經典的再建構：試論新世紀以來越劇劇目的發(fā)展路徑

張艷梅

【摘要】 經典劇目是一個劇種發(fā)展的根基，作為20世紀新崛起的地方戲，越劇藝術積累并不深厚，但在經典劇目的建構上卻建樹頗豐。自新中國成立前的《梁祝哀史》《祥林嫂》，到新中國“戲改”運動時期的《西廂記》《紅樓夢》《春香傳》等經典不斷。新世紀來臨，越劇借助敘事、象征式舞臺符號、儀式化場面等進行經典的再建構，使得越劇舞臺呈現(xiàn)出新的審美追求。

【關鍵詞】 越劇;敘事;象征符號，儀式化;經典

從20世紀30年代“三花一娟”的崛起到40年代“越劇十姐妹”的“新越劇”改革，直至新中國“戲改”運動的開展，越劇日漸從一個偏居江南一隅的小戲發(fā)展成為具有全國影響力的大劇種，并積累起《梁祝》《西廂記》《紅樓夢》《春香傳》等一批經典劇目。但隨著新世紀的來臨，在日趨多元化的大眾文化語境中，傳統(tǒng)經典劇目與新時代脫節(jié)的窘境也日益顯現(xiàn)，如何進行越劇審美形態(tài)的轉型、再造經典成為越劇人必須思考的一道難題，而借助敘事人、象征式舞臺符號、儀式化場面等進行經典的再建構，便是一個可行的應對路徑，由此越劇舞臺也便呈現(xiàn)出新的審美追求。

一、抒情被置換，以敘事進行理性化建構

傳統(tǒng)越劇以抒情為本，但這并不意味著越劇舞臺缺少敘事，譬如最為常見的自報家門，人物首次出場的自我介紹。如《西廂記》中張君瑞登場時：“（唱）游學中原，腳跟無線，雪窗螢案二十年。才高難投俗人機，時乖不遂男兒愿。張君瑞赴試長安暫流連，盤桓名剎普救院。”唱詞中包括時間、地點、人物、事件等敘事的基本要素，將張君瑞的經歷、性情、志趣向公眾點明。越劇的敘事不僅存在于開場，在戲劇的進行過程中，亦時常出現(xiàn)，如《何文秀》“桑園訪妻”一段。何文秀邊走邊唱“路遇大姐得音信，九里桑園訪蘭英”，一個圓場下來，他便“行過三里桃花渡，走過六里杏花村，七寶涼亭來穿過，九里桑園面前呈”。轉瞬之間時空流轉，何文秀已經來到妻子王蘭英寄居的楊家，觀眾仿佛看到了王蘭英為丈夫做三周年祭的場景。但無論張君瑞，還是何文秀，其敘事都不具有獨立價值，它是附著于表演的一種存在，充分體現(xiàn)了中國戲曲景隨人移的特點，觀眾要看的亦非他們所敘的內容，而是在敘事這一過程中演員的唱腔、臺步和身段等。此時的敘事，都是角色的自我表述，就敘述視角來說，屬于限制性的內視角敘事，敘述者只能敘述他所見、所聞、所知的內容。

