卡羅爾的歷史敘事論與現代美學批判

周計武

內容提要 卡羅爾主張，藝術是一種文化實踐，重復、拓展與摒棄等辨別藝術品的策略是歷史敘事性的。這就把“什么是藝術”的問題轉變為一個內在于藝術界的文化實踐問題。其核心任務不是界定藝術，而是辨別藝術;不是本體論的追問，而是實踐性的操作。卡羅爾的歷史敘事論分析并解決了把某物、事件或表演辨別為藝術的問題，證明了解釋活動在觀者與藝術的互動中是與審美經驗同樣重要的藝術反應，從而超越美學，批判了藝術審美理論和形式主義強加給藝術哲學的限制，解構了現代美學的神話。

關鍵詞 諾埃爾·卡羅爾 歷史敘事論 實踐 藝術審美理論 超越美學

〔中圖分類號〕I01;J01;B83 〔文獻標識碼〕A 〔文章編號〕0447-662X（2019）10-0088-07

丹托（Arthur C. Danto）的藝術界理論與迪基的（George Dickie）藝術體制論對理論語境、體制語境的強調，突破了以藝術品為中心的現代美學話語體系，把目光從藝術品可見的內在屬性（如有意味的形式）轉向藝術實踐中不可見的社會屬性與歷史屬性，拓展了藝術研究的路徑。不過，上述兩種理論盡管提到了藝術史的知識、藝術世界中文化角色的文化習得性，但對歷史語境賦予藝術品的識別功能沒有給予充分的重視。諾埃爾·卡羅爾（Nol Carroll）的歷史敘事論是一個有效的補充，其對藝術審美理論的批判為重構現代藝術理論話語體系奠定了方法論的基礎。

一、定義、辨別與解釋

自20世紀下半葉以來，伴隨著新先鋒派藝術的挑戰，“藝術是什么？”再度成為藝術哲學家們公認的一個核心問題。它給藝術理論的研究者帶來針對如下問題的對話與爭鳴：存在一個可靠的辨別某個特定的對象、事件或表演是藝術品的方法嗎？藝術是否有一個本質？藝術有一個真實的定義嗎？是什么使藝術作為人類活動具有獨特的價值？針對上述問題的論爭，主要有四種類型的理論：本質論、開放概念、藝術體制論和卡羅爾的歷史敘事論。

第一種是本質論。它假定所有藝術品之間擁有一些共享的、不變的本質屬性，擁有這些共性被認為是滿足了把一個特定對象、事件或表演視為藝術的必要而充分的條件。羅杰·弗萊（Roger Fry）、克萊爾·貝爾（Clive Bell）、克羅齊（Benedetto Croce）、科林伍德（Robin George Collingwood）、托爾斯泰、蘇珊·朗格（Susanne K. Langer）等人的藝術定義都具有這種本質論的傾向。本質論的藝術定義大致包括再現論、新再現論、表現論、形式主義、新形式主義、藝術審美理論等。這些理論暗含了一種單純的信仰：界定藝術是理論家們辨別藝術、品評藝術價值高低的唯一途徑。辨別藝術的標志包括有意味的形式、直覺或表現、情感的符號、喚起審美經驗的能力，等等。“藝術是什么”的問題仿佛一個充滿魔力的磁場，它誘導美學家們追求所謂真實、客觀、唯一的答案。如貝爾所言，“藝術品中必定存在某種特性：離開它，藝術品就不能作為藝術品而存在;有了它，任何作品至少不會一點價值也沒有。”[英]克萊夫·貝爾：《藝術》，馬鐘元、周金環譯，滕守堯校，中國文聯出版社，2015年，第3頁。不過，美學家們追求的答案總是限制在各自的期待視域之內，這些彼此不同的主觀期待之間未必會合乎邏輯地聯系起來。

第二種是開放概念的方法。以維特根斯坦（Ludwig Wittgenstein）、韋茨（Morris Weitz）為代表的反本質論者認為，藝術是一個不可界定的概念，因為藝術的定義與藝術不斷擴展、不斷革新的本性相矛盾。一方面，探討藝術品的共同性質，確定藝術概念的必要與充分條件，使藝術概念呈現為一種封閉的狀態;另一方面，藝術的實踐總是不斷突破傳統，走向新的藝術形態，迫使藝術概念改變它的內涵與外延。因此，韋茨認為，藝術是一個開放的概念。如同維特根斯坦對游戲概念的分析，他質疑了界定藝術的本質論思路，主張在“家族相似”的基礎上描述、解釋藝術，決定藝術品分類中的成員資格。如其所言：“沒有共同的屬性，只存在一系列的類似之處。……借助這些相似之處，我們能夠認識、描述并解釋那些我們稱之為‘藝術的東西。”Morris Weitz， “The Role of Theory in Aesthetics，” in John A. Fisher， ed.， Reflecting on Art， Mountain View： Mayfield Publishing Company， 1993， pp.14～15.

