淺析歐格斯·蘭斯莫斯“反烏托邦”世界的構(gòu)建

張正鈺

【摘 要】歐格斯·蘭斯莫斯是希臘“新浪潮”中非常引人注目的一位導(dǎo)演，其作品以極端和奇異的方式展現(xiàn)了他對于現(xiàn)代文明的看法，且善于在自己的作品中用極端和新奇的方式展現(xiàn)對現(xiàn)代文明的批判與反思。

【關(guān)鍵詞】歐格斯·蘭斯莫斯;反烏托邦;意識形態(tài)

中圖分類號：J905? ? 文獻標志碼：A ? ? ? ? ?? ?文章編號：1007-0125（2019）17-0092-02

歐格斯·蘭斯莫斯電影的主題始終圍繞現(xiàn)代文明對人造成的異化。本文將以《狗牙》和《龍蝦》兩部作品為例，探討導(dǎo)演對“反烏托邦”世界的構(gòu)建以及對現(xiàn)代文明的反思。這兩部影片建構(gòu)了一個“反烏托邦”的世界，《狗牙》是一個對子女來說完全封閉的家庭，而《龍蝦》則為我們展示了一個借助“愛情”來實現(xiàn)極端統(tǒng)治的奇異世界，這兩部影片表現(xiàn)的都是高度抽象的現(xiàn)實。不管是與世隔絕的家庭還是只有酒店、城市、森林的社會，它們都有自己獨立的運作系統(tǒng)。不管是《狗牙》中的父親還是《龍蝦》中的管理者，他們都屬于當(dāng)權(quán)者。他們所在的環(huán)境是對我們所處的社會極端化的一種表現(xiàn)，而這種極端社會的形成少不了意識形態(tài)的作用。阿爾都塞在《國家機器與意識形態(tài)國家機器》一文中指出，宗教、教育、家庭、法律、工會、文化和大眾傳媒是“意識形態(tài)國家機器”，其功能是向個體灌輸主流意識形態(tài)，使個體接受現(xiàn)存社會規(guī)范和社會結(jié)構(gòu)，在生產(chǎn)關(guān)系體系內(nèi)“自愿接受社會角色”，以非武力或非強迫的形式迫使個體服從現(xiàn)存社會關(guān)系。在《狗牙》中，父母對子女的“教育”就是典型的意識形態(tài)灌輸，為了使家庭保持封閉狀態(tài)，父親竭盡所能，不管是撕掉物品上的標簽還是虛構(gòu)外面世界的哥哥、夸大貓的危害，都是為了把子女禁錮在他的“保護”范圍之內(nèi)，在這樣的教育下子女們不是被迫順從，而是根本不知道反抗為何物。在《龍蝦》中，酒店的表演也是極力夸張地向觀眾展示單身帶來的危害。

除了意識形態(tài)的詢喚功能，兩部影片中“反烏托邦”世界的構(gòu)建還離不開暴力。在《狗牙》中父親發(fā)現(xiàn)女兒觀看克里斯汀帶來的錄像帶，便用錄像帶打女兒的頭。《龍蝦》中在酒店里如果被發(fā)現(xiàn)手淫，手會被放在烤面包機里。在與酒店的設(shè)定完全相反的森林中如果發(fā)現(xiàn)親吻，會被割掉嘴唇……這樣的懲罰并不是因為他們做錯了什么，完全是統(tǒng)治者為了維持統(tǒng)治秩序。影片中統(tǒng)治者和被統(tǒng)治者之間關(guān)系的形成可以用拉康的“誤識模式”來解釋，阿爾都塞把意識形態(tài)定義為“一種表象，在這個表象中，個體與其實際生存狀況的關(guān)系是一種想象關(guān)系。”這就揭示了意識形態(tài)的真正功能：它實際上是一整套的實踐體系，總是存在于一整套的機器及其實踐或常規(guī)中。意識形態(tài)的功能在于把個體“詢喚”為主體，使其臣服于主流意識形態(tài)。這個“詢喚”的過程即是一個“鏡像”過程，是通過拉康意義上的“誤識”來完成的，并保證“誤識”不被識破。通過“詢喚”，意識形態(tài)剔除了主體對于社會不滿的因素，使其產(chǎn)生歸屬感、參與感、安全感和榮譽感，從而主體將不再對社會秩序構(gòu)成威脅，絕對服從“權(quán)威”，“自由”地接受驅(qū)使，成為國家機器的自覺臣民。《狗牙》中父親給子女播放的歌曲歌詞通篇圍繞父母之愛，這幾乎是他們接受的教育的全部，只因為一個“愛”字就可以把父母所有的極端行為合理化，子女們對父母這種愛的回應(yīng)只能是徹底的服從。《龍蝦》中則是一個非黑即白的世界，酒店沒有半碼鞋，入住登記時沒有雙性戀的選項，大家穿著整齊劃一的服裝，判斷兩個人可以相愛的標準是有沒有共同點。如果在規(guī)定期限內(nèi)沒有找到另一半將會被殘忍地變成動物，唯一拖延時間的機會要靠獵殺同伴來獲得……