但進入新世紀以來，越劇舞臺上的敘事成分日漸凸顯，敘述人借助某個角色身份亮相登場，當他們跳出角色之外進行敘事之時，其敘事便具備了獨立價值，如浙江小百花越劇團演出的《藏書之家》。該戲以寧波天一閣為原型，講述明末天一閣主人范容矢志不渝藏書、守書的故事。大幕拉開，范家經濟困頓，當家夫人侍書（范容庶母）意欲迎娶與范家長子早有婚約的花如箋，希望以其嫁妝渡過難關，而范遷身在揚州抗清前線，只得讓次子范容代替哥哥迎親。第一場中，首先上場的是仆人羊毫、侍女絹紙，二人念白道：“大少爺訂親十年前，今夜理應結良緣。孰料清兵過江狼煙起，新郎抗敵未回還。夫人無奈來周旋，代兄成親靠二少爺。誰知他神龍藏首又藏尾，闔府上下難尋見……”不同于傳統(tǒng)戲曲角色的自我表述，此處羊毫、絹紙二人突破了限制性內視角的局限，以全知的上帝視角進行無所不知、無所不能的敘事。在該戲的“尾聲”中，舞臺恢復為戲開場時的樣貌，羊毫、絹紙再次走上臺，面對觀眾念白道：“公元1673年，范氏后人范光燮，破祖規(guī)，首引大學者黃宗羲登天一閣閱書。感慨之極，黃氏文以記之：嘗嘆讀書難、藏書尤難，藏之久而不散，則難之又難矣……1773年，清政府纂修《四庫全書》。乾隆帝下詔征天下遺書，天一閣應詔，捐藏書近千冊。從明至今400年，天一閣抱殘守缺，承志藏書，永繼斯文。”此時二人已不僅僅是劇中的角色，更是歷史的見證人，是范家功績的評論者、定性者，他們代表該戲的創(chuàng)作者發(fā)言，以不容置疑的理性話語向觀眾灌輸劇中范家所承繼的價值觀。此時幕后合唱響起“命定藏書人，歲歲復年年”，一種生生不息、周而復始的輪回意蘊油然而生，該戲進行理性建構的意圖也昭然顯示。

《藏書之家》的編劇王旭烽曾以《茶人三部曲》獲得茅盾文學獎，她非常稔熟地將藏書、文脈守望這種宏大、厚重的現(xiàn)代主題移植到素來以才子佳人愛情為主題的越劇中，劇中花如箋與范容串聯(lián)起的是文化守望的社會大義，而非越劇傳統(tǒng)的個人情感。在劇本的“尾聲”中，天一閣破祖訓、捐書等后續(xù)事件是以“畫外音”的形式表述的，而在舞臺上，導演讓羊毫、絹紙兩個敘事人直接登場講述，相對于抒情，這種講述更加強勢，試圖引導觀眾接受劇中所傳遞的宏大主題。

這種敘事人以理性置換抒情、從而實現(xiàn)理性建構的方式并不只出現(xiàn)在《藏書之家》這類由現(xiàn)代知識分子所寫的新編劇目中，在越劇傳統(tǒng)老戲《梁山伯與祝英臺》中都可見其滲透。在“十八相送”這個段落中，傳統(tǒng)模式為幕后（合唱）：“三載同窗情如海，山伯難舍祝英臺。相依相伴送下山，又向錢塘道上來。”隨后，梁山伯、祝英臺、四九、銀心上。這里的幕后合唱有敘事功能，傳遞出梁、祝即將分別這一事實，但更多的卻體現(xiàn)為情緒的渲染，情如海、難舍、相依相伴這些情感狀態(tài)的細致描摹讓觀眾深切感受到那種依依不舍的真情，與角色的感受融為一體。而在浙江小百花越劇團新版的《梁山伯與祝英臺》中，這種抒情成分被完全抹除。該版本四九、銀心先上場，面對觀眾喊出“十八相送嘍”，此時二道幕升起，梁、祝二人攜手走來開始那段經典的唱段。這里四九、銀心一如《藏書之家》中的羊毫、絹紙，是由幕后走向臺前的敘事人，盡管二人同時以書童、丫鬟的身份參與梁、祝的表演，但那句“十八相送嘍”的提示明顯將其與角色隔離，是跳出角色外的觀望與審視。在這一維度的審視下，梁、祝便成為敘事人講述的客體，是被轉述出來的存在，而非傳統(tǒng)越劇舞臺上的直接呈現(xiàn)，其實這正是編創(chuàng)者的“詭計”——以此提醒觀眾此“十八相送”非傳統(tǒng)的“十八相送”，誘導觀眾重新打量這一耳熟能詳?shù)亩温洌钇渚哂行碌膬群Ｓ蓴⑹氯苏T導觀眾對老戲產生“新”認識的意圖在“山伯之死”中再次顯現(xiàn)。該場中四九、銀心分別跪于舞臺兩側，哭訴山伯病勢沉重、祝英臺悲戚的情景，他們“為什么前世姻緣的好兄妹，今生永別情難依，為什么并蒂連理擦肩過，義結金蘭成絕唱”的叩問已經超越了四九、銀心書童和丫鬟的身份，是高于角色身份之外的詰問和質疑。這種詰問和質疑如果是由當事人梁山伯發(fā)出，帶給觀眾的是直面相對的震撼，而由四九、銀心發(fā)出，便成為局外人的點評，是以敘事人身份講述“他人”的故事。

