論超現實主義與當代攝影之間的相互影響

楊曦

摘要：成型于20世紀60-70年代的超現實主義藝術流派，以雕塑和繪畫為主要表現形式，其重要的立足之點在于現代攝影技術的成熟，其中，超現實主義繪畫尤其把攝影圖像作為其造型的基本依據。同時，超現實主義將現實與潛意識相結合，致力于展示人內心超越現實與理性的“超然的世界”，其建立的新的視覺藝術語言體系，又對當代攝影產生了潛移默化的影響，本文試圖通過研究超現實主義的形成過程中與攝影的關系，及對攝影發展的反作用，探討這兩種藝術形式在當代藝術領域的深遠意義及未來發展空間。

關鍵詞：超現實主義;攝影;精神體驗;視覺語言;暗房技術;數字暗房

一、超現實主義的形成

超現實主義盛行于兩次世界大戰之間，在達達主義對傳統文化和美學形式的徹底破壞之后，藝術領域實際上急需一種新的美學秩序的建立，它既不能是傳統的，也不能是無序的。建立在法國哲學家伯格森的“直接主義”學說和著名心理學家弗洛伊德的“潛意識”學說的基礎之上，超現實主義在文學、繪畫、雕塑、音樂等領域各處開花，在創作的精神內核、創作手法、創作的終極意義等方面，都掀起了一場精神層面的革命。作家蘭波、布勒東、查拉是文字層面的先行者，在他們的文學作品中，基于潛意識與幻象、夢境的描述給整個藝術界打開了暢想的空間，超現實主義畫家是受其影響最大的群體。

二、超現實主義與攝影

從理論層面而言，超現實主義是要“化解向來存在于夢境與現實之間的沖突，而達于一種絕對的真實，一種超越的真實”，而攝影技術對“真實”的表現力，有著超然于其他藝術形式之上的天生優勢。超現實主義繪畫在古典繪畫的寫實基礎上，受攝影技術的視覺表現力的影響，在空間處理，透視、質感等表現方式都形成了一套新的視覺語言體系，甚至攝影獨有的光學畸變的效果，都被應用到超現實主義繪畫上，可以說，攝影是超現實主義繪畫的視覺基石。

三、超現實主義的視覺淵源

但從表現手法來看，超現實主義繪畫依托于攝影技術的光學成像效果，力圖給人營造一種物象上的視覺真實感，但究其創作內核，雖然在精神層面上基于弗洛伊德的精神分析學說，但從美術史上的既有成就而言，超現實主義的視覺語言也不是憑空而來的。從繪畫史上的淵源來說，早在15世紀，北歐著名的弗蘭德斯畫家博斯就創作出了大量超越當時現實與世界觀的，富有強烈精神想象空間的作品，可稱為超現實主義繪畫實際意義上的鼻祖。博斯的畫不太注重空間感，而強調畫面中人和物體形象與行為的超驗感。而在空間的探索上，十九世紀晚期的威尼斯畫家丁托列托做出了更多不同于當時流行基調的嘗試。在丁托列托的繪畫中，他大膽地使用了多焦點并用，打破習慣的空間思維，強調有張力的戲劇感和空間、深度的錯覺，以營造一個迥異于現實的空間感。而在這種空間中，他植入富于高超寫實技巧的人物形象，給觀者呈現了一個基于真實視覺體驗，但又富于精神引導力的超現實空間。

可以說，博斯和丁托列托等人奠定了超現實主義的視覺呈現手法的基礎，而超現實主義畫家在此基礎上，將畫面表述的精神內核置換，利用攝影手段輔助更逼真的呈現，最終達到其藝術的高度。

