聲樂作品中的旋律潤腔運用

【摘要】“潤腔”一詞最早是于會泳1961年在上海音樂學院任教時提出的。“潤”在字面上的解釋為潤色、調節、加工，腔是腔體、腔調、聲腔的意思，兩者結合起來解釋為“對聲腔進行修飾、潤色”。本文主要針對草原樂派作曲家李世相創作的聲樂作品中的旋律潤腔運用進行分析。

【關鍵詞】聲樂作品;潤腔;運用

【中圖分類號】J616? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?【文獻標識碼】A

“潤腔是民族音樂表演藝術家們，在他們演唱或演奏具有中國民族風格和特色的樂曲時，進行各種可能的潤色和裝飾，使之成為立體感強、色彩豐滿、風格獨特、韻味濃郁的藝術作品。”本文所說的“潤腔”，是指歌曲的旋律特色和演唱風格技巧上的特點。具體來講，也就是選擇何種演唱方式和技巧來更加生動、貼切地表現歌曲內涵和作者想要抒發的情感。

一、民族風格的潤腔

李世相的聲樂作品中采用了四種不同的民族風格潤腔方式來對作品所要表達的情感進行修飾與潤色，在對不同作品選擇何種潤腔方式的問題上，他對歌詞的分析、作品風格的把握及演唱方式的定位等方面進行了細致的規劃。

（一）倚音式的潤腔

一般來說，倚音式的潤腔并不在作品的樂譜表面直接標注，而是演唱者為了充分表現作曲家的創作意圖和思想內涵，在對歌曲進行整體風格的把握時進行的二度創作，即興添加的具有歌曲風格特色的修飾。但值得注意的是，由于演唱者的藝術素養和音樂體會有所差異，對歌曲的理解和呈現也不盡相同;而一些作曲家為了讓演唱者更準確快捷地了解歌曲，便在樂譜中以“裝飾音”的形式進行了記譜，看似好像是在某些旋律音上加入了倚音式的裝飾音，對某個音符起到了裝飾作用，實則是為了讓演唱者與作曲家對歌曲的理解保持高度統一，從而按照作曲家的意圖來演繹。所以，在我看來，倚音式的潤腔是一種唱法，更是一種風格表現。“潤腔”的運用使歌曲聽起來充滿了民族特色，韻味十足。

李世相在他的一些作品中采用了以裝飾音的形式標注并演繹的“潤腔”唱法，如《馬背上的風》《我的草原風》等。

（二）輔助音式的潤腔

輔助音，就是在兩個音高相同的音符之間加入與之相鄰的上行二度或下行二度的音。它一般出現在弱拍或者是強拍的弱位置，分為自然輔助音和變化輔助音兩種，常被用來修飾主旋律音。李世相聲樂作品中的輔助音不僅起到修飾作用，還是對長調民歌的模仿。比如下例《鴻雁不能折翅膀》的第二小節中，兩個小字二組升C中間加入的小字二組E就是輔助音的一種，從嚴格意義上講，它們之間并不是二度關系，而是小三度，但從形式上看，它們符合修飾及模仿長調唱腔的要求。

（三）弱強反復音潤腔

呂宏久在他出版的《蒙古族民歌調式研究》一書中提到，“由弱至強的同音進行指在相鄰的節拍中，由拍子較弱部分的音以同音進行的方式進入下一拍的較強部分，這也是蒙古族民歌中常見的旋律進行”。如下例《馬背上的風》中，第二小節第二個音小字一組的降B是在本小節強拍的弱部分，而第三個音同樣是小字一組的降B則占據了弱拍的較強部分，這兩個相同音的反復從節奏音響上看與切分節奏極為相似，像是進行了強弱拍子的轉換，使音樂輕盈而富有活力。

（四）尾音上潤色式甩腔

在長調民歌的演唱中，常有一些帶有裝飾性、滑音韻味的腔調引起人們的陣陣喝彩，它自然上揚再下滑的流暢銜接給人們留下了深刻的印象，也同時成為了長調民歌的標志性唱腔之一，這就是“甩腔”。它一般出現在唱詞的高潮部位或尾部，用來表現較為激烈的情緒或需突出強調的樂句。甩腔的表現方式有兩種，分別是恰其拉嘎和哈伊拉嘎。“恰其拉嘎，蒙語意為‘揚‘甩‘潑，轉化為音樂術語應為‘上甩腔之意。在‘甩的過程中帶有一些滑音性，因而也有人稱為‘上滑音。哈伊拉嘎，蒙語為‘投‘擲‘扔掉之意，轉化為音樂術語為“下甩腔”，因以滑音效果為特點，故也稱之為下滑音唱法。”

李世相在他創作的歌曲《滾滾的西拉木倫》中，多次運用了甩腔的演唱技巧吼出胸中的怒火、唱出怒火中的堅毅。譜例3為典型的恰其拉嘎式甩腔，第2小節通過小字組降B上揚至小字一組的D，之后又經過下行五度回到小字組G。

