中國音樂表演理論研究40年

閆兵

[摘 要]

40年來，我國音樂表演理論研究成果迭出，所見文論視域廣闊，論題新穎，論點鮮明，論述深入。筆者在探析、解讀這一時期的研究文獻過程中，感受到初具中國話語體系的音樂表演理論研究逐漸羽翼豐滿，繼而昭示具有新時代中國特色的音樂表演理論成果亦將繁星璀璨，百花爭艷。

[關(guān)鍵詞] 音樂表演元理論;歷史脈絡(luò);學科架構(gòu);研究方法;具象表達

[中圖分類號]J609 [文獻標識碼]A [文章編號]1007-2233（2019）12-0021-05

中國音樂表演理論研究自改革開放初期的探索起步至今已逾四十載，這一體現(xiàn)新時期音樂理論建設(shè)與發(fā)展的成果積淀，將論域聚焦在元理論探索、歷史脈絡(luò)敘事、學科架構(gòu)塑型、研究方法更新以及具體事項表述等方面。梳理、提煉探索經(jīng)驗，匯聚、彰顯學思內(nèi)蘊，透視、反思學理進程，使得根植于實踐操作的音樂表演理論研究不斷顯露出自身的獨立品格。

一、音樂表演元理論探求

20世紀80年代，我國學者開始對音樂表演理論研究進行初步探索。在前人經(jīng)驗描述的基礎(chǔ)上，形成一批具有代表性的成果，為之后的研究奠定了扎實的學理基礎(chǔ)。就問題本身而言，首先要確定它是存在的，其次要清楚它研究什么。對音樂表演問題的探討，我們應(yīng)明確其存在的合理內(nèi)核，性質(zhì)、特征、發(fā)展規(guī)律等元理論問題。

羅小平認為，音樂表演要在準確把握作品原創(chuàng)內(nèi)核的基礎(chǔ)上進行，這個作品本質(zhì)特征的前提把握不好，將失去音樂表演的“真實性”。若要繼續(xù)挖掘作品的內(nèi)蘊與表現(xiàn)美的形式特點，“就需要在音樂表演創(chuàng)造中把握歷史與當代、民族與民族風格、社會與個人之間的辯證關(guān)系。”[1]作者從表演心理的視角，高度概括了音樂再創(chuàng)作的審美感受心理形式與音樂創(chuàng)作的本質(zhì)，詳細闡述了二者的區(qū)別。認為表演者需要通過“理解和領(lǐng)悟”“想象和聯(lián)想”“獨具特色的審美心理形式”實現(xiàn)自身的情感體驗，并結(jié)合恰當?shù)难葑唷⒀莩记桑ā拔锘侄巍保莆找环N控制能力進而實現(xiàn)美的創(chuàng)造。這一具有深度邏輯推演意味的闡述，將音樂哲學、美學色彩賦予音樂表演體內(nèi)，是一篇思辨性強、理論表述充分的文章。高拂曉認為這篇文章闡明了音樂表演的基本原則[2]。作為早期具有代表性的文獻，它為之后的研究提供了樣本，為我們清晰地勾勒出音樂表演的理論框架，做進一步研究提供基礎(chǔ)。王次炤在《論音樂表演》[3]一文中，認為音樂表演只有在真實性和創(chuàng)造性，歷史風格和時代風格之間巧妙平衡、融合的二度創(chuàng)作后，才能展現(xiàn)出較高的藝術(shù)價值。在對西方早期音樂表演運動的批判中，體現(xiàn)了塔魯斯金和凱維觀點的結(jié)合。整篇而論，為我們研究音樂表演理論相關(guān)問題指明了路徑：除了具體音樂事項分析外，還需要具有理論色彩的闡述。從感性與理性結(jié)合的角度，為我們積累經(jīng)驗，擴展視角，提升研究的高度。文中還涉及音樂表演的情感體驗、想象、記憶等問題。張前也肯定了“理論觀念和美學意識”在音樂表演中所具有的指導作用[4]。任何藝術(shù)研究僅限于經(jīng)驗的方法而缺少哲學的抽象高度、美學的理論觀照，都會削弱藝術(shù)的本質(zhì)魅力，甚至影響其發(fā)展，停滯不前。關(guān)注音樂表演藝術(shù)的美學問題，一方面是為了順應(yīng)音樂表演實踐不斷深化、發(fā)展的需要，另一方面也是為了滿足音樂美學由“形而上”的藝術(shù)研究分工到“形而下”地承擔自身的理論要求。音樂表演理論研究必將助推我國音樂表演藝術(shù)的全方位提升。文章對我們明確音樂表演研究的價值和意義，對象和方法等元理論問題提供依據(jù)。

