的時(shí)候，一定要手腕放松，要手指指根用力。

左右手混合撥弦其實(shí)就是左右手撥弦的綜合。在進(jìn)行這種技巧演奏的時(shí)候，由于速度快，音符多，右手撥弦可以采取小拇指、無名指、中指三指握弓的方式，用大拇指頂住指板，食指彎曲進(jìn)行撥弦。

需要注意的是，練習(xí)撥弦的時(shí)間不宜過長(zhǎng)，每次10到15分鐘即可。否則，手指起泡，得不償失。

泛音有兩種，在這部作品里都有出現(xiàn)。即人工泛音（譜例20）和自然泛音（譜例15）。

譜例20

要想使得泛音演奏的輕盈悅耳，按弦的時(shí)候一定要精準(zhǔn)。否則，就會(huì)產(chǎn)生有雜質(zhì)的哨音。人工泛音的時(shí)候，由于是一個(gè)手指按實(shí)，一個(gè)手指按虛，難度會(huì)更大。當(dāng)然，不管哪種泛音，只要多家練習(xí)，必然能夠完美演奏。

四、總結(jié)

筆者在音樂會(huì)以及國(guó)內(nèi)外比賽中，多次演奏過該曲目，對(duì)這首曲目有著比較深的演奏感悟。多變的情緒、復(fù)雜的技巧。都對(duì)演奏者有著極大的挑戰(zhàn)。當(dāng)然，只要功夫深，鐵柱磨成針。經(jīng)過系統(tǒng)的分析，想要把這首曲子練好，不是沒有可能的。練習(xí)的時(shí)候，要分段練習(xí)，不能急于求成。針對(duì)不同的技巧，要逐個(gè)擊破。臺(tái)上一分鐘，臺(tái)下十年功。只有對(duì)曲子精雕細(xì)琢，在舞臺(tái)上演出的時(shí)候才能保證萬(wàn)無一失。

參考文獻(xiàn)

[1]Carl Dahlhaus，Nineteenth Century Music，Berkeley Los Angeles，1989.

[2]Charles Rosen，The Romantic Generation，Harvard University Press，1995.