第三種是藝術體制論。它以喬治·迪基的藝術體制論為代表，把識別藝術品視為一種潛在的程序。其核心觀點是：只有當一件人工制品是由正確的過程產生時，它才被當作藝術，這個過程是體制性的，是由某個人或某些人代表藝術世界授予候選者以藝術品資格的。卡羅爾認為，迪基的藝術體制論是“第二階段的本質主義”，因為它是作為一個“真實的定義”陳述的;它通過探討“藝術品與藝術世界的生產程序的一般關系，探究了在開放概念方法中受到忽視的東西。”⑥[美]諾埃爾·卡羅爾：《超越美學》，李媛媛譯，高建平校，商務印書館，2006年，第103、161頁。換言之，面對新維特根斯坦主義的挑戰，界定藝術依然是可能的。不過，它不是在回答“何謂藝術”的問題，而是在辨別藝術品。它指出了藝術制作的框架，強調藝術是相互協調的社會實踐的產物。這是此前哲學家們忽視的地方。

在《藝術的定義》一書中，斯蒂文·戴維斯也把20世紀中葉以來的藝術理論總結為三類：功能性的藝術理論、程序性的藝術理論和歷史性的藝術理論。Stephen Davies， Definitions of Art， Ithaca， N.Y.： Cornell University Press， 1991， p.32.功能性理論根據藝術的功能來界定藝術，強調藝術品是帶著引起審美經驗、審美知覺、審美態度等功能而設計出來的對象。藝術審美理論、表現主義理論、有意味的形式論都屬于這種功能性的理論。程序性藝術理論主張，藝術品是按照潛在的程序或特定的規則制作而成的。藝術界理論、藝術體制論都屬于這種程序性的藝術理論。歷史性的藝術理論根據藝術品之間的歷史關系，援引傳統來界定藝術，尋求敘事的有效性。列文森（Jerrold Levinson）的意圖-歷史理論和卡羅爾的歷史敘事論都屬于這種歷史性的藝術理論。意圖-歷史理論根據新藝術品與歷史上公認藝術品之間的意圖關系來確立藝術品的資格，建立藝術品與特定藝術史之間的聯系。Jerrold Levinson， “Defining Art Historically，” British Journal of Aesthetics， vol.19， 1979，pp.232～250.

卡羅爾強調，雖然藝術界理論、藝術體制論和意圖-歷史理論在界定藝術的嘗試中都存在一些深刻的問題，但是并不能否認這些理論在辨別藝術品方面的有效性。面對先鋒派和新先鋒派藝術實踐的挑戰，這些理論幫助觀者把人工品識別為藝術品，更好地理解藝術。受到迪基的體制論觀點的啟發，卡羅爾建構的歷史敘事論旨在辨別藝術，確立藝術品的資格，而不是為藝術下定義。如其所言，辨別藝術是回應藝術實踐及其挑戰的客觀需要。在20世紀，“與藝術實踐中實質上是連續性的變革達成妥協的理論任務已經變得緊迫起來。……辨別藝術的問題無論如何都無法避免。”⑥

要從人工制品中辨別藝術品，最好的應對方式不是定義，而是“解釋為什么這個候選者是一個藝術品”。Noёl Carroll， Philosophy of Art： A Contemporary Introduction， New York and London： Routledge， 1999， p.255.具體而言，在觀者與藝術品的互動中，卡羅爾訴諸的不是藝術的定義，而是資格的辨別;不是審美經驗而是解釋活動。解釋是為了讓某物得以理解，而理解是對藝術活動的重新認識（re-cognition）和重新構造（re-construction）。解釋往往出現在視覺藝術運動的宣言、美術館說明書、講座演示、批評文章、藝術家訪談和講解員的解說詞等文本中，它不僅是對此前批評的回應，而且是為了幫助觀者理解藝術家出自何處，明白藝術家那樣選擇的道理。新作品要獲得藝術資格的合法性，解釋是一個有效的路徑。為了把候選者確立為一個藝術品，它可以援引藝術理論與藝術史的知識（如藝術界理論），也可以援引藝術世界的先例、做法和目的（如意圖-歷史理論）。

