從勒菲維爾“文化轉向”看翻譯中的文化因素

摘 要：自20世紀下半葉以來，“文化轉向”的翻譯研究發展的風生水起。在安德烈·勒菲維爾的帶領下，各翻譯理論家及翻譯家越來越重視翻譯中的文化因素和意識形態問題。同時，他們也從翻譯當中注意到了“文化霸權”現象。本文在分析翻譯實踐中的文化因素的同時，也在反思不同文化間的交流以及譯者在其中發揮的作用及地位。

關鍵詞：文化轉向;勒菲維爾;意識形態;翻譯

一、翻譯研究的轉向

20世紀下半葉以來，當代西方翻譯理論研究先后經歷了兩次轉向，即語言學轉向和文化轉向。而事實上這也實現了三大根本性突破：首先，翻譯研究開始從一般層面上的語言間的對等研究深入到了對翻譯行為本身的深層探究。其次，翻譯研究不再局限于翻譯文本本身的研究，而是把目光投射到了譯作的生產和消費過程。最后，翻譯研究不再把翻譯看成是語言轉換間的孤立片段，相反，它把翻譯放到一個宏大的文化語境中去審視（謝天振，2003）。近些年來，文化轉向也在國內成了炙手可熱的研究方向，越來越多的人更加關注文化在翻譯中所起的作用。

如今，“忠實”已經不再是譯者在譯文中追求的唯一目標，源語和目標語間的文化差異更是譯者關注的重點。蘇珊·巴斯內特（Susan Bassnett）曾表示，“翻譯是根植于有關文化深處的一種行為，是文化內或文化間的交流活動。翻譯不是兩種語言間字對字的對等，它是兩種文化功能上的對等。”（譚載喜，2004）翻譯是溝通不同文化的橋梁，譯者在翻譯實踐時應該更加關注作品的文化內涵，失去文化內涵的作品索然無味，也會讓讀者一頭霧水。

二、勒菲維爾的“文化轉向”

上世紀70年代，伊塔瑪·埃文-佐哈（Itamar Even-Zohar）提出多元系統理論，這為翻譯文化研究學派奠定了基礎。1976年，佐哈在盧汶會議上提交的《翻譯文學在文學多元系統中的地位》論文標志著文化學派成立（謝天振，218）。

90年代，安德烈·勒菲維爾（Andre Lefevere）提出了翻譯研究中的“文化轉向”問題。他認為翻譯不能只局限于文字表面，而應當把文化因素考慮到，應當注重目標語文化的問題。不同民族的文化各有特色，每種文化都有與其他文化相容的地方，也有與其他文化相互排斥的地方。譯者在翻譯過程中要充分發揮譯者的主體性，將文本翻譯為適合譯語讀者的目標文本，盡量掃清譯語讀者的文化盲區，使譯文能吸引更多的讀者。

勒菲維爾表示“翻譯即改寫，即創造另一個文本形象的一種形式。翻譯創造了原文、原作者、原文的文學和文化的形象。一切改寫，不論其意圖如何，都反映某種思想意識和詩學。因此，翻譯實際上也是譯者對文本的擺布，使文學以一定的方式在特定的社會里產生作用。”（郭建中，159）勒菲維爾始終堅持從文化的角度來看待翻譯研究問題，他認為翻譯無法脫離文化而獨立進行。同時，他強調了意識形態、贊助人和詩學在翻譯中所起的作用。他認為，譯者總會受到他所處時代文化和當時在接受與文化中占主導地位的詩學的影響，其意識形態會在翻譯過程中潛移默化的反映在譯文當中。同時，譯者的作品想要出版，贊助人在這其中又發揮著至關重要的作用，從另一角度來看，贊助人在很大程度上與影響譯者的意識形態息息相關。

簡而言之，勒菲維爾（1992：14）想要表達的是“翻譯不是在真空中進行的。譯者作用于特定時間的特定文化當中。譯者對自己及自己文化的理解是影響他們翻譯方法的諸多因素之一。”譯者的意識形態將會影響著翻譯的進行，也就是說翻譯與影響譯者意識形態的文化不可分割而獨立存在。

三、關注翻譯實踐中的文化轉向

翻譯是兩種文化溝通的橋梁，是文化交流的途徑，而這種交流實際上是不同民族意識形態的碰撞。也就是說，意識形態影響著譯者在翻譯過程中的策略選擇：是直截了當，還是曲達其義;是“剜鼻削眼”，還是另起爐灶（王東風，2003）。不同策略的選擇也會反過來影響到民族文化的交流效果。翻譯中不可忽視的就是不同民族間的文化因素，沒有文化內涵的譯作就像是沒有靈魂的行尸走肉，它傳達的只是原作表層意義，至于深層文化的表達卻讓目的語讀者一頭霧水。以下，將以林紓譯作《黑奴吁天錄》片段以及英文電影名漢譯來分析其中的文化現象。