作為由民間傳奇演變而來的老戲，梁祝故事的內涵早已確定，編創(chuàng)者既然謂之新版，其“新”亦應落實于對該故事的重新闡釋，此間布萊希特的戲劇思維發(fā)揮了極大效應。布萊希特一直致力于讓戲劇能夠像文學那樣來講述故事，能夠區(qū)分出講述者和所講述的故事，而不僅僅是故事的直接呈現(xiàn)。導演郭曉男深諳此道，他不斷運用敘事阻止觀眾對梁、祝故事的情感融入，讓敘事人帶領觀眾遠離那個傳統(tǒng)的才子佳人愛情悲劇，而以審視“他者”的視角對其在人生價值、生命悲劇等層面進行新闡釋。可以說，從《藏書之家》到新版《梁山伯與祝英臺》，敘事人公然出現(xiàn)的過程便是將舞臺上所演故事置于“他者”地位的過程，是一個不斷強迫觀眾進行理性建構，從而置換、驅逐抒情的過程。

二、舞臺符號象征化，建構意義空間

戲劇是一門具有雙重文本的藝術，即劇作家創(chuàng)作的文學文本和以導演為中心創(chuàng)造的舞臺文本。越劇自20世紀50年代“戲改”之時，便已較好地執(zhí)行了編導制，其后由于戲劇文學式微，導演的地位越發(fā)凸顯，其“作者意識”日益彰顯于舞臺文本之中，正如導演盧昂所言：“只有導演才可能將文學劇本與舞臺演出的各個藝術環(huán)節(jié)有機地統(tǒng)一于一種整體的藝術構想和形象之中。他是綜合藝術全方位藝術表現(xiàn)的總體設計者，宏觀地把握著作品思想的表達和演出整體形象的構建，同時又具體地指導和校正各個藝術部門的藝術創(chuàng)造。”[1]在舞臺文本的整體藝術構想中，符號設置是一個極為重要的環(huán)節(jié)。大致而言，戲劇舞臺上的符號分為訴諸視覺的可視性符號和訴諸聽覺的（亦可包括嗅覺、觸覺等）非可視性符號。前者如布景、燈光、服裝、道具等，在觀演過程中能夠通過可視性藝術造型顯示在舞臺上;后者如音響、效果等，只能通過觀眾的形象思維和感官的感知來獲得。

傳統(tǒng)戲曲的舞臺符號總體來說以虛、空為特征，一桌二椅足以代表任何一種室內空間環(huán)境，簾幕圍擋起來便成為車轎行進于室外空間。但越劇的舞臺相對來說更寫實一些，雖不像寫實性話劇那樣盡可能逼真地再現(xiàn)戲劇發(fā)生的物理環(huán)境，但也不乏一些中性的舞臺設計，如運用幾何體來構成平臺、臺階等，為演員的表演提供支點，在新中國初期演出《梁山伯與祝英臺》時便曾經在舞臺上搭建過足有四、五層的基本平臺，將內外景都在平臺上套用。但其時的舞臺符號是隸屬于表演的子系統(tǒng)，本身并非獨立性存在。換言之，它們只是為演員表演組織一個有限空間，為表演提供功能性服務。