類似游戲活動，接受者與藝術品的關系具有確定的解釋形式，召喚接受者參與并理解它。卡羅爾的歷史敘事論主張，接受者應該從認識論方面，把藝術的解釋活動視為與藝術品互動經驗的一個特有形式。針對新作品的挑戰，解釋學傳統會激勵接受者運用習得的技能和創造性，運用觀察、想象和綜合的能力，去思考、討論藝術的形式與意義。

一是尋找藝術品中隱藏的意義。藝術家表現主題時的含混，使接受者理解藝術品時感到困惑，為接受活動施加了某些認識論的限制。不過，它也會激發、引導接受者運用解釋學策略，“發現隱藏的或含混的主題”，解釋含混表達所“隱藏的意義”。②④⑤⑥[美]卡羅爾：《超越美學》，李媛媛譯，高建平校，商務印書館，2006年，第15、26、27、104、100頁。藝術品使他們能夠把自己的技能運用于一個有價值的、富于挑戰性的對象上。當他們發現某個隱藏的藝術主題或暗示的象征意義時，接受者就獲得了一項值得去探索的成就。

二是識別藝術品中的潛在結構。與辨別隱藏的意義一樣，發現、識別、解釋藝術品中潛在的結構及其視覺效果，是與藝術成功對話的一個標準。當我們觀照藝術時，我們可能在這個對象上耗費巨大的努力，理解一幅畫或某個樂章起作用的方式。畢加索《格爾尼卡》（1937）中的黑白灰色調、碎片化的殘肢斷體、凌亂的形象安排，讓整幅畫在構圖上略顯隨意。但是，若認真識別，你會發現畫面中央不同的亮色圖像互相交疊，構成了一個等腰三角形;三角形的中軸，恰好將整幅長條形畫面均分為兩個正方形，而畫面左右兩端的圖像又相互平衡。這種金字塔式的構圖將充滿動感的、夸張變形的形象，表現得統一有序，有力地渲染了悲愴、荒誕的氛圍。

三是探討藝術品的戲劇性意義。這種解釋活動把目光轉向藝術史的語境，敏感于藝術史發展中的沖突和張力，敏感于戲劇性的風格演變。如卡羅爾所言，“我們所辨識的，與其說是隱藏在作品之中的意義，不如說是我們考慮作品在與相互競爭的風格和運動的背景相比較中所顯現出來的意義。我們稱之為藝術品的戲劇性意義。”②以杜尚的《泉》為例，它為解釋活動提供了豐富的空間，既讓接受者憤怒不滿，又令人困惑難解。當我們重構發生現場，把它置于特定的藝術史情境中，理解它所表達的含混主題及其對現代美學話語體系挑戰的意義時，它也就獲得了候選者的藝術品資格——一種反藝術（anti-art）的藝術。如美學家菲舍爾在《反思藝術》中所言，它挑戰了現代藝術的觀念：藝術是手工制作的;藝術是獨一無二的;藝術看起來是美的;藝術表達了某種思想或觀念;藝術應擁有某種技藝。John A. Fisher， Reflecting on Art， London： Mayfield， 1993， p.121.只有在藝術史的語境中來思考《泉》，其挑戰性的革新意義才能凸顯。當然，它不能促進審美互動，但它確實能促進解釋性的互動。“解釋性的互動，包括辨別一部作品在藝術史發展進化中的辯證意義的解釋習慣互動，與審美反應一樣，都是對藝術的恰如其分且頗具特征的反應。”④

卡羅爾的觀點暗示了藝術哲學中的一次重要轉向，從追問藝術的本質轉向辨別藝術品的資格，從藝術的審美反應轉向觀者的解釋活動，從以藝術品為中心的研究轉向藝術史的語境分析。

