關于沉浸的藝術史考察

藍月 李天

【摘要】 藝術學視角下的“沉浸”一詞可以從心理學、審美感知以及新媒體藝術三個面向來理解。沉浸作為一個橫貫藝術史的審美現象，其主要有審美注意高度集中性、主體和對象的高度整合性、感官的綜合性以及時間的持續性幾個特征。當藝術進入新媒體時代后，藝術欣賞過程中的沉浸也呈現出迥異傳統的樣態，這主要體現在從意識沉浸到身體沉浸、從單一感官沉浸到全感官沉浸、從靜觀沉浸到交互沉浸三個方面。

【關鍵詞】 沉浸;藝術史;新媒體

隨著近些年新媒體藝術日漸成為一門“顯學”，其沉浸性特征也逐漸受到學者關注。和欣欣向榮的藝術實踐形成對比的是理論資源的匱乏，作為美學和藝術學上的一個重要概念，歷史上卻鮮有美學家對“沉浸”這一現象進行系統性論述。只是到了晚近，學者們才逐漸注意到了藝術欣賞過程中沉浸心理的發生，且多將其置于新媒體藝術尤其是虛擬現實的語境下進行討論。但實際上，作為審美感知的沉浸可以追溯到作為藝術始祖的洞穴壁畫，也就是說，藝術欣賞過程中的沉浸狀態是伴隨著整個藝術史而存在、發展的。

因此，文章將“沉浸”一詞置于藝術史的脈絡中進行考察，試圖描繪出從傳統藝術到新媒體藝術的巨大跨越中，其發展變革的路徑圖譜。

一、“沉浸”概念

“沉浸”一詞原本的含義和水有關，意思是浸泡、浸入水中。漢語中，對此詞語最著名的使用來源于韓愈《進學解》“沉浸醲郁，含英咀華”，韓愈用“沉浸”一詞來表達讀者深深為文學經典所吸引而沉迷其中的狀態。新華詞典中對此詞的解釋有兩種含義：（1）浸沒在水中，（2）全神貫注于。“沉浸”在英語中對應的詞為immerse，基本含義為“使浸沒于液體”中，并引申出“深陷于、潛心于某事、專注于某事”的含義，多比喻完全處于某種境界或思想活動中。由此可見，在對“沉浸”一詞的基礎釋義中，漢語和英語基本一致，都包含了兩個層面的意義：精神上的全神貫注與物理上的浸沒于某種環境之中。基于以上對沉浸基本概念的詞源學廓清，結合審美體驗和藝術樣態的發展，“沉浸”一詞可以從三個方面進行闡釋：首先，從心理學維度而言，它是指精神的全神貫注;第二，從審美感知維度而言，它是指審美距離的無限縮短;最后，“沉浸”也是新媒體藝術尤其是虛擬現實的一個重要特征，它主要是指虛擬現實所帶來的身臨其境感。

由于沉浸首先是一種心理體驗，因而沉浸理論最早在心理學領域得到較為完善的研究和發展。匈牙利心理學家米哈里·契克森米哈（Mihaly Csikszentmihalyi）提出了一套完整的沉浸理論。他認為，所謂沉浸即是“由于某項活動具有適當的挑戰性而能讓人的知覺深深沉浸其中，以至忘記了時間的流逝、意識不到自己存在的體驗”。他發現人們在閱讀、欣賞藝術、音樂創作中常常發生沉浸體驗，他使用“心流”（flow experience）這一術語，來形容個體全神貫注于某項活動而全然體察不到外物存在的精神狀態。他研究了工作和游戲中的體驗，并認為沉浸感來源于挑戰和技能的持衡。[1]54具體到藝術的審美感知領域，沉浸可以被看作在藝術欣賞過程中，“精神的全神貫注，是從一種精神狀態到另一種精神狀態的發展、變化和過渡的過程，其特點是減少與被展示物體的展示距離，從而增加對當前事件的情感投入”[2]9。這是奧利弗·格勞在《虛擬藝術》一書中對審美過程中的沉浸現象所下的定義。由此定義出發，他梳理了一條沉浸藝術的歷時線索：沉浸藝術可以追溯到公元前龐貝的壁畫，再到文藝復興時期欺騙眼睛的巴洛克天頂畫，19、20世紀的全景畫則讓沉浸感達到巔峰。這樣一條沉浸藝術的視覺線索，最終指向了虛擬現實技術（VR）。