但進入新世紀以來，越劇舞臺符號有了新追求，它試圖直接去闡釋故事意蘊和人物性格，構建可以脫離于表演的、獨立的視聽符號，以表達創(chuàng)作者對戲的闡釋、評述和立場等，其思維方式亦由傳統(tǒng)符號的聯(lián)想轉為象征，如新版《梁山伯與祝英臺》中的扇子。該戲最后一場“化蝶”中，舞臺中間出現(xiàn)梁、祝結拜時的草橋，此時兩把扇子自橋下向上緩緩升起，至半空處停止，梁、祝二人相向走上草橋執(zhí)扇對拜，此時主題曲起，“天乃蝶之家，地乃蝶之靈，云乃蝶之裳，花乃蝶之魂，但為君之故，翩翩舞到今”。盡管主題曲吟誦的仍然是傳統(tǒng)的蝴蝶意象，舞臺上展現(xiàn)給觀眾的卻是該戲的新創(chuàng)符號——兩把扇子。以扇子替代蝴蝶，并非只“化蝶”一場，而是貫穿始終：“草橋結拜”時，梁、祝二人因以扇撲蝶而相識;“高山流水”時二人把玩扇上之詩，梁山伯解讀“死生挈闊，執(zhí)子之手，與子偕老”;至“十八相送”，二人交換扇子、約定再見之期;最后“山伯之死”“執(zhí)扇無憾赴汪洋”。此外，戲中還不斷穿插了雙人、四人、直至群體的扇舞，扇子見證了二人由相識、相知、相愛到最后死亡的全過程。韋勒克說過：“一個‘意象可以被轉換成隱喻一次，但如果它作為呈現(xiàn)與再現(xiàn)不斷重復，那就變成了一個象征，甚至是一個象征（或者神話）系統(tǒng)的一部分。”[2]204很顯然，此處的扇子便是這樣的象征性符號，并因與“死生挈闊，執(zhí)子之手，與子偕老”的捆綁而具有了強大的意義指向功能，是編創(chuàng)者戲劇理念的直觀化，它既傳達出信義、守恒、生死相依等個人價值觀，更升騰起來對“中國式的文化理解、表達與形態(tài)”[3]252。

在《藏書之家》中，具備這種意義建構功能的象征式舞臺符號是書，不過與新版《梁山伯與祝英臺》不同的是，這里的書并非單個的符號，而是充盈于整個舞臺，是全劇的靈魂，伴隨其始終。大幕拉開，作為二道幕的紗幕上繪制了數(shù)百個大小不一、字體各異的“藏”字，層層疊疊，形成書的海洋;紗幕升起后，舞臺上直面觀眾矗立的是巍峨的藏書樓，青磚高墻，其筆直的線條和方形結構，在視覺造型上宛如一冊一冊的書卷。其后，范容將李贄的《藏書》隆重地置于匣內祭拜，其實也是帶領場內觀眾一起祭拜，隨著三跪求書、抄書等情節(jié)的展開，書這一符號無時、無處不在，至第五場書樓內景的一場戲中，正對觀眾的整面后墻都是層層疊疊堆積的書卷，經此不斷重復，書的象征功能已然形成。此時范容不知如何應對孫知府的要求——既不舍花如箋改嫁孫家，更難以放棄《焚書》，恍惚間穿著新娘嫁衣的花如箋登上書樓，作為后墻的書冊開始移動，上升部位參差不齊的缺口和裂口恰好形成牌坊的造型，牌坊下浮現(xiàn)出一個個先輩的藏書人。牌坊和先輩藏書人的出現(xiàn)，是對書之象征意義的精確定位，也是對其意義的明確闡釋，這里書已經從具象的物理層面上升為抽象的精神層面和文化心理層面，是具有獨立價值的自足性存在。與《藏書之家》有異曲同工之妙的是《春琴傳》。

《春琴傳》改編自日本作家谷崎潤一郎的小說《春琴抄》，仆人出身的佐助身心都受盡孤傲乖僻的盲女琴師春琴的折磨，卻對她忠貞不二。當春琴被毀容之后，佐助為了能真正走入師父的世界，竟用針刺瞎了自己的雙眼。作品中的春琴與佐助集主仆、師徒、夫妻等復雜關系于一體，有極端的“施虐與受虐”變態(tài)心理。編劇曹路生將與越劇難以匹配的偏執(zhí)、變態(tài)部分剔除，重點強化春琴與佐助的純潔愛情、有聲之琴與無聲傾訴、尊重與扶持等內涵。該戲的舞臺被拉伸成類似電影的寬屏模式——左右拉長，上下的高度卻被裁剪，其形狀猶如被橫置放倒的門框。這樣的舞臺設計與其他常規(guī)的寫意或者具象追求都不同，它因拉伸而變形，置身于這樣的舞臺中，演員只有在跪坐時人與環(huán)境的比例才比較協(xié)調，一旦站立人便顯得突兀、高大，壓倒了環(huán)境背景。由此，《春琴傳》的舞臺便不僅僅是為表演提供空間，它甚至直接限定了表演，該戲用最靜逸的方式表達最強烈的情感，唯美的畫面詮釋的卻是殘酷的故事，編創(chuàng)者將這種意蘊的反差寄予在極具象征意蘊的舞臺符號中，其時的舞臺并非一個物質性存在，更是人生、人性的隱喻與象征。