二、實踐、傳統與敘事

作為迪基的學生，卡羅爾沿著藝術體制論的思考路徑，創造性提出了“藝術是一項文化實踐”⑤的命題。它試圖避開以往藝術理論的陷阱，關注藝術的“弱體制性”及其生成、革新的過程。它在某些方面與體制論的方法類似，但并不宣稱藝術是一種體制，而是主張藝術是一項文化實踐。它把“什么是藝術”的問題轉變為一個內在于藝術界的文化實踐問題，繼而討論了實踐的連續性。因此，這種探討“主要與藝術實踐的特性和結構有關”。⑥其核心任務不是界定藝術，而是辨別藝術;不是本體論的追問，而是實踐性的操作。

“實踐”作為概念在西方思想史上由來已久。亞里士多德把“實踐”理解為人的生命實踐，主要是指人的倫理道德行為和政治行為。亞里士多德在《政治學》中對城邦公民即自由人的理解——人是理性的、政治的動物，直接影響了他的實踐觀。其實踐領域主要指人的政治倫理生活，既獨立于物質生活，也高于物質生活。[古希臘]亞里士多德：《政治學》，吳壽彭譯，商務印書館，1965年。馬克思拓展了實踐的內涵，實踐不僅包括人的倫理與政治生活，也包括人的物質與社會生活。馬克思所理解的實踐領域主要指物質生產實踐及其相關的生活形式。他在《1844年經濟學哲學手稿》《〈政治經濟學批判〉序言》《德意志意識形態》等文章中，明確否定了政治倫理生活的獨立性與自明性，轉而強調物質生產對于人的存在發展的基礎性地位與決定性作用。[德]馬克思：《馬克思恩格斯文集》第1卷，人民出版社，2009年，第524～525頁。實踐是建構人類歷史的基礎。只有立足于實踐，深入社會現實和歷史過程，才能真實地理解社會生活，改變不合理的社會關系。不同于馬克思的批判實踐觀，卡羅爾的“文化實踐”概念是一個社會學意義上的中性詞。它是由相互關聯的人類活動構成的復雜實體，是人類的力量得以展開和擴展的框架。④⑤[美]卡羅爾：《超越美學》，李媛媛譯，高建平校，商務印書館，2006年，第104～105、105、107頁。文化實踐不是靜止不變的，而是隨著歷史的發展和社會的變遷不斷革新和變化的。它需要通過對傳統的創造性運用來推動轉變，使自己在再生產中保持可以辨認的同一實踐，實現過去與現在的結合。簡言之，文化實踐是一個自我確證的活動領域，它隨著時間的流逝使自己獲得再生。

藝術是由制作、交流和接受構成的一組相互關聯的體制實踐。它不是單數的實踐，而是復數的實踐。不同藝術形式的傳承和揚棄，藝術界不同行動者之間在文化角色上的微觀互動，都會推動整個文化實踐相互關聯。作為一項公眾的交流實踐，藝術需要藝術家、傳播者和觀眾共享一套基本的交流框架——共同的習俗、策略的知識，共同對現存制作和反應模式進行合理闡述的知識。在基本的文化交流框架中，“習俗、傳統和先例是構成文化實踐整體的必備成分”。④藝術生產和再生產的公共性，要求實踐者運用“習俗、傳統和先例”相互理解，推動藝術實踐的發展。具體而言，藝術家需要了解他們在偏離傳統時所受的限制，從而使其活動改變傳統而不是結束它。文化媒介人和特定的觀眾也需要擁有拓展傳統模式的知識，幫助他們理解藝術家的文化角色，識別藝術品，解釋藝術意義及其在藝術史傳統中的微妙變化。

問題是我們如何辨別藝術品呢？當藝術的文化實踐不斷再生產和轉變時，制作者、傳播者和接受者需要一些方法來辨別并確認藝術品，把它納入活的傳統，成為其一員。鑒于藝術自我發展、自我轉變的歷史傾向，藝術品的資格與作為自我轉變的傳統之間存在密切的邏輯關系。在藝術史的語境中，我們有許多理性的策略來思考、證明某物或表演被納入傳統的正當性。與本質論不同，辨別藝術品的策略反對定義和第一原理，但它依然有辦法把新的對象鑒別為藝術。這種辦法就是看候選者與過去公認藝術品之間的關系，看它是否是對藝術傳統的“重復、拓展和摒棄”。⑤