德國音樂學家漢斯·施密茨（Hans Peter Schmitz）的《音樂的表演》[5]一文，通過將“擺動”“交互作用”“交叉相連”“力度均衡”等物理學原理滲入音樂表演中的理論意義，提出“左右組”概念，利用五種音樂元素的相互作用，深入分析表演者如何協(xié)調(diào)各種音樂元素在音樂表演中對立統(tǒng)一的“和諧”存在。文章的論述總體上體現(xiàn)為音樂表演過程中，對音樂演唱、演奏輕重緩急的辯證把握，其中涉及物理學和心理學論域，作者通過嚴密的邏輯論證，將其提出的“左右組”的辯證統(tǒng)一原則運用于音樂有效表演過程中。國外學者中，較早關(guān)注音樂表演理論問題的還有艾倫·科普蘭，他認為應(yīng)該關(guān)注創(chuàng)作思維與表演思維，并把二者統(tǒng)一考量，這樣有助于發(fā)現(xiàn)、理解它們之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)與相互影響。[6]

這方面研究的代表性學者還有楊易禾[7][8]、馮效剛[9]等人，他們的論述不僅開拓了音樂表演理論的研究思路和視野，更重要的啟示在于，對音樂表演內(nèi)部的分析，也不僅限于作品曲式結(jié)構(gòu)等方面，從哲學、心理學，甚至聲學的視角進行具有實體佐證的邏輯推演也是有效研究途徑之一。

在音樂表演心理、表演創(chuàng)造問題、版本比較、人才培養(yǎng)等方面，國內(nèi)的研究成果也較為豐碩。肖天靜[10]、胡自強[11]、邵桂蘭、王建高[12]等人從不同視角論述了表演創(chuàng)造性問題，他們嘗試在不同的方法論基礎(chǔ)上，提升音樂表演藝術(shù)的技術(shù)水平和藝術(shù)品格。周海宏將實驗心理學方法運用于表演過程研究，其實證與實踐（包括鋼琴演奏與教學實踐）相結(jié)合的特點具有代表性[13]。楊健提出“多維情感空間”的設(shè)想，利用計算機可視化分析手段，對音樂表演進行測量。[14]這種新技術(shù)的運用在國內(nèi)甚至國際范圍，具有先鋒意義。楊力[15]、楊燕迪、周雪豐等學者以不同形式，關(guān)注音樂表演表現(xiàn)性分析，具有一定理論深度。魏廷格、蔣存梅等人通過對表演版本的比較，分析、描述表演表現(xiàn)力。

從音樂表演元理論問題的探索發(fā)展至多角度、深層次、實證性的研究，對學科自身而言，標志著它內(nèi)部的不斷充實與豐滿;對學科對象而言，無疑將全方位推動音樂表演藝術(shù)實踐的理性發(fā)展。

二、音樂表演的歷史敘事

音樂表演的理論研究不應(yīng)該，也絕不能懸置于真空中，因為它是歷史文化的產(chǎn)物，將音樂表演問題置于歷史之維敘事，呈現(xiàn)出其觀念思想、具體事項、人物作品等方面的發(fā)展脈絡(luò)。