在對“沉浸”審美感知維度的研究中，瑪麗-勞爾·瑞安也是一位頗富洞見的代表人物。她的著作《作為虛擬現實的敘事》雖未明確給出“沉浸”一詞的定義，但她基本上將它看作是讀者完全被故事所吸引而進入文本所創造出的世界、浸沒其中難以自拔的一種心理狀態。她從文本敘事的場景、情節以及人物三個方面出發，分別探討了空間沉浸、時間沉浸和情感沉浸等問題。空間沉浸和場景相關，指讀者被吸入故事發生的地點和場景中，因而好像可以徜徉其間;時間沉浸和情節相關，指讀者在閱讀過程中所感受到的時間扭曲感，他們通常會因被故事情節所吸引而覺察不到物理時間的流逝;情感沉浸和人物相關，指讀者代入角色，因而和虛擬人物同命運、共悲歡，這通常體現出現實和虛擬邊界的模糊乃至消弭。

在新媒體藝術得到長足發展的今天，“沉浸”一詞常用來描述新媒體藝術尤其是虛擬現實的一個特性，因而通常和沉浸技術相關聯。美國MIT的默里在《全息面板上的哈姆雷特》一書中同樣將沉浸性視為數碼環境的特征，這種沉浸以空間性和百科全書性為基礎，正是基于以上特性，數碼世界和深遠廣闊、復雜萬千的現實世界一樣可供探索。[3]47曼洛維奇《新媒體的語言》一書認為，讓用戶沉浸于想象性虛擬宇宙是新媒體設計的目標之一，這就要求設計者恰當地利用各種技術手段去模擬現實世界的各個方面。[4]16尼古拉·尼葛洛龐蒂用“身臨其境”一詞來形容虛擬現實的沉浸性，并從數字技術維度指出了其特征。

總而言之，在藝術學視域下討論“沉浸”，基本可以從三個方面來理解：第一，作為心理概念的心理沉浸;其次，作為審美感知的審美沉浸;其三，沉浸還是新媒體藝術尤其是虛擬現實的一個重要特征。

二、藝術史上的沉浸

在藝術領域，“沉浸”這個詞語是隨著新媒體藝術，尤其是虛擬現實技術的發展而得到廣泛使用的。但實際上，這種欣賞體驗并非在電子時代才在藝術領域中出現，它是一種跨藝術門類、跨媒介的心理狀態，在文學、傳統繪畫、音樂、電影等各種藝術的欣賞中，都不乏有接受者沉浸其中、無法自拔的狀態出現。處于沉浸狀態的審美主體，他的精神和情感和日常生活狀態下迥然相異，這種特殊的審美體驗通常有以下幾個特征：審美注意高度集中性、主體和對象的高度整合性、感官的綜合性以及時間的持續性。

（一）審美注意高度集中性

首先，審美注意高度集中是沉浸體驗發生的前提條件。這主要是指審美主體聚精會神于某項活動而達到渾然忘我的狀態，從而不會關注到對象以外的事物，只意識到與體驗對象有關的事情，往往伴隨著高度的注意力與緊張感。在這種狀態中，人的知覺發生了急劇變化，使自己能夠把散亂的信念定于一處，從而隔絕現實、排除自覺意識，進入藝術世界當中。比如，當我們沉浸在一幅畫作中時，就會排除現實干擾，不去注意畫框以外的世界，而是專注于畫面本身，把對象當做真正存在的事物而非客觀對象來看待，從而進入到了有無相生、真假難辨、亦真亦幻的審美境界。

賈島“當冥搜之際，前有王公貴人皆不覺”、宋代畫家米友仁“忘懷萬慮，與碧虛寥廓同其流”就是這種沉浸狀態的生動描述。朱光潛曾引過繆勒·弗萊因爾斯舉的一個例子： “我完全忘記自己是在劇院里。我忘了自己的存在。我只感到劇中人物的感情。我一會兒和奧塞羅一起咆哮， 一會兒又和苔絲狄蒙娜一起顫抖， 有時我也介入劇中去救他們……就這樣， 在有一次看完《李爾王》時， 我意識到自己由于害怕而靠在一位朋友的臂上。”[5]63顯然，處于沉浸狀態的主體不再關注和審美對象無關的客體，因而才能做到“前有王公貴人皆不覺”“忘懷萬慮”“只感覺到劇中人物”，所有的情感和注意全部匯聚到審美對象上，從而獲得深度的審美體驗和愉悅，和審美對象無關緊要的方面則淪為背景而至于輪廓模糊。