（一）林紓譯作《黑奴吁天錄》片段

勒菲維爾曾表示過，“一種詩學的功能性組成部分顯然緊密地附著來自這種詩學本身之外部領域的意識形態影響，因而它可以在文學體系的環境中由意識形態的力量產生出來。”（王寧，175）詩學也是受到意識形態的影響的，這種意識形態是譯者受他那個時代所處環境影響自然而然產生的，譯者的作品也就不可避免的反映著譯者的意識形態。在意識形態的作用下，詩學究竟是什么？它是如何體現在譯文中的呢？詩學有兩個因素組成：一個是文學手段、文學樣式、主題、原型人物、情節和象征的等一系列文學要素;另一個是觀念， 即在社會系統中， 文學起什么作用， 或應起什么作用（勒菲維爾，1992：26-27）。詩學在譯文中的體現可以以林紓翻譯的《黑奴吁天錄》為例。

原文：George： “Ill fight for my liberty to the last breath I breathe. You say your fathers did it; if it was right for them， it is right for me！”

譯文：“蓋吾之自由，必與持壓力者抵死爭之，必勝而后已。且美國之自由，美國同英倫力爭而得。今吾之自由，必當力與美人爭之。”

林紓是古文家，喜歡用古義文法翻譯，但他的語言也不是傳統意義上的古文，比古文自由的多。受到晚清先進西方思想以及新文化運動“反文言”文學革命的影響，他的翻譯作品中也有不少白話文、外來語和歐化句式，例如上述譯文中“自由”、“美國”都是晚清時期才以現有意義出現在中國的。林紓以古文的基本形式較為自由地將源語轉化為目的語，很大程度上他是想喚起晚清士大夫們的認知。事實上，譯文的第二句是林紓的變譯，因為在中國遭受列強壓迫之時，他通過在譯文中體現美國所獲自由是美國人與英國人力爭的結果，以此，他希望能喚起中國人的愛國之情，號召中國人民團結起來頑強與帝國主義斗爭，救亡圖存。

（二）英文電影名漢譯

英文電影名的漢譯很大程度上能反映一個民族文化的獨特性，并且其漢譯也受到了勒菲維爾所提到的“贊助人”影響。在觀眾對電影內容一無所知的情況下，倘若沒有奪人眼球的片名，一部電影又能憑借什么獲取高票房？而這也正是“贊助人”所最關心的。所以，一部好的電影必須要有一個好的名字來為其畫龍點睛。

“The Waterloo Bridge”（《魂斷藍橋》）、“Forest Gump”（《阿甘正傳》）和“Flipped”（《怦然心動》）三部影片名的漢譯都非常具有中國特色，易于中國觀眾接受。例如，“The Waterloo Bridge”直譯為“滑鐵盧橋”不僅沒有美感，也與電影里費雯麗和羅伯特·泰勒如泣如訴的愛情毫無關聯。而“魂斷藍橋”的譯法源自我國民間“藍橋相會”的傳說，講的是藍玉蓮和書生韋郎保之間忠貞不渝、如歌如泣的愛情故事（劉廣英，1994）。譯者借用了“藍橋相會”這個典故，不僅在內容上能忠實于電影情節，還使得譯名用詞優美，更因深厚的文化內涵令人難忘。

事實上，這三部影片名的漢譯都結合了中國文化，以中國觀眾為中心，側重中國觀眾的感受，讓中國觀眾體會到自己與影片之間那種聯系，觸動觀眾心弦，與觀眾產生共鳴。要盡可能地忠實于影片的內容，也要為觀眾留下想象的空間。這種譯法就是中西方文化碰撞的結果，翻譯不能一味的忠實，翻譯的目的是進行文化交流，所以要注重翻譯的文化轉向。

四、結語

文化轉向的翻譯研究為翻譯界打開了探索翻譯的新視野。翻譯不是在真空中進行的，它需要譯者不再是一味的追求絕對忠實， 而是追求文化功能上的對等。文化，作為翻譯過程中一種不可忽視的因素，需要譯者把握好翻譯的“度”。

在翻譯研究的文化轉向背景下，人們對譯者的身份地位與忠實性提出了越來越多的質疑，人們認為譯者即背叛者。然而，就像勒菲維爾（1992）說的那樣，“翻譯者不得不成為背叛者，但是在大多數場合下，他們本人卻不知道這一點，而且在幾乎所有的時候，他們別無選擇，只要他們還留在自己生來就駐足或后來移入的那一文化的疆域里就無法不這樣做，因此，只要他們試圖去影響那種文化的演進，他們也無法不這樣做，因為這是他們想做的極具邏輯性的事情。”譯者在特定時間特定文化背景下不可避免地會對原作進行“改寫”，這是不可避免的。

在這全球化的背景下，人們應當注意的是處理好本民族文化與外來文化的關系，而譯者作為文化交流的溝通者，更應當平衡好兩者的關系。客觀對待外來文化，取其精華、去其糟粕，使其與本民族文化互通有無，并創新本民族文化，增強民族文化的活力，使中華文化經久不衰、源遠流長。

參考文獻

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作者簡介：石敏（1995.09- ），女，山東淄博人，首都師范大學外國語學院，在讀研究生。