二、花腔技巧的運用

“花腔”一詞來源于意大利語col-oratura，是美聲唱法的一種表現形式。它以唱腔聲調較長的轉折、拖腔對聲樂的旋律聲部進行裝飾，這些裝飾素材包含裝飾音、快速行進的音階、琶音和華彩樂段等。它以追求流暢而輕松的歌唱為理想和目標，要求演唱者聲音富有彈性、靈活性、音域寬廣，能夠在超過兩個八度的寬廣音域中自如地表現華麗、嫵媚的花腔演唱特點。我國對“花腔”的最早記載，出現在傳統的戲曲和民間歌曲中。如今，民族花腔歌曲作品已深受大家的喜愛和關注，比如我們所熟知的《春天的芭蕾》《青春舞曲》《瑪依拉變奏曲》等民族花腔作品。

李世相在他的聲樂作品中也大量運用了“花腔”這一演唱形式，一方面是對演唱作品提出的技巧要求，另一方面，是根據作品題材的需要進行的模仿、過渡與烘托。如《在草原聽百靈》《草原夜色多美好》等。

女高音獨唱《草原夜色多美好》中用“花腔”的唱法來演繹具有民族風格的襯詞“啊哈咴”與開口音“啊”的連接。

三、長調體的拖腔

李世相聲樂作品中多種對旋律骨干音進行裝飾的方法，實際上來源于蒙古族長調民歌演唱中的拖調。他在研究蒙古族長調拖腔的文章中寫到：“歌曲的拖腔，一般是指歌唱中‘一字配多音的詞曲結合現象。這種現象并非蒙古族長調民歌所獨有，而是在任何歌種中都普遍存在著。但是，任何一個歌種中的拖腔運用，也達不到在長調民歌中這種運用程度上的極致。因此，旋律拖腔的大量運用，是長調旋律的本質特征。”要想真正了解蒙古族民歌，對長調唱腔的認識是必不可少的。它特殊的發聲方式與演唱技巧使蒙古族音樂憑借它的獨特性走上世界音樂的舞臺，也使它成為了蒙古族音樂的標簽式象征。在這種長調民歌演唱技巧體系中，“諾古拉”最具代表性，它曲調悠長、節奏自由，大多采用散拍子。“諾古拉”在蒙古語中有“折回”“彎轉”之意，用漢語一般翻譯為“波折音”，這種諾古拉從類型上包括浩來諾古拉、顎柔諾古拉、膛奈諾古拉等。長調唱腔上還具有滑音的唱法，如哈伊拉嘎、恰其拉嘎等。正因為這些草原歌曲具有的獨特魅力，才使人們在浩如煙海的民歌中清晰地分辨出草原特色。

李世相在《可愛的蘇尼特》和《滾滾的西拉木倫》中加入的長調風格的唱腔，將蒙古族具有特征性的長調唱腔融入創作歌曲中，將歌曲中的方整樂段與自由悠揚長調的散拍子結合起來，在對比的形式下相互映襯、互相烘托。

四、器樂化的襯腔

關于聲樂作品的器樂化問題，趙珂在她的論文《中國當代聲樂藝術中的器樂化現象探析》中寫到：“在中國當代音樂中出現的‘聲樂藝術的器樂化，指的是在聲樂藝術和器樂藝術都已高度發展和相對完善后，在聲樂藝術表現手段中，根據不同作品藝術表現的不同需求，不同程度地借鑒器樂藝術表現的某些體裁形式、表現手法，創作聲樂作品和詮釋聲樂作品”。簡單地說，就是借鑒某種存在于樂器演奏中，但不常見于聲樂演唱的藝術表現形式來突出聲樂作品的特殊表現要求。

李世相創作的女中音獨唱《晚霞牧歸》的后半部分，就是借鑒了蒙古族特有樂器四胡的演奏技法來創作演唱的。下面譜例中的第3、4、5小節和第8、9小節，用閉口音“呣”來哼唱的3個小節，在旋律形態上呈上下行交替進行的二、三度級進就是模仿了四胡的演奏方法。

無伴奏合唱《嘎達—遠去的鴻雁》在歌曲中采用了馬頭琴的演奏元素。比如下面譜例中第3小節的節奏型0 X X? X X? 0 X X X |，這樣的節奏常出現在馬頭琴譜中，被用來起到過渡、銜接的作用。

五、語言韻味的吟誦

無伴奏合唱《嘎達—遠去的鴻雁》開始時的5個小節及尾聲中選取了佛教經文“歐姆瑪尼巴德邁轟”作為歌詞，在中聲部及低聲部輪流吟誦，吟誦的各個聲部在各自不同的固定音高和統一節奏型X X X X XX X X |的持續下行進。

《鴻雁不能折翅膀》選自清唱劇《嘎達梅林之歌》中牡丹的詠嘆調，在2/2拍以激動、緊張情緒表現“嘎達梅林的起義軍被敵人圍困在西拉木倫河畔”的唱段與2/4拍表現“勇士堅如鋼鐵決不投降，在打完最后一顆子彈后越入西拉木倫河英勇就義”的唱段之間，連續運用4句f（強）到ff（很強）、幾近怒吼般的唱詞“快救梅林去劫法場”作為第一段最后的爆發和兩段情緒間的連接，之后，心情稍作平復進入了看似自由但情緒堅定的以開口音“啊”為襯詞的自由抒懷唱段，講述了這個場景下完整的故事情節，激昂振奮，吟誦的唱詞對情緒的渲染起到了推動和烘托的作用。

參考文獻

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作者簡介：蔡佳（1982—），女，漢族，河北，碩士研究生，講師，研究方向：鋼琴教學、鋼琴藝術指導。