關(guān)于沉浸的藝術(shù)史考察

藍(lán)月 李天

【摘要】 藝術(shù)學(xué)視角下的“沉浸”一詞可以從心理學(xué)、審美感知以及新媒體藝術(shù)三個(gè)面向來理解。沉浸作為一個(gè)橫貫藝術(shù)史的審美現(xiàn)象，其主要有審美注意高度集中性、主體和對象的高度整合性、感官的綜合性以及時(shí)間的持續(xù)性幾個(gè)特征。當(dāng)藝術(shù)進(jìn)入新媒體時(shí)代后，藝術(shù)欣賞過程中的沉浸也呈現(xiàn)出迥異傳統(tǒng)的樣態(tài)，這主要體現(xiàn)在從意識沉浸到身體沉浸、從單一感官沉浸到全感官沉浸、從靜觀沉浸到交互沉浸三個(gè)方面。

【關(guān)鍵詞】 沉浸;藝術(shù)史;新媒體

隨著近些年新媒體藝術(shù)日漸成為一門“顯學(xué)”，其沉浸性特征也逐漸受到學(xué)者關(guān)注。和欣欣向榮的藝術(shù)實(shí)踐形成對比的是理論資源的匱乏，作為美學(xué)和藝術(shù)學(xué)上的一個(gè)重要概念，歷史上卻鮮有美學(xué)家對“沉浸”這一現(xiàn)象進(jìn)行系統(tǒng)性論述。只是到了晚近，學(xué)者們才逐漸注意到了藝術(shù)欣賞過程中沉浸心理的發(fā)生，且多將其置于新媒體藝術(shù)尤其是虛擬現(xiàn)實(shí)的語境下進(jìn)行討論。但實(shí)際上，作為審美感知的沉浸可以追溯到作為藝術(shù)始祖的洞穴壁畫，也就是說，藝術(shù)欣賞過程中的沉浸狀態(tài)是伴隨著整個(gè)藝術(shù)史而存在、發(fā)展的。

因此，文章將“沉浸”一詞置于藝術(shù)史的脈絡(luò)中進(jìn)行考察，試圖描繪出從傳統(tǒng)藝術(shù)到新媒體藝術(shù)的巨大跨越中，其發(fā)展變革的路徑圖譜。

一、“沉浸”概念

“沉浸”一詞原本的含義和水有關(guān)，意思是浸泡、浸入水中。漢語中，對此詞語最著名的使用來源于韓愈《進(jìn)學(xué)解》“沉浸醲郁，含英咀華”，韓愈用“沉浸”一詞來表達(dá)讀者深深為文學(xué)經(jīng)典所吸引而沉迷其中的狀態(tài)。新華詞典中對此詞的解釋有兩種含義：（1）浸沒在水中，（2）全神貫注于。“沉浸”在英語中對應(yīng)的詞為immerse，基本含義為“使浸沒于液體”中，并引申出“深陷于、潛心于某事、專注于某事”的含義，多比喻完全處于某種境界或思想活動(dòng)中。由此可見，在對“沉浸”一詞的基礎(chǔ)釋義中，漢語和英語基本一致，都包含了兩個(gè)層面的意義：精神上的全神貫注與物理上的浸沒于某種環(huán)境之中。基于以上對沉浸基本概念的詞源學(xué)廓清，結(jié)合審美體驗(yàn)和藝術(shù)樣態(tài)的發(fā)展，“沉浸”一詞可以從三個(gè)方面進(jìn)行闡釋：首先，從心理學(xué)維度而言，它是指精神的全神貫注;第二，從審美感知維度而言，它是指審美距離的無限縮短;最后，“沉浸”也是新媒體藝術(shù)尤其是虛擬現(xiàn)實(shí)的一個(gè)重要特征，它主要是指虛擬現(xiàn)實(shí)所帶來的身臨其境感。

由于沉浸首先是一種心理體驗(yàn)，因而沉浸理論最早在心理學(xué)領(lǐng)域得到較為完善的研究和發(fā)展。匈牙利心理學(xué)家米哈里·契克森米哈（Mihaly Csikszentmihalyi）提出了一套完整的沉浸理論。他認(rèn)為，所謂沉浸即是“由于某項(xiàng)活動(dòng)具有適當(dāng)?shù)奶魬?zhàn)性而能讓人的知覺深深沉浸其中，以至忘記了時(shí)間的流逝、意識不到自己存在的體驗(yàn)”。他發(fā)現(xiàn)人們在閱讀、欣賞藝術(shù)、音樂創(chuàng)作中常常發(fā)生沉浸體驗(yàn)，他使用“心流”（flow experience）這一術(shù)語，來形容個(gè)體全神貫注于某項(xiàng)活動(dòng)而全然體察不到外物存在的精神狀態(tài)。他研究了工作和游戲中的體驗(yàn)，并認(rèn)為沉浸感來源于挑戰(zhàn)和技能的持衡。[1]54具體到藝術(shù)的審美感知領(lǐng)域，沉浸可以被看作在藝術(shù)欣賞過程中，“精神的全神貫注，是從一種精神狀態(tài)到另一種精神狀態(tài)的發(fā)展、變化和過渡的過程，其特點(diǎn)是減少與被展示物體的展示距離，從而增加對當(dāng)前事件的情感投入”[2]9。這是奧利弗·格勞在《虛擬藝術(shù)》一書中對審美過程中的沉浸現(xiàn)象所下的定義。由此定義出發(fā)，他梳理了一條沉浸藝術(shù)的歷時(shí)線索：沉浸藝術(shù)可以追溯到公元前龐貝的壁畫，再到文藝復(fù)興時(shí)期欺騙眼睛的巴洛克天頂畫，19、20世紀(jì)的全景畫則讓沉浸感達(dá)到巔峰。這樣一條沉浸藝術(shù)的視覺線索，最終指向了虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)（VR）。