普通的符號意義固定而單一，象征的意義則不確定、多元，同時，“象征理論關注的主要是意義的普遍性、超越性、不確定以及形而上學性諸方面，強調象征意義的本體論和價值論研究，即突出象征與人類本身尤其是與人類精神生存的關聯(lián)”[4]。正是借助象征式舞臺符號，越劇完成了意義空間的建構，從而跳出傳統(tǒng)的窠臼，實現(xiàn)了改頭換面。

三、祛除技藝化表演，以儀式進行場面建構

傳統(tǒng)戲曲表演講究“四功五法”，正是對其技藝特質的概括，正如梅蘭芳所言，觀眾“除去要看劇中的故事內容而外，更看重表演。這因為故事內容是要通過人來表現(xiàn)的……群眾的愛好程度，往往決定于演員的技術”[5]30。但在新中國成立后的“戲改”中，很多技藝因缺乏確定的意旨被貼上形式主義的標簽，被壓制，而意義層面則一再被挪移至關注重心，而這種挪移的直接后果便是戲曲表演的“去技藝化”趨勢。

去除盲目的技藝，對于糾正某些表演中為技藝而技藝、炫技的不良傾向是一種有效的糾偏，但原本越劇的積累便不似京、昆那么深厚，在“去技藝化”的趨勢下，甚至出現(xiàn)了只歌不舞的情形，傳統(tǒng)的技藝功底日漸消失。這種消失并不能全部歸因于演員的功底薄弱、無力呈現(xiàn)，而是有清晰的“去技藝化”理念支撐，如《春琴傳》一劇。從頭至尾，《春琴傳》中的人物都是躬身、小碎步、跪坐的姿態(tài)與步態(tài)，越劇傳統(tǒng)的臺步、身段和做功全無用武之地。導演強調的是以靜制動，將力量集中到心靈之上，以心靈的運動帶動情感變化，演員要用最靜逸的方式表達最強烈的情感，以詮釋心動大于肢體運動的文化意蘊。從戲劇效果看，該戲“跪”的基本形態(tài)與“靜”的境界所造成的表演格局可謂成功，對四功五法、傳統(tǒng)戲曲程式的主動放棄也是導演的有意為之，試圖借助《春琴傳》促進越劇的審美轉向，轉向后的越劇不再關注演員個體的技藝，而是舞臺場面及其中的儀式感。

儀式是戲劇的源頭，可以說儀式性本身便深刻烙印于戲劇中。當新世紀越劇創(chuàng)作人員有意識地將傳統(tǒng)技藝加以改造和揚棄的時候，他們便將原本存在的儀式性進行擴大，將展現(xiàn)技藝的段落轉換為儀式化的場面。如《梁山伯與祝英臺》中“思祝下山”一場原本是梁山伯的重頭戲，唱做兼?zhèn)?新版中則先由一群書生走過場，隨后梁山伯出場，此后一群書生以扇點地、以配唱的方式參與表演，最后書生們背對觀眾形成扇子陣，將梁山伯圍繞在中心，重復唱道“梁山伯要娶祝英臺”。書生群體的參與將梁山伯的心理活動外化，并演變?yōu)榍蠡閮x式，小提琴協(xié)奏曲激昂的旋律更刺激起現(xiàn)場興奮的情緒。這種將人物心理外化為儀式的舉措在《春琴傳》中亦不乏存在。在《春琴傳》第一場“收徒”中，父親勸說春琴教授佐助琴藝，此時佐助在前方，從舞臺右側借助滑動裝置滑至接近舞臺中間處，春琴則從后方榻榻米上反方向滑至舞臺正中間，二人一前一后、一高一低，但并不在一條中軸線上，顯示出尊卑之別，而歌隊唱出“主仆變成師徒，半是游戲半是真”，完成了拜師儀式。第七場“刺目”中，春琴徹底向佐助打開心扉，佐助刺目，以極端的方式維護二人心靈世界的交融。此時春琴一身紅衣與佐助在榻榻米上對拜，二人各自懷抱三弦兒、執(zhí)手走向觀眾，而舞臺兩側的群演亦同時對向跪拜，再轉向觀眾跪拜，這既是世俗層面的婚禮儀式，也是二人跳出凡塵、進入他們自己世界的告別儀式，正如歌隊所唱：“愿將凡塵全洗凈，只留雪花靜我心。心清凈，無疆無界神馳騁，心遠鐘疏聞知音。”