（二）審美主體和審美對象的高度整合性

處于沉浸狀態中的主體，往往會經驗到和審美對象的高度融合。“沉浸”一詞的本義，就是投入或跳入水中，從詞源上來說，沉浸就強調主體和環境、主體和他者融為一體。在日常生活中，人與環境、主體與客體、自我與非我，由于屈服于功利性的需要，是相對立而存在的。在世界和體驗者之間仿佛隔了一層厚厚的屏障，但在沉浸體驗中，這層屏障變得透明甚至被打破，體驗者和體驗對象不再分離割裂，而是仿佛融合在一起，再也沒有主客之分、物我之辨，整合、完整與和諧等諸多統一性感覺充斥體驗者內心，變幻萬千的外界和幽深曲折的內心水乳交融，成為一體。

審美主體和審美對象的高度整合在敘事型的藝術作品中表現得尤其突出。體驗者通常把自己代入為作品中的角色，角色的命運仿佛就是自己的命運，隨著情節的展開，體驗者會參與到虛構角色的內心生活中，隨著他們的命運起伏而悲歡與共。梁啟超曾精準地表述過這種審美主體進入審美對象的狀態，他寫道：凡是讀小說者，一定會將自己化身其中，讀《紅樓夢》者， 必自擬為賈寶玉， 讀《水滸》者， 必自擬為黑旋風。在這種高代入感中，真與假、虛與實、物與我的邊界坍塌，虛構的角色已非他者，而是成了另一個“我”。正如梅內爾所說：“我們思考優秀藝術品時， 常常進入角色去欣賞它， 放在心里把握它，并把它與同類的其他東西相比較。”[6]26由此可見，沉浸體驗是一種同一性、自我性的體驗，當主體處于沉浸狀態中時，他能更好地與世界融合在一起，從而在一定程度上失去了自我意識，達到一種物我兩忘、天人合一的境界。

（三）感官的綜合性

處于沉浸狀態的主體喚起的往往不是單一感官，而是多種感官的介入。藝術作品的本質，就是創造了多種多樣的可能世界，既然藝術作品是作為一個“世界”向審美主體敞開，而“世界”則是光影聲色的聚合體，那么主體在欣賞藝術作品時所調動的就不可能是單一感官。

在傳統藝術中，多感官的介入常常表現為通感現象。錢鐘書將“通感”表述為：“在日常經驗里，視覺、聽覺、觸覺、嗅覺、味覺往往可以彼此打通或交通，眼、耳、鼻、舌、身各個官能的領域可以不分界限。顏色似乎會有溫度，聲音似乎有形象，冷暖似乎會有重量，氣味似乎會有鋒芒。”[7]13繪畫是一種典型的視覺藝術，但一位觀者在觀賞清初四王之一王石谷的《清濟貫河圖》時，看到畫中波濤滾滾、江水騰躍時，不由得沉浸于畫中世界，仿佛聽到了驚濤拍岸時發出的如雷巨響。正是在這個意義上，費爾巴哈認為：“畫家也是音樂家，因為，他不僅描繪出可見對象物給他的眼睛所造成的印象，而且，也描繪出他的耳朵所造成的印象;我們不僅觀賞其景色，而且，也聽到牧人在吹奏，聽到泉水在流，聽到樹葉在顫動。”[8]323音樂是一種典型的聽覺藝術，但羅曼·羅蘭在《約翰·克里斯多夫》中描寫主人公聽見貝多芬交響曲的心理感受：“音樂有時像一個紅爐，烈焰飛騰……在九天的涼夜亮起一顆明星，緩緩地隱滅;令人看著心中顫動。”在大師的筆下，當一個人沉浸在偉大的音樂中時，原本訴諸聽覺的音符也能化為激蕩心神的視覺圖像，讓人心醉神迷，難以自拔。顯然，在傳統藝術中，依靠幻覺性的通感，多種感官可能被喚醒從而參與到沉浸體驗的構建中，藝術作品作為可能世界向審美主體敞開，審美主體由此浸入其中，感官大開，獲得深度的審美享受。