從繪畫技法而言，最早嘗試運用攝影技術輔助繪畫的藝術家是十七世紀荷蘭藝術家維米爾，這位以造型逼真著稱的畫家，在兩百年后被研究者證實其在繪畫過程中使用了攝影術——也就是相機的前身畫箱的輔助，這是歷史上第一次繪畫向攝影“屈服”的過程。雖然在當時的時代，這是一項不被主流社會所接納的“旁門左道”。但維米爾的嘗試最終證明了，在攝影術的輔助下完成的藝術作品，有其獨有的美學魅力和藝術價值。而被稱作“最后一個古典主義的大師”安格爾，雖然在公開場合激烈的抨擊借助攝影術進行創作的畫家，但也在后世被證實，其多幅作品是使用了照片作為參考的。自此，攝影技術已以無可辯駁的參與度進入到繪畫領域。

四、超現實主義畫家的視覺特征

以超現實主義最重要的代表人物達利為例，他的作品中對攝影語言的借鑒在繪畫史上的同時代堪稱十分大膽，在他最重要的作品之一《原子的麗達》中，麗達和天鵝的形象幾乎完全挪用于攝影的光學效果，完全拋棄了古典主義油畫用筆觸、紋理、渲染烘托出的超然于現實對象的畫面氛圍，其畫面的光影效果更逼近于攝影分離派所強調的“直接攝影”風格。而他的另一代表作《記憶的永恒》中，時鐘逼真的金屬質感和畫面的空間感，讓人感到置身于一張近乎真實的照片之前，而這張“照片”卻不是依靠相機的機械結構達成的，是依靠畫家的手描繪的，這是達利作品的最具魅力之處。從表述語言的角度來看，我們可以將達利稱為“靈魂的攝影師”。而這種能讓人引起幻覺的真實感，是觀看者釋放內心空間與精神體驗的最佳出口，超現實主義畫家的作品是引領人們走入視覺新世界的鑰匙。

五、超現實主義畫家與攝影

攝影影響繪畫，同時亦反過來被繪畫影響。早在攝影術誕生之初，其藝術性就被當時的主流媒體激烈的抨擊。1856年法國的刊物《娛樂雜志》的封面標題為《低級趣味的攝影》，封面插畫將畫家描繪為繪制仙女的天使，而將攝影師描繪成拍攝丑陋婦女的魔鬼;同一時期，著名文學家波德萊爾將攝影抨擊為“科學和藝術的仆人”，他說：“如果允許攝影在某些功能上補充藝術，在作為它自然盟友的大眾的愚蠢幫助下，攝影很快就會取代藝術，或者索性毀掉藝術?！庇腥さ氖?，攝影沒有毀掉藝術，而是與繪畫攜手共進，開拓了藝術的廣闊的新領域。”

早期的攝影在嘗試模仿繪畫方面做過不少的嘗試，從高藝術攝影到印象派攝影，攝影藝術家們一次次試圖從題材、構圖和質感方面全方位的模仿繪畫。畫意攝影的代表人物雷蘭德和羅賓森在對古典主義繪畫的模仿上也許最具有歷史意義：他們采用了暗房拼接技術，將多個人物與場景進行組合，以達到近似于古典繪畫的宏大場面。這類探索雖然很快被自然主義攝影和攝影分離派的光芒所遮蓋了，但它對暗房的嘗試奠定了超現實主義攝影的基石。當計算機后期處理技術日益普及之后，雷蘭德等人的嘗試日益凸顯出其重大意義。

達利是讓超現實主義攝影鮮明地受到重視的畫家，他留下的攝影作品不多，但視覺效果和思想深度方面異常驚艷。其中最著名的《原子的達利》，拍攝過程耗時6個小時，三只貓咪被往空中拋了28次，同時起跳和潑水，這在當代也逼近攝影技術難度的臨界點。他的另一張作品中，用七個人體組成骷髏形象，讓觀者陷入對身體與骨骼，生與死的深刻思考之中。這些嘗試打破了直接攝影派通過復制世界給人們帶來的固有視覺習慣，把美學引領入超驗的感官體驗之中。