重復不是復制，而是對藝術史上公認藝術品的形象、主題、構圖和風格的模仿，并在具體細節上予以修正和變化。辨別藝術品的策略就是要追根溯源，關注語言、形式、主題與風格上的傳承關系。這種新藝術品與過去藝術品之間的關系，表面上看是模仿，是“復古”，實質上卻是以古為新。以野獸派畫家亨利·馬蒂斯（Henri Matisse）的靜物畫《楊·戴維茨·德希姆〈甜點〉之后的靜物》（Still Life after Jan Davidsz. de Heems “La Desserte”， 1915）為例，這幅畫是對荷蘭靜物畫家楊·戴維茨·德希姆的《一桌甜點》（A Table of Desserts，1640）的重復。后者把夸飾的巴洛克風格與荷蘭精密畫的傳統結合起來，畫面筆觸細膩、色彩艷麗、構圖精巧、質感豐富。豪華的幕簾、不同材質的臺布、金銀玻璃瓷質器皿、四季水果（櫻桃、蘋果、桃子、葡萄）、面包、紅酒、魯特琴與地球儀等靜物非常逼真、形象、生動，充滿了高度的象征性和宗教寓意。前者在不改變題材、視點與構圖的情況下，一方面將物體簡化、幾何化、抽象化，避免夸張的裝飾;另一方面，抽象地安排大面積的色塊，達到既有一定的裝飾性，又有空間深度的效果。之所以出現這種微妙的變化，是因為馬蒂斯在臨摹或模仿中，是以自己的眼光或“觀看之道”審視原作，繼而創新的。對于馬蒂斯來說，一切都要服從“畫面的精神”。宗白華編譯：《西方美術名著選譯》，安徽教育出版社，2000年，第50頁。他反對奴隸式地再現自然，強調表現手段的純潔性，主張用充滿力量的線條、色彩和色調關系表現富有節奏和韻律感的畫面。因此，前者不是對后者簡單的模仿、重復或復古，而是以藝術史的眼光和現代主義的藝術觀念重構了過去的藝術品。

拓展是對形式的修正。②③④⑤[美]卡羅爾：《超越美學》，李媛媛譯，高建平校，商務印書館，2006年，第108、110、113、114、145頁。它以某種理想的形式、風格或視覺效果為目的，沿著藝術史中某類藝術品的風格或形式繼續開拓，借助新的題材、媒介、技法和觀念，解決或部分解決早期藝術史傳統中困擾藝術制作的問題。它吸收了開放概念的方法，把創新納入文化實踐的變革中來，從而使新的作品成為傳統發展或拓展的結果。貢布里希的《藝術與錯覺》對西方繪畫史的描繪可能是這種傾向的一個顯著的例證。在貢布里希的說明中，后期作品為了實現先前“把握現實”的目標而引進了新的再現技術。比如，文藝復興時期為了達到三維空間的幻覺效果，大膽把光學原理、解剖學和幾何學的知識運用到藝術中，引進了幾何透視法、空氣透視法、明暗漸進法等再現技巧。在這個意義上，后期作品風格上的偏離與早期繪畫傳統中的作品連貫地結合在一起。瓦薩里的《名人傳》也是這方面的例證。藝術對幻覺的利用被視為一項成就，藝術史被理解為向視覺真實不斷邁進的進步史。藝術風格的變化既是基于再現技巧的不斷改進，也是用不同方法觀察自然的結果。

摒棄是新作品對先前風格及其相關價值的質疑、批判乃至顛覆。簡言之，摒棄不是簡單地與它之前的藝術不同，而是通過摒棄與過去之間的關系獲得一個不同的結構來反對它。如果說拓展是藝術實踐的進步模式，那么摒棄則是藝術實踐的革命模式。它根據在反向運動和藝術生產之間的沖突來思考藝術的發展。例如，古典主義和浪漫主義之間的緊張關系，或者電影中前蘇聯的蒙太奇手法和高倍焦距的現實主義之間的緊張關系。當然，藝術性的摒棄不是完全與過去決裂。相反，“摒棄通常以多種方式與傳統保持接觸而得以延續，這使我們能夠把摒棄視為藝術的文化實踐內部的一種連續性。”②顯而易見，摒棄是一種逆向的重組、重構，遵循一種否定的辯證法。它既包含對過去的激進批評，也包含對變化和未來價值的推崇。一方面，通過把自己作為主流實踐的對立面，它實現了與“直系祖先”的激烈對話與碰撞，從而使自己停留在與傳統的結構關系中。另一方面，盡管摒棄性的藝術拋棄了其直系祖先的風格和價值，但它常常聲稱與時間更為久遠的傳統范例關系密切。比如，畢加索的《阿維尼翁的少女》受到古伊比利亞人的雕刻和非洲黑人面具的影響，斯特拉文斯基的《春天的加冕禮》直接受到俄羅斯最古老的傳統舞蹈和祭祀的啟發。