（四）時間的持續性

沉浸不可能是剎那間的知覺和頓悟，它往往會貫穿于整個體驗活動之中，甚至持續到體驗活動之后，因而會持續相當一段時間。宋朝的羅大經在《鶴林玉露》中講述的李伯時畫馬的故事足以說明，沉浸體驗是一種持續性體驗。據其記載，李伯時畫馬時：“曹輔為太仆卿，太仆廨舍，御馬皆在焉。伯時每過之，必終日縱觀，至不暇與客語。大概畫馬者必先有全馬在胸中，若能積精儲神，賞其神駿，久則胸中有全馬矣。”另一個例子是曾云巢自述其畫草蟲經驗的：“某自少時取草蟲，籠而觀之。窮晝夜不厭。又恐其神不完，復就草地之間觀之，于是始得其天。”[9]79李伯時沉浸在觀馬中時，是“終日縱觀”“久則胸中有全馬矣”;曾云巢觀草蟲更是反復觀賞，“窮晝夜而不厭”“于是始得其天”。在這一心理狀態中，沒有持續的專注加以調整和維持，就不可能獲得沉浸感。沉浸體驗的持續性不僅表現在體驗活動之時，也體現在體驗活動之后。換句話說，它強調的不是體驗主體自始至終在“盯”著體驗對象，而是體驗主體的各種心理狀態一直在觀照或者指向體驗對象。孔子在聽到《韶》樂后“三月不知肉味”，形容沉浸在美妙樂曲中的成語“余音不絕，繞梁三日”，都是對體驗后沉浸感的生動表達。

不僅如此，在沉浸體驗中，對象自身的歷時特性也要求審美主體的注意力必須保持一定時間長度。小說、音樂、電影等諸多藝術形式天然屬于時間藝術，存在一定的時間跨度，欣賞它們必須花上一定的時間，這充分說明了沉浸體驗具有在時間上的持續性的特點。

三、后沉浸時代：新媒體語境下的沉浸新樣態

一時代有一時代之藝術，隨著科技的高速發展，新媒體藝術成為當代最具代表性的藝術樣態，“沉浸”在新媒體藝術中得到前所未有的探索和表現，以至于成為新媒體藝術的一個重要取向。在傳統藝術審美的基礎上，新媒體藝術賦予了沉浸體驗以新的特征，這主要體現在以下三個方面：從意識沉浸到身體沉浸、從單一感官沉浸到全感官沉浸、從靜觀沉浸到交互沉浸。

（一）從意識沉浸到身體沉浸

藝術通過何種方式讓我們感到身處藝術品所展現的世界之中？傳統視覺藝術主要通過繪制栩栩如生的圖畫以觸發觀眾的聯想，讓觀者通過想象抵達藝術作品描繪的時空，我們感知到的對象，“是通過感受或想象而呈現在我們面前的表象”[10]56。傳統藝術實現的沉浸感，是一種典型的意識沉浸。在傳統視覺藝術的意識沉浸中，身體無法穿越幕/屏去抵達圖像的“彼岸”，身體隱而不見，是一個可有可無的角色。但是，沒有身體依托的意識并不完整，為了實現一個逼真的沉浸式環境，恰恰需要身體的介入。身體是我們體認和感知世界的重要媒介，只有依靠身體，我才能對外物施加影響，產生行動。外界的光影聲色只有訴諸身體的各項感官和意識，才能讓我們對其產生感知和認識。可以說，正是身體使我們與空間中的他者區別開來，身體是劃分自我和他者的重要邊界。這里還涉及到了一種身心關系，心理沉浸乃至生理沉浸都是從身體生發而來，而且，交互同樣也必須是基于身體的交互。可以說，身體沉浸是新媒體語境下沉浸體驗的基礎和核心。

當代沉浸式藝術借助技術手段讓身體從隱身變為在場，讓身體真正被環境包圍，讓視覺、觸覺、嗅覺、味覺等諸多難以描述的感覺通過身體這個載體表達出來，體驗者可以進入“彼岸”并可以自由活動，實現了真正意義上的身體沉浸。在影響甚廣的浸入式戲劇《不眠之夜》中，舞臺被打破，通過“圍觀”的方式，觀眾和演員的界限被無限消泯，每個家具物件既是道具，也是可供觀眾自由使用探索的對象，沙發可以用來坐，食物可以用來吃，觀眾完全被戲劇環境所包裹，從而完全浸入到導演所打造的舊上海的氛圍中。