六、超現實主義攝影的膠片時代

暗房是膠片時代超現實主義攝影的孕育地，曼雷是超現實主義攝影中的暗房大師，他在暗房技術方面做了尤其多的嘗試，如中途曝光、物影成像、拼貼等。至此，攝影術不僅不再是繪畫的依附品，也不僅僅像直接攝影派那樣作為世界的復制者的角色存在，而是高姿態地走上了現代藝術的舞臺。與他同一時代的布拉沃同樣熱衷于暗房拼貼，但布拉沃的高妙之處與曼雷截然相反，他熱衷于不動聲色的拼貼，制造出近乎真實的場景，但觀眾能在他的作品細節處體驗到微妙的異樣感，正好是膠片時代對曼雷的強烈視覺效果的平衡。

20世紀60年代的尤思曼是“二次合成”攝影術的開創者，他的攝影作品唯美而充滿幻覺，有藝術價值的同時也頗具商業價值。雖然技術上采用的是黑白暗房的方式，但從視覺效果而言，是最接近當代數碼后期處理圖像的藝術家，或者說，尤思曼的作品為圖片的數字時代指引了一條最合適的道路。

與此同時，大量的攝影藝術家在利用拼貼、合成、編導式攝影的道路上進行了越來越多的嘗試，使超現實主義攝影無論在美學上還是藝術高度上，都展開了全新的突破，代表人物有：桑迪.斯特蘭德、貝爾納.弗孔、托姆.霍克斯、瑪蒂納.洛佩茲、邁克、馬庫、杰夫.沃爾、筱山紀信等。一定程度上來說，這批攝影師在藝術高度上已經甄至頂峰，后期的藝術家更多的是在視覺的廣度上做探索了。

七、計算機圖像處理技術與超現實主義藝術

數字暗房給超現實主義攝影打開了一扇通往寶藏的大門，計算機強大快捷的后期處理能力打破了攝影界原有的技術屏障，攝影創作者們可以更便捷與自由地參與到超現實主義領域中來，涌現了一大批超現實主義攝影大師，如馬丁.斯奇維尓、科倫.湯普森、文森特.布洛納、中國的馬良等，他們在各自的文化背景與藝術訴求之下，以超現實主義為實現方式，創作了不少頗具藝術高度的作品。與此同時，超現實主義攝影越來越多地被商業攝影所青睞，以時尚業為引領者，大量商用與民用超現實攝影作品不斷涌現，從視覺文化的意義而言，這一潮流已經改寫了當代民眾的視覺思維習慣。同時，也有大量的當代藝術家，更為大膽的借用照片與ps技術，作為繪畫藍本，成為當代架上繪畫藝術領域的一個主力流派。

八、超現實主義攝影的未來

事實上，早在90年代，馬修.巴尼便以表演、攝影、錄像、裝置、電影綜合運用的方式，以超現實主義的呈現方式，表達自己的藝術理念，他的影像作品也廣泛影響了大量的藝術、商業視覺從業人員;隨著VR技術、全息投影技術在近10年來逐漸進入藝術領域，超現實主義藝術在綜合媒介的道路上已走上了更多維的發展方向。我們可以看到，新的技術不僅給藝術創作提供了更多的可能性，還在電影、游戲體驗、博物館展示等方面帶來了視覺上的革命。在可以預見的未來，人們可以更多地暢游在更為逼真但超越現實世界的視覺、聲音、觸感的綜合體驗中。攝影藝術也會由于數字攝影技術的改革，再次走到一個新的高度。超現實主義給當代攝影打開了一個最為豐富和可探索的空間，如何在這個全新的領域進行更有意義的嘗試，在藝術和實用意義、體驗感上做到更多的突破，應當是當代攝影人更多思考的問題。

參考文獻：

[1][意]丹尼拉.薩拉曼著.藝術風格鑒賞方法[M].鄭昊，張宸，譯.北京美術攝影出版社，2018.

[2][美]弗雷德.S.克雷納，克里斯汀.J.瑪米亞.加德納.藝術通史[M].李建群，譯.湖南美術出版社，2013.

[3]萬夏，黃利.攝影速查手冊[M].南海出版公司，2003.

[4][法]安德烈·布勒東.超現實主義宣言[M].袁俊生，譯.重慶大學出版社，2010.