總之，辨別藝術是一種理論的識別行為，其方法依賴于藝術實踐的內部策略。當面對一個新的對象時，從事藝術工作的人會考慮這部新作品是否顯示出對傳統的重復、拓展和摒棄。這些策略是鑒別藝術品的主要程序。它們不是藝術的定義，而是依賴于對藝術界歷史的思考來辨別藝術品。其歷史內涵基于“藝術是一個自我轉變的歷史實踐”，“一個有助于革新的可塑傳統”。③這暗示了藝術的文化實踐在本質上是歷史性或敘事性的，因為“重復、拓展和摒棄顯然是敘事的框架，盡管是含蓄的敘事框架。”④

敘事是講故事的行為，它把有時間順序的一系列事件以特定的結構方式講述出來。歷史敘事是以講故事的方式敘述藝術史的行為。通過歷史敘事的瞻前顧后，過去的藝術與現在的藝術之間實現了跨時空的對話。它既有助于我們對新藝術的理解，也有助于我們對過去藝術的理解。這種理解揭示了藝術實踐內部的統一即連貫性。由于歷史敘事的目的旨在辨別藝術，所以卡羅爾也稱其為“辨別性敘事”。其方法是講述故事，把受到爭議的作品與以前的藝術制作背景聯系起來考慮，從而使受到爭議的作品被視為藝術實踐之內的思考和制作過程的產物。何謂辨別性敘事？卡羅爾試圖用一個程式來把握這種敘事結構：

只有X具備以下條件時，它才是一條辨別性的敘事：X是有關一系列事件和情況的（1）準確而（2）有時間順序的敘述，它是關于（3）一個統一的主題（一般是一個受到爭議的作品的生產）的，這個主題（4）有開頭、復雜情況和結尾，在這里（5）結尾被解釋為開頭和復雜情況的結果，而（6）開頭包括對最初的、得到承認的藝術史背景的描述，并且（7）復雜情況包括探求對一系列作為通往結尾的恰當手段的行動和選擇的接受，在人的這一方，她以這樣一種方式得出一個易于理解的對藝術史背景的評價，從而決心按照這個實踐的可認知的并且是生動的目的來改變（或重新制定）它。⑤

根據這種程序性的描述，辨別性敘事至少具有以下特性。首先，它屬于歷史性敘事，而不是虛構性敘事，有責任準確而真實地敘述事件的順序和情況。其次，它是事件順序和情況的最為理想的準確敘述。它從描述一個得到承認的藝術制作背景開始，經過對藝術界背景的復雜情況的評估、選擇、決斷和行動，以受到爭議的作品的出現或生產結束。再次，整個敘事的基本結構依賴于實踐性推理，是一種問題回應式的結構。面對有爭議的新作品，它需要推想出一個藝術制作者和觀者在微觀互動中易于理解的評價、決心、選擇和行動的過程。借助這種有開頭、復雜情況和結尾的歷史性結構，它才能在業已承認的藝術界實踐中有效回應如何辨別藝術的問題。

相對于藝術界理論（丹托）、藝術體制論（迪基）和意圖-歷史論（萊文森），辨別敘事或歷史敘事具有三點微妙之處。第一，它辨別藝術的方法是敘事，而不是定義。它試圖通過藝術史的敘事結構建立起備受爭議的作品與業已公認的藝術實踐之間的聯系，從而確立新作品在藝術史中的位置，使其合法化。第二，它的程式結構受到既定藝術界系統和藝術界批評的約束。辨別敘事的描述、解釋、評價、選擇等行為，既受到特定藝術理論與藝術批評實踐的影響，也受到業已確立的種種藝術界系統的制約。第三，藝術是一個內在于藝術界的文化實踐問題，其實踐的連貫性依賴于更廣泛的文化結構，依賴于文化結構中習俗、慣例和傳統等必備的成分。借助歷史敘事，它建立了一種時間上的連續性和非正式的規定性，從而為辨別藝術提供了合法性程序。