張前對“中國傳統(tǒng)音樂表演藝術(shù)的歷史及其美學思想”進行闡述，梳理了傳統(tǒng)琴論、唱論的歷史發(fā)展與美學思想，書中或以專題形式，或以體裁分類，描繪了中西方音樂表演相關(guān)問題的總體脈絡(luò)。高拂曉在專著中，對西方聲樂、器樂，中國傳統(tǒng)音樂種類進行述評，重點對國內(nèi)外音樂表演理論及其比較進行歷史敘事。王佳論述了西方音樂表演觀念的形成發(fā)展與歷史演進，以及受到哲學、文化、思潮等因素影響而展現(xiàn)出審美觀念的精神內(nèi)涵。馮效剛、居其宏、范曉峰取新中國成立后17年（1949—1966）的“新音樂”表演藝術(shù)為研究對象，指出在“中西融合”進程中，中國音樂表演藝術(shù)在歌劇、聲樂、器樂、管弦、鍵盤等多種藝術(shù)形式“突飛猛進”的基礎(chǔ)上，取得了長足發(fā)展。[16]馮效剛的另一篇文章[17]肯定了改革開放以來，我國器樂表演理論研究的成果，為我們深入探討表演問題提供了史料。高拂曉的兩篇連載文章分別對中西方音樂學領(lǐng)域中，音樂表演理論問題進行全面、系統(tǒng)的述評。通過比較，揭示了中西方音樂表演理論問題研究各自的規(guī)律和特點。上篇[18]指出國外研究以“歷史和哲學”的角度，展現(xiàn)“分析的方法”“科學和心理學方法”的思辨和實證取向。下篇中[19]，作者梳理、分析了國內(nèi)近30年來發(fā)表的近300篇音樂表演理論研究的相關(guān)文論。認為取得的成果，體現(xiàn)了借鑒與吸收西方表演理論思想的成功，凝練實踐中音樂表演經(jīng)驗的突破。

20世紀后半葉以來，在歐洲和美國，“早期音樂復興”觀念興起，被認為是上個世紀西方音樂學術(shù)界的熱門話題之一。具體表現(xiàn)為歷史研究觀照下，使用仿古樂器演奏早期風格音樂的現(xiàn)象。

美國當代音樂學家約翰·沃爾特·希爾（John Walter Hill）回溯早期音樂表演活動中“解釋性創(chuàng)新”和“音樂意識形態(tài)”的歷史衍展[20]，提出研究這一觀念的緣由，回答那些批判、質(zhì)疑，甚至否定的聲音。可以看出，希爾是音樂史上“原本主義”（即早期音樂復興）運動的擁護者。文中對“早期音樂演奏”概念進行解讀，通過列舉大量演奏家的音樂活動、錄音資料等，呈現(xiàn)出“早期音樂復興”的四個階段的歷史脈絡(luò)，表明每一階段的發(fā)展特征。此文原版是作者在中央音樂學院的現(xiàn)場演講稿，因此，也通過音響實例佐證其提出的論點，具有一定的說服力。約翰·林克（John Rink）的論文集中，科林·勞森（Colin Lawson）的《穿越歷史的表演》和彼得·沃爾斯（Peter Walls）的《歷史表演與當代演奏家》是兩篇在西方歷史范疇內(nèi)研究音樂表演的文論，用“具有歷史意義的表演”（historically informed performance）概念，探討當代演奏家表演“詮釋”真實性的歷史個案，在闡明作曲家的意圖的過程中，首先是要全面理解音樂。這一過程的中心是“分析”而不是“歷史”，但歷史的視角又為分析帶來了經(jīng)驗。

三、音樂表演學科建構(gòu)與反思

學科構(gòu)建需要學者具有開闊的視野、深度的學思和厚實的學術(shù)累積，進而通過搭建對話與交流的有效平臺，提供思想碰撞的機緣，促進和完善學科自身的形成內(nèi)理。

在“首屆全國音樂表演研究學術(shù)研討會”（2016年4月，北京）、“第二屆中國音樂理論話語體系（表演理論）學術(shù)研討會”（2018年11月，新鄉(xiāng)）、“第二屆全國音樂表演學術(shù)研討會”（2019年6月，北京）以及有我國學者參加并發(fā)言的“第四屆表演研究網(wǎng)絡(luò)國際會議”（Performance Studies Network Fourth International Conference，2016年7月，英國，巴斯）等學術(shù)會議上，學者們云聚一堂，借平臺優(yōu)勢，各抒己見，發(fā)表觀點，不斷產(chǎn)生學術(shù)新視野下的創(chuàng)新理念，創(chuàng)新方法，有效地推動了學科建設(shè)與發(fā)展。[21][22][23][24]