（二）從單一感官沉浸到全感官沉浸

如前所述，在傳統藝術的沉浸中，盡管也有多種感官的參與，但各種感官的交融需要靠通感這種帶有幻覺意味的心理狀態來實現，觀看一幅畫時，耳中只能“好像”聽到波濤洶涌的激流;聆聽一曲音樂時，眼中只能“好像”看到熊熊跳躍的火焰。也就是說，傳統藝術通常作用于單一感官，如同音樂作用于聽覺，繪畫作用于視覺，對其他感官的喚起是停留在似是而非的幻覺層面的。但在當代沉浸式藝術中，全感官的調動則主要來源于對各官能的真實刺激。當代沉浸式藝術利用各種技術手段和傳感設備，從視覺、觸覺、聽覺乃至嗅覺和味覺全方位營造沉浸環境，正是通過這些技術手段，體驗主體被深深地嵌入到藝術作品中，在藝術作品的空間中遨游乃至操作環境，實現了深度的全感官沉浸式體驗。蘭登國際的代表作品《雨屋》利用3D追蹤攝像頭感知參觀者的位置，讓體驗者置身于淋淋漓漓的雨中卻不被淋濕。體驗者不僅能夠看到周圍的雨勢，聽到雨落的聲音，更可以真實地觸摸、感受到雨滴，體驗者的所有感官被完全調動起來而參與到藝術品的世界中去。

由于新媒體藝術沉浸感的營造直接作用于人的感官，因而往往會引起強烈的生理反應。也就是說，新媒體藝術尤其是虛擬現實技術實現的不僅僅是心理沉浸，還有生理上的沉浸。許多體驗者在感受VR時，都會感到惡心、暈眩。美國空軍在飛行員培訓中曾使用飛行模擬器，數年后發現，模擬器所營造的虛擬環境和真實情境別無二致，飛行員在虛擬環境中分泌的腎上腺素比在真實的海灣戰爭中還要高。而且，虛擬現實通過各種技術增強計算機的表現能力，比如三維立體影像、立體聲等等，這些沉浸感的營造都是直接建立在人的生理反應基礎之上的。

（三）從靜觀式沉浸到交互式沉浸

傳統藝術實現的沉浸是靜觀式的，在傳統藝術的審美過程中，特別強調“凝神靜觀”的審美態度，這一點古往今來的美學家多有論述。這種沉浸方式的要點在于感知，人們在想象中構筑大千世界，體味悲歡離合。但已有論者極為敏銳地指出，和傳統藝術的沉浸相比，當代藝術的沉浸經歷了從作為感知方式到作為表現方式的巨大跨越。交互便是沉浸作為表現方式的一個重要手段和形式，它“本質是感知結果的直觀化，是感知作為表現對象的另一種方式”[11]66。也就是說，在當代沉浸式藝術中，沉浸已經不僅僅作為感知方式而存在，更以交互的形式作為表現方式而存在。審美主體已遠非在傳統藝術欣賞中固步自封于某一受限處境中的主體，而是更加強調人與世界的關系、人和他者的互動，人對世界的理解正是建立在這種關系和交互之上。這也正是絕大多數沉浸式藝術同時也是交互式藝術的原因所在：只有通過交互，我們才能在環境中拓展自己，延伸自己，對外部世界敞開和發現自己，對“在世界之中”的體認才成為可能。

交互沉浸主要表現為人機交互、人際交互和人與環境的交互。克里斯·米爾克（Chris Milk）的新媒體藝術作品《圣堂的背叛》（The Treachery Of Sanctuary），在一潭靜水中放置了三塊巨大的屏幕，當體驗者靠近水池前時，會看到自己的身影被投影在了第一塊屏幕上，屏幕上無數鳥群飛過，當體驗者被吸引而試圖去伸手觸摸時，會發現自己的身影也化作飛鳥，融入鳥群;在第二塊屏幕上，鳥群不復溫和浪漫，變得更有威脅性和攻擊性，它們暴烈地俯沖而下，直至將體驗者的身影吞噬;在第三塊屏幕上，體驗者的影子被“安裝”上一雙飛翔之翼，隨著體驗者姿勢的變換移動，翅膀也會翕合扇動，讓體驗者真正感覺到自己在空中翱翔。藝術家將體驗者在物理空間的真實運動和數字虛擬沉浸交織起來，通過交互行為，人和環境徹底融為一體，在環境中拓展自己，延伸自己，對外部世界敞開和發現自己，真正形成了“在世界之中”沉浸體認。