三、超越美學

卡羅爾的歷史敘事有效分析并解決了把某物或表演辨別為藝術的問題，證明了在觀者與藝術的互動中解釋活動是與審美經驗同樣重要的藝術反應，從而批判了藝術審美理論的局限性，解構了現代美學的神話。

現代美學的神話誕生于18世紀的歐洲，是一個由無功利性（disinterestedness）、距離、想象、天才、趣味、優美、崇高、美的藝術等概念建構起來的美學體系。它強調審美是一定距離之外、無功利性的靜觀，藝術是天才的創造。這個美學體系始于夏夫茲博里（Shaftesbury）、艾莉森（Archibald Alison）、休謨（David Hume）、哈奇生（Francis Hutcheson）等英法美學家，在康德、黑格爾的美學中得到鞏固和完善。卡羅爾以歷史敘事的方法，圍繞哈奇生、康德、克萊爾·貝爾和比爾茲利（Monroe Beardsley）的美學思想，對藝術審美理論的譜系進行了高度選擇性的陳述。

哈奇生在《有關美、秩序、和諧和設計的研究》（1725）一文中，根據洛克（John Locke）的經驗主義心理學，將美視為一種令人愉悅的、直接的、無功利的快感。與利益的回報和知識的滿足不同，這種美感是由對象形式上的美與和諧引起的。在將美描述為與利益、認知相脫離時，他或許在不經意間播下了藝術審美理論的種子。其美的理論不僅是經驗主義的，而且是功能主義、形式主義的。美是一種經驗，是注意力關注對象形式的一個功能，即一與多的復合比率。

康德在《判斷力批判》（1790）一書中把自由美與依存美區分開來。自由美是知性與想象力之間的自由游戲。從質來看，美的鑒賞是不帶任何利害的自由的愉悅。快適和善雖然令人愉悅，但是與某種“利益興趣”結合并受其驅使。唯有美的鑒賞是一種超越利害關系的靜觀，是無功利的。從量來看，美的鑒賞是不憑概念而普遍令人愉悅的。與邏輯判斷依賴概念不同，美的鑒賞是一種主觀的普遍性，是人類的共通感。從對象與目的的關系來看，美的鑒賞是對象的合目的性的形式。這種合目的性實質上是在形式上無實在目的的合目的性。任何具體的藝術品，在給人以美的享受時總會夾雜官能刺激或道德感動，不可能絕對超越“利害感”或功利性。因此，康德所說的美是一種“純粹美”，所言的形式是一種“純粹形式”。鑒賞判斷自然是純粹形式的判斷，以無目的的合目的性為根據。從情狀上來看， 美的表象必然令人愉悅。這種必然性不是依賴概念的客觀必然性，如理論和實踐的必然性，而是對鑒賞判斷普遍贊同的主觀必然性，是一種觀念上依賴共通感的“范式”。鑒賞判斷的四契機是存在審美主體頭腦中的四種先驗形式。這種先驗形式論與康德的天才藝術觀一脈相通。

哈奇生與康德關于美的觀念為藝術的審美定義奠定了理論基礎。當克萊夫·貝爾把這些美的概念框架引入藝術理論時，其觀念“實質上是將藝術理論作為美學（它被認為是趣味的哲學）一個分支的開端”。[美]卡羅爾：《超越美學》，李媛媛譯，高建平校，商務印書館，2006年，第48頁。他認為，藝術哲學的核心問題是辨別藝術的共同特征。帶著經驗主義和功能主義的傾向，他把視覺藝術的共同特征界定為“有意味的形式”。所謂形式是藝術品的線條和色彩以某種特定方式排列組合成的純粹關系。所謂意味是由藝術品純粹的形式關系喚起的審美情感。它是神圣的、高尚的、無功利的審美經驗，既不同于創作者的心理意圖，也不同于日常生活中的喜怒哀樂之情。理想的觀眾必須排除對作者意圖和藝術史的考慮，必須排除藝術對象實用的、政治的、倫理的、宗教的價值及其對知識的貢獻，因為它們不屬于審美情感或審美經驗的恰當對象。因此，“在貝爾的體系中，通過將美的理論吸收進藝術理論，使得在功能、傳統和話語水平方面具有多樣性的藝術，實際上只被簡化為美的觀照。”②③④⑥[美]卡羅爾：《超越美學》，李媛媛譯，高建平校，商務印書館，2006年，第51、61、60～61、64、1頁。