對“中國音樂表演理論體系的學科構(gòu)建”問題，項陽認為僅從當下認知層面難以體系建構(gòu)學科，傳統(tǒng)表演話語不可或缺。主張在把握歷史縱深的基礎(chǔ)上，關(guān)注中國音樂表演話語體系的整體構(gòu)架[25]。秦序指出具有“活態(tài)”存在形式的中國傳統(tǒng)音樂，其不固守原版的基因，自由發(fā)展態(tài)勢，顯現(xiàn)出音樂表演藝術(shù)的重要特質(zhì)[26]。當前，對音樂表演理論問題的探討，無疑應(yīng)該借鑒國外的先進理念。然而，中國傳統(tǒng)表演藝術(shù)作為研究的理論之基，觀念之源，更值得我們合理繼承與深入挖掘。文章用中國視角探討音樂表演理論問題，以此作為構(gòu)建中國音樂表演理論體系的邏輯起點，更體現(xiàn)出世界音樂表演理論體系的中國話語。楊和平從“研究敘事”“歷史語境”“現(xiàn)實狀態(tài)”“邏輯支點”“體系構(gòu)建”等五個方面展開論述。指出中國音樂表演美學研究的合理內(nèi)核及其缺失，表現(xiàn)為近代以來中國傳統(tǒng)音樂表演美學“話語權(quán)”的消解，相應(yīng)產(chǎn)生了構(gòu)建中國傳統(tǒng)音樂表演美學理論話語體系的意義[27]。文章以史為經(jīng)，以論為緯，史論結(jié)合，其宏大目標可以上升至占據(jù)世界音樂表演美學體系的一席之地。具體指向確立學術(shù)發(fā)展的機制和構(gòu)建中國特色的理論話語體系。

此外，姚藝君提出依托“中國樂派高精尖創(chuàng)新中心”，結(jié)合理論研究和資源研究，構(gòu)建世界平臺上的中國聲樂藝術(shù)理論體系。[28]

四、音樂表演民族志方法與個案

以民族學、人類學為背景，研究音樂表演在儀式音樂、民間音樂活動中的行為，是近年來的熱點之一。研究中，學者們不僅將儀式音樂中的音樂表演行為視為研究對象，同時，還把文化學、人類學意味的音樂事項研究過程作為方法論和本體論予以觀照。楊民康將儀式音樂表演民族志表述為：“以儀式化音樂表演為對象和路徑，借以觀察和揭示人們在其音樂表演活動中如何利用儀式表演行為，將觀念性音樂文化深層模式轉(zhuǎn)化為音聲表象的過程和結(jié)局，并輔以必要的闡釋性分析和文化反思。”[29]目前，音樂民族志研究中，以音樂表演為載體的成果不斷涌現(xiàn)。該類研究將儀式化表演行為和表演過程作為焦點;重視考察中采用觀摩、即時采錄所占有的音聲資料，兼具融入式參與，獲取即時性、原生性資料。

美國學者安東尼·西格爾（Anthony Seeger）在對蘇亞人長達數(shù)十年的音樂人類學研究后，指出他們的“歌唱”蘊含的意義是“功能性的”“觀念的”產(chǎn)物。本書的特色有：一、作者以音樂表演視角研究社會，不是簡單地把人類學方法應(yīng)用于音樂表演行為，而是從音樂的角度研究社會，闡述社會和觀念關(guān)系的獨特結(jié)構(gòu);二、作者避免主觀想象，切身參與描述對象的內(nèi)情，用事實陳述親歷，以7篇日記的形式，詳細描述了作者實地親歷的“鼠儀”活動，并與資料結(jié)合鋪陳，讓我們自己思考蘇亞人的具有生命儀式性的音樂表演活動及其價值觀念。這種批判研究者絕對話語權(quán)，平等對待研究對象的模式，無疑是我國音樂表演民族志研究中需要借鑒與深入把握的理念。英國學者蘇珊·安娜·瑞麗（Susan Anna reilly）認為，民族音樂學作為人類學和音樂學的分支，把人類學對社會的考察與音樂學的音樂分析技巧融為一體。主張“把這個學科作為關(guān)于音樂演奏的人種學描述”，她的兩篇文章，在闡述音樂文化內(nèi)涵與社會體系關(guān)聯(lián)的基礎(chǔ)上，深入探究巴西東南部鄉(xiāng)村地區(qū)流行音樂表演事項，探討如何“超越音樂自身去觀察音樂表演中音樂所促進的社會相互作用模式”。[30]“儀式劇本”的“原文”在音樂表演中成為對音樂結(jié)構(gòu)的文化含義所做的注解。如果我們把音樂產(chǎn)品與它們的表演系統(tǒng)聯(lián)系起來看，我們就不難領(lǐng)悟到對于音樂活動的參與者來說音樂的文化含義是什么。