現(xiàn)代舞發(fā)展時期先鋒派舞蹈家的藝術(shù)語言

◎姜 墨

（北京舞蹈學(xué)院 北京 100000）

“先鋒派”舞蹈家的實(shí)驗(yàn)性與可能性翻涌著整個后現(xiàn)代舞的浪潮，小劇場運(yùn)動風(fēng)起云涌，此時“賈德遜劇場”的創(chuàng)建為這些另類的舞蹈創(chuàng)作者來說無疑是個從屬于他們的領(lǐng)地，為年輕的編導(dǎo)們開辟了一個充分實(shí)踐與創(chuàng)作的實(shí)驗(yàn)性中心，這是偶然也是必然，此時應(yīng)運(yùn)而生了美國現(xiàn)代舞發(fā)展的第四個時期——后現(xiàn)代舞。

一、前衛(wèi)意識下的“后現(xiàn)代舞”的領(lǐng)跑者們

位于后現(xiàn)代舞時期的大師們數(shù)不勝數(shù)，各家動作理論與技術(shù)體系在整個現(xiàn)代舞的發(fā)展中各領(lǐng)風(fēng)騷。然而，以下兩位最負(fù)盛名的后現(xiàn)代舞的扛大旗者為例，淺析并概述他們的藝術(shù)特征與審美傾向等舞蹈觀念。

首先，蘇珊·布朗是美國后現(xiàn)代舞蹈發(fā)展史中十足的先鋒派舞蹈家，編導(dǎo)大師，是舞蹈時代的“弄潮兒”，突出地代表了美國后現(xiàn)代舞的發(fā)展樣式，以及在新時代和新的環(huán)境下的新式實(shí)驗(yàn)。

布朗最具代表性的“放松技術(shù)”是后現(xiàn)代舞審美意識的集中體現(xiàn)，彰顯她對身體本能自然狀態(tài)的回歸?！胺潘杉夹g(shù)”是從美國古典現(xiàn)代舞的緊張和限制中解脫出來的身體和精神全面放松狀態(tài)。主要體現(xiàn)在兩方面，第一，身體層面上：吸收中國太極和印度瑜伽這種東方身體的審美意識文化來充盈舞蹈技術(shù)。第二，時代層面：深受冷戰(zhàn)和二戰(zhàn)的影響，從政治、經(jīng)濟(jì)、文化均受影響。

這里的“放松”有三方面含義。第一，從緊張和限制中解脫出來。第二，嚴(yán)格身體意義上的非收縮，身體回到放松的自然狀態(tài)。第三，它是美國古典舞大師瑪莎·格萊姆“收縮——放松”動作原理和技術(shù)體系的簡稱和組成部分。

布朗“放松技術(shù)”和她對“純舞蹈”“即興編舞”的研究與完善等等，從中可以看出她對舞蹈本體的認(rèn)知與研究和她的審美傾向。第一，技術(shù)上體現(xiàn)了她對肢體語言運(yùn)用的拓寬，指出“一切皆可舞”的大膽創(chuàng)作，進(jìn)而促使舞蹈表現(xiàn)力的豐盈和肢體語言的流暢且多變。第二，以“實(shí)驗(yàn)性”的純舞蹈形式展開對動作本身的開發(fā)和挖掘，認(rèn)為動作本身就具有意義，使舞蹈回歸人體運(yùn)動本身的功能。第三，以“純舞蹈”形式展開對人體和人性本身的關(guān)注。

其次，從布朗的舞蹈藝術(shù)和創(chuàng)作觀念不難看出，人體的放松和松弛正在演繹著一場人們對身心靈的救贖，人們渴望解脫束縛，大膽施展著人體運(yùn)動本能。第一，她的作品《沿墻壁行走的人》舞蹈實(shí)踐者們傾斜身體順樓而爬的狀態(tài)，通過舞蹈動作、空間、人體等拿來重用，為舞蹈增強(qiáng)著新的定義，《橫傳》和《樓頂作品》亦是。第二，布朗舞作的前衛(wèi)性是多方面的，除了打破傳統(tǒng)作舞的空間，而且舞者融入百姓中成為一分子，并改變了觀舞的習(xí)慣和常規(guī)意義。第三，創(chuàng)造了舞蹈表演巨大空間的物理概念，從傳統(tǒng)狹窄的舞臺概念擴(kuò)展為亭臺樓閣、花草湖泊等室外的廣闊空間，使舞蹈回歸生活和自然。可見，這些作品全方位無不打著“先鋒派”布朗的烙印。

二、“后現(xiàn)代舞”時期“界碑式”的編導(dǎo)大師

后現(xiàn)代舞的另一位大師代表——默欺·堪寧漢。他的歷史地位很特殊，不僅是美國古典現(xiàn)代舞的奠基人之一，而且是后現(xiàn)代舞的“先鋒派”舞蹈家，編導(dǎo)大師的杰出代表。他是跨越兩個時代分界的重要人物。