如果貝爾的理論被視為是哈奇生的修正版的話，那么比爾茲利的美學就是貝爾理論的一個極其完備的發展。貝爾在說明有意味的形式特性方面是薄弱的，而比爾茲利在《美學》一書中用150多頁的篇幅評論了文學、美術、音樂的形式結構，其目的是說明如何能一律用統一、強烈、復雜這些語言來形容這些實踐。在比爾茲利看來，正是藝術品的形式特征喚起了審美經驗。這是一種強烈的、連貫的、徹底的、復雜的經驗，與日常實踐活動尤其是認知領域、道德領域相分離。與貝爾類似，他認為自由、超脫、整體性的情感是審美互動的結果，是經驗價值的一個要素。這些經驗的特征成為比爾茲利鑒別藝術品的手段。

通過歷史敘事，卡羅爾發現藝術的審美理論譜系至少包含以下幾點偏見。第一，它把藝術簡化為美的藝術，把藝術鑒賞轉化為審美的觀照。前者弱化了藝術的多樣性，把許多通俗藝術、民間藝術排除在藝術理論的視野之外;后者把美的理論框架挪用到藝術的欣賞之中，把藝術限定在功能主義和形式主義的定義之中。第二，它把藝術經驗等同于審美經驗。在審美的觀照下，藝術成為脫離生活實踐的一個孤立的價值領域，一個只關注純粹形式與純粹趣味的象牙塔。依據鑒賞判斷的第一契機，審美經驗成為一種自由、超脫、高尚的審美情感，遠離了認知、道德、效用和人類生活的其他價值領域。把無功利性或無利害“轉變成藝術品的全部要點或目的”，設想審美經驗是“所有藝術服從的唯一的、規定性的，甚至是特有的目的，顯然是錯誤的”。②這不可避免地會弱化藝術的實踐力量和藝術的哲學思考。第三，它把“美的理論變質成藝術理論的可疑方式”，③使藝術哲學降格為美學的附屬物。一方面，審美理論與藝術理論處理的是兩類性質完全不同的問題。“藝術理論的問題更多地落在文化這一邊，而美學的問題則更多地落在自然這一邊。”④主要是為了適用我們對自然美的反應而推導出的模式并不能保證在討論藝術時也有效。另一方面，將藝術與審美混為一談，以無功利性為評價標準，把藝術意圖、藝術史、道德、政治等排除在藝術理論以外。事實上，“無功利性”是直到18世紀才被歐洲美學家發明出來的一個相當晚近的概念。這個概念經過哈奇生、夏夫茲博里的論述，直到康德那里才成為鑒賞判斷的第一契機和現代美學的核心概念。甚至有學者認為，作為“現代思想的共有之物”，“如果我們不理解‘審美無功利性的概念，我們就無法理解現代美學。”Jerome Stolnitz， “On the Origins of ‘Aesthetic Disinterestedness，” Journal of Aesthetics and Art Criticism， vol.20， no.2， 1961， p.131.第四，它以輕視的態度和狹隘的審美方法把先鋒派藝術排除在藝術體制之外。因為許多先鋒派作品是為了反抗美的傳統意義而設計的，如杜尚的《泉》。

鑒于以上四點，與喬治·迪基在《審美態度的神話》（The Myth of the Aesthetic Attitude，1964）一文中的立場一致，卡羅爾主張藝術哲學應該“去美學化”，消除現代美學神話中的誤解與偏見，“與審美理論和形式主義強加給藝術哲學的限制作斗爭。”⑥藝術是一項文化實踐，不僅涉及以情感經驗為主的生命實踐，還涉及物質實踐和社會實踐。面對先鋒派藝術和非西方藝術的挑戰，藝術理論一方面要破除西方中心主義立場的美學迷思，從文化認同的角度展開對藝術的社會功能的思考;另一方面要超越美學，重視藝術的文化產品身份，關注藝術品資格得以實現的歷史、文化和社會語境，向更寬泛的文化領域拓展。這預示了藝術理論開始從以藝術品為中心的內部研究轉向語境論的外部研究。

作者單位：南京大學藝術學院

責任編輯：魏策策