以重復進行的集體行動外化人物心理，將人物的私密情感進行公開陳述，表現(xiàn)最為突出的當屬《春香傳》，其手段則是更具儀式感的群體歌舞。2015年，浙江小百花越劇團復排經典劇目《春香傳》，強化了群體舞蹈的表現(xiàn)功能。該版序幕便是一大段長鼓舞，這是舊版所沒有的。在舊版的“愛歌”中，舞蹈只是鋪墊情緒，男女主人公的抒情對唱才是重心所在。而新版的“愛歌”中，唱段刪減，女性群舞則被強化——她們手執(zhí)折扇，粉紅的色調和激烈的鼓點傳遞出春香和李夢龍濃烈的情感。通過群舞，二人的心理得到直觀展示，而這種剔除了越劇傳統(tǒng)程式、充滿了朝鮮異域元素的展示對于觀眾而言是陌生化的，其結果便是延長了接受過程，在一個被拉長的時段中，使人們重新體驗、重新感受它的存在，而儀式的價值功能亦得以凸顯。《春香傳》中春香拒絕卞學道、被他施刑的一場亦是技藝含量很高的段落。施刑與受刑，戲曲有非常成熟的程式，但新版《春香傳》棄而不用，改用舞隊擊鼓表現(xiàn)。卞學道聲聲怒吼“打死她”，一群男性演員一身黑衣，以冷酷、壓抑的鼓點表現(xiàn)施刑，春香則做出“受刑”的肢體動作，演員在傳達這一符號的同時也在感受和體驗行刑者的殘暴與受刑者的苦痛。新版《春香傳》的舞蹈夾雜了爵士舞、踢踏舞、朝鮮舞、日本舞等多種元素，其內質已與“以歌舞演故事”中的歌舞大相徑庭——它不是讓觀眾被動地接受他們早已熟知的程式動作，而是激發(fā)他們的情感體驗，不是置觀眾于局外人立場旁觀，而是召喚他們的情感融入。與戲劇不同，儀式的參與者既是符號的表現(xiàn)者和傳達者，又是符號的接收者和闡釋者，換言之，他們表現(xiàn)和傳達符號并不是為了被別人接收和闡釋，而是“在表現(xiàn)和傳達符號的同時感受符號和體驗符號”[6]27，新版《春香傳》正是借助舞蹈符號，讓觀眾全身心融入到舞臺場面，獲得儀式“神靈附體”的效應。

不過上述作品問世后，都不同程度遭受到質疑，質疑的焦點在于“移步換形”——太過脫離越劇劇種，越劇越來越不像越劇。但正如呂效平所言：“現(xiàn)代戲曲作為戲曲的當代文體，不必對保存劇種的傳統(tǒng)負責。一切劇種的傳統(tǒng)不過是現(xiàn)代戲曲創(chuàng)造的藝術資源，而且不是唯一的資源，在現(xiàn)代戲曲的藝術資源里，還應包括外國的、現(xiàn)代的、流行的、民間的等一切音樂、舞蹈的風格與語匯。藝術創(chuàng)作是面向當代與未來的，而不是面向古人。”[7]身處多元文化語境之中，戲曲創(chuàng)作者竭力創(chuàng)造新的舞臺語匯，以適應觀眾的新需求，無論是以敘事人的理性思維置換抒情，還是對意義空間的追求， 亦或是受詬病最多的去技藝化，都需要假以時日，在未來的時間內接受檢驗。