語言也在這兩部電影中充當(dāng)了非常重要的角色。在《狗牙》中，詞語被改變了它們原本的含義，海洋變成了木扶手皮椅，高速公路變成了強風(fēng)，獵槍變成了白色小鳥……這樣的橋段與《1984》中的“新話”極為相似，雖然《狗牙》中父母教給孩子們的語言沒有“新話”那么復(fù)雜，但目都是為了“維護統(tǒng)治”。語言是溝通思想的橋梁，倘若語言被簡化、刪改甚至取消，那么很多東西也就無法被表達。“新話”可以消除詞語的可能性，進而使無法用語言描述的東西消失，甚至改寫歷史。在《1984》的世界里無法用“新話”表達異端思想，而在《狗牙》中始終被囚禁在家中的姐弟們同樣不會了解到世界上有波瀾壯闊的大海，也不會知道世界上有可以通向無數(shù)地方的高速公路，更不會知道象征自由的鳥為何物。所有的語言都被限制，他們對家以外超出認知范圍的世界一無所知。在大衛(wèi)與近視女人相戀的過程中，他們發(fā)明了只有自己能懂的“語言”。為了安全他們只能通過肢體動作交流。比起《狗牙》中的姐弟們，我們能在大衛(wèi)的身上看到更多的希望，他不接受同酒店的規(guī)則，假裝冷漠與冷漠的女人在一起，殺死她逃出酒店，在不允許發(fā)生愛情的森林遇到了自己心愛的人，再一次計劃出逃……這些都可以表明他是一個有反叛精神的人，但他的反叛精神仍舊不能超出他的認知，他可以發(fā)明一種語言來跟心愛的人表達愛意，但他無法通過語言認識到真正的愛情，人們無法用任何一種語言認識、表達超出自己認知范圍的東西。

關(guān)于語言與認知的關(guān)系在這兩部電影中形成了一個循環(huán)，大衛(wèi)就像是逃出家門的大女兒，身體的出逃并不能說明什么，心靈的枷鎖才是永恒的牢籠。看似愛情是貫穿《龍蝦》全片的主題，但通過酒店和森林相反的設(shè)定，我們可以看出愛情只不過是導(dǎo)演想要表現(xiàn)極權(quán)統(tǒng)治的工具，導(dǎo)演要表達的也正是阿爾都塞的觀點，意識形態(tài)是永恒的，是不隨著國家權(quán)力的變異而消失的。大衛(wèi)從酒店逃出并不等于他獲得了自由，不管是在容不下單身的酒店還是禁止戀愛的森林，他所面對的都是令人窒息的極權(quán)統(tǒng)治。雖然是在表現(xiàn)“奇觀”，但是導(dǎo)演沒有用獵奇的視角來展示這兩個世界。《狗牙》清新明亮的色調(diào)，看起來就像是在講述一個普通家庭的瑣碎日常，但影片的內(nèi)容和形式形成了巨大的反差和鮮明的對比。為了表現(xiàn)人的異化，有幾個鏡頭中說話的人并沒有同步出現(xiàn)，而是只有身體局部。在影片結(jié)尾，導(dǎo)演給了藏著大女兒的車很長時間的特寫鏡頭，這個鏡頭沒有任何信息，只是意味深長的凝視。在《龍蝦》中重復(fù)出現(xiàn)的對稱構(gòu)圖一方面是為了表現(xiàn)詭異恐怖的效果;另一方面也是為了表現(xiàn)人的異化。在表現(xiàn)獵殺時導(dǎo)演一反常態(tài)用了慢鏡頭和舒緩的音樂，只有這樣的形式才能表達導(dǎo)演既有悲憫又有諷刺的復(fù)雜感情。

不管是大衛(wèi)還是大女兒，兩個人都選擇了出逃。在《狗牙》中導(dǎo)演并沒有給出明確的結(jié)局，躲在車里的大女兒到底有沒有擺脫她的家庭，結(jié)果可想而知。雖然她對父親的教育有所懷疑，但諷刺的是，她選擇出逃的方式仍舊是父親告訴他們的方法，然而即使她進行了勇敢的嘗試，也很難適應(yīng)外面的世界。而大衛(wèi)更像是出逃“成功”的大女兒，他通過自己的反抗從酒店到森林再到城市，但他始終認為兩個人相愛要有共同點，甚至準備為此弄瞎自己的眼睛。結(jié)局同樣是開放性的，但是無論如何這都是一個荒誕的悲劇故事。從兩部電影的結(jié)局來看，這兩個奇異世界對個體的影響是難以磨滅的，在歐格斯·蘭斯莫斯的電影中這個世界并不是非黑即白，故事片的主人公與惡劣環(huán)境并不是完全對立的關(guān)系，他們的出逃并不意味著苦難的結(jié)束和新生活的開始，對于大衛(wèi)和大女兒來說，那樣的極端環(huán)境幾乎就是他們自身，即便他們有出逃的意識和行動，我們還是能從影片結(jié)尾處的特寫鏡頭中看到悲劇意味，也從側(cè)面說明如果真的存在這樣的世界，一個人甚至一群人在里面都會喪失成為一個正常人的能力。導(dǎo)演并非要表現(xiàn)意味深長的內(nèi)容，只是希望能有所警示，影片中的荒誕離我們的生活并不遙遠。

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