首先，堪寧漢師從古典現(xiàn)代舞大師格萊姆，他的先鋒性就是他對師父的“反叛”?？皩帩h率先開啟了一陣“純舞蹈”之風(fēng)，通過實(shí)驗(yàn)性的表演和編創(chuàng)，徹底與格萊姆為代表的古典現(xiàn)代舞，無論從審美觀念、訓(xùn)練體系、動作技術(shù)，還是舞蹈空間、戲劇結(jié)構(gòu)等方面一統(tǒng)天下背道而馳，開辟現(xiàn)代舞的新局面，引領(lǐng)了一批時代先鋒。

堪寧漢創(chuàng)建了最具代表性的后現(xiàn)代舞的動作理論和技術(shù)體系。第一，他開創(chuàng)了與格萊姆心理刻畫式分道揚(yáng)鑣的“純舞蹈”。他對純肢體動作的癡迷與實(shí)驗(yàn)所謂是到了極致，作品《空間點(diǎn)》中的舞姿、動態(tài)、節(jié)奏，連接和空間布局淋漓盡致體現(xiàn)了他的“純舞蹈”的編排技術(shù)和創(chuàng)意點(diǎn)。第二，堪寧漢首創(chuàng)“機(jī)遇編舞法”，在中國古代哲學(xué)著作《易經(jīng)》——“以變?yōu)楸尽钡牡兰宜枷氲挠绊懴拢ㄟ^“偶然和拼貼”的隨機(jī)元素開展生發(fā)。然而，堪寧漢在此基礎(chǔ)上是以一種偶然與必然的關(guān)系中尋求舞蹈本質(zhì)的內(nèi)核。同時在整個過程中強(qiáng)調(diào)求“異”求“變”，以新為本的舞蹈創(chuàng)作理念貫穿創(chuàng)作始終。

這種方法貌似煩瑣，但卻能有效地避免編導(dǎo)家重復(fù)自己，協(xié)助他們搞出不同于他人，甚至不同于自己過去的作品來。因此，“機(jī)遇編舞法”在整個后現(xiàn)代舞時期非常具有先鋒意識的代表性價值和革命性意義。一方面，打破舞蹈編排創(chuàng)作方面的思維定向；擴(kuò)寬舞蹈動態(tài)與空間銜接的可能性。另一方面，作品內(nèi)容往往含混、不確定模糊性強(qiáng)，從而使意義的寬泛性擴(kuò)張。

其次，隨之而來的是他開創(chuàng)的“堪寧漢技術(shù)”，這個極具個性化風(fēng)格的創(chuàng)造，為他的編舞技術(shù)奠定了扎實(shí)的訓(xùn)練體系。該技術(shù)借鑒格萊姆技術(shù)中“收縮——放松”的精華，同時借鑒芭蕾“腿部的靈活”優(yōu)勢，將兩者有機(jī)結(jié)合。

“堪寧漢技術(shù)”吸收各家所長，在不全盤否定古典芭蕾的基礎(chǔ)上，又借鑒了令他背道而馳的古代現(xiàn)代舞的經(jīng)典訓(xùn)練技術(shù)，將兩種經(jīng)典舞風(fēng)有機(jī)結(jié)合，以此為基礎(chǔ)融入了時代的特征。

對于影響力深遠(yuǎn)的“堪寧漢技術(shù)”而言，已然成為風(fēng)靡整個世界舞壇的訓(xùn)練技術(shù)體系。歐美各大院校紛紛運(yùn)用此動作技術(shù)原理培養(yǎng)著一代又一代的舞蹈學(xué)者。該技術(shù)無論從語言體系、技術(shù)構(gòu)成，還使編舞觀念均秉承了后現(xiàn)代主義舞蹈藝術(shù)特征的特殊要求，即：個性、原創(chuàng)、觀念、時代。由此，“堪寧漢技術(shù)”便是踏著時代腳步而行的最好體現(xiàn)；同樣也是堪寧漢先鋒派舞蹈的典型“話語”。

通過以上這些藝術(shù)特點(diǎn)充分證明了堪寧漢對純舞蹈的摯愛追求。他認(rèn)為舞蹈動作本體的開發(fā)與靈活度的擴(kuò)寬，是純粹肢體語言的強(qiáng)勢回歸，他已然對表現(xiàn)心理和情感的舞蹈不感興趣，全身心地探索和實(shí)驗(yàn)動作本身的意義。

三、結(jié)語

綜上所述，在這場后現(xiàn)代的風(fēng)暴中，別具一格的舞蹈實(shí)驗(yàn)家們，以“先鋒”意識與“實(shí)驗(yàn)”精神，披荊斬棘奮勇開道，以便成為自然和人生的代言人。與其說時代造就了他們，不如說他們成全了時代，并成為時代強(qiáng)有力的代言者。因此，這些被全世界人們經(jīng)典傳唱并運(yùn)行不衰的現(xiàn)代舞動作原理和技術(shù)體系，均出自美國后現(xiàn)代舞蹈大師之手，來自他們樂此不疲地實(shí)驗(yàn)與實(shí)踐，無休止的革命創(chuàng)新引領(lǐng)著他們奮勇向前，“反叛”地達(dá)到自己的有可能。這些偉大的功績，不僅在美國派的現(xiàn)代舞發(fā)展具有舉足輕重的影響力和前瞻性，并且對于整個世界現(xiàn)代舞的發(fā)展進(jìn)程均奠定了堅實(shí)的基礎(chǔ)和開啟了藝術(shù)之花。