在對“沉浸”審美感知維度的研究中，瑪麗-勞爾·瑞安也是一位頗富洞見的代表人物。她的著作《作為虛擬現(xiàn)實(shí)的敘事》雖未明確給出“沉浸”一詞的定義，但她基本上將它看作是讀者完全被故事所吸引而進(jìn)入文本所創(chuàng)造出的世界、浸沒其中難以自拔的一種心理狀態(tài)。她從文本敘事的場景、情節(jié)以及人物三個(gè)方面出發(fā)，分別探討了空間沉浸、時(shí)間沉浸和情感沉浸等問題?？臻g沉浸和場景相關(guān)，指讀者被吸入故事發(fā)生的地點(diǎn)和場景中，因而好像可以徜徉其間;時(shí)間沉浸和情節(jié)相關(guān)，指讀者在閱讀過程中所感受到的時(shí)間扭曲感，他們通常會(huì)因被故事情節(jié)所吸引而覺察不到物理時(shí)間的流逝;情感沉浸和人物相關(guān)，指讀者代入角色，因而和虛擬人物同命運(yùn)、共悲歡，這通常體現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)和虛擬邊界的模糊乃至消弭。

在新媒體藝術(shù)得到長足發(fā)展的今天，“沉浸”一詞常用來描述新媒體藝術(shù)尤其是虛擬現(xiàn)實(shí)的一個(gè)特性，因而通常和沉浸技術(shù)相關(guān)聯(lián)。美國MIT的默里在《全息面板上的哈姆雷特》一書中同樣將沉浸性視為數(shù)碼環(huán)境的特征，這種沉浸以空間性和百科全書性為基礎(chǔ)，正是基于以上特性，數(shù)碼世界和深遠(yuǎn)廣闊、復(fù)雜萬千的現(xiàn)實(shí)世界一樣可供探索。[3]47曼洛維奇《新媒體的語言》一書認(rèn)為，讓用戶沉浸于想象性虛擬宇宙是新媒體設(shè)計(jì)的目標(biāo)之一，這就要求設(shè)計(jì)者恰當(dāng)?shù)乩酶鞣N技術(shù)手段去模擬現(xiàn)實(shí)世界的各個(gè)方面。[4]16尼古拉·尼葛洛龐蒂用“身臨其境”一詞來形容虛擬現(xiàn)實(shí)的沉浸性，并從數(shù)字技術(shù)維度指出了其特征。

總而言之，在藝術(shù)學(xué)視域下討論“沉浸”，基本可以從三個(gè)方面來理解：第一，作為心理概念的心理沉浸;其次，作為審美感知的審美沉浸;其三，沉浸還是新媒體藝術(shù)尤其是虛擬現(xiàn)實(shí)的一個(gè)重要特征。

二、藝術(shù)史上的沉浸

在藝術(shù)領(lǐng)域，“沉浸”這個(gè)詞語是隨著新媒體藝術(shù)，尤其是虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)的發(fā)展而得到廣泛使用的。但實(shí)際上，這種欣賞體驗(yàn)并非在電子時(shí)代才在藝術(shù)領(lǐng)域中出現(xiàn)，它是一種跨藝術(shù)門類、跨媒介的心理狀態(tài)，在文學(xué)、傳統(tǒng)繪畫、音樂、電影等各種藝術(shù)的欣賞中，都不乏有接受者沉浸其中、無法自拔的狀態(tài)出現(xiàn)。處于沉浸狀態(tài)的審美主體，他的精神和情感和日常生活狀態(tài)下迥然相異，這種特殊的審美體驗(yàn)通常有以下幾個(gè)特征：審美注意高度集中性、主體和對象的高度整合性、感官的綜合性以及時(shí)間的持續(xù)性。

（一）審美注意高度集中性

首先，審美注意高度集中是沉浸體驗(yàn)發(fā)生的前提條件。這主要是指審美主體聚精會(huì)神于某項(xiàng)活動(dòng)而達(dá)到渾然忘我的狀態(tài)，從而不會(huì)關(guān)注到對象以外的事物，只意識到與體驗(yàn)對象有關(guān)的事情，往往伴隨著高度的注意力與緊張感。在這種狀態(tài)中，人的知覺發(fā)生了急劇變化，使自己能夠把散亂的信念定于一處，從而隔絕現(xiàn)實(shí)、排除自覺意識，進(jìn)入藝術(shù)世界當(dāng)中。比如，當(dāng)我們沉浸在一幅畫作中時(shí)，就會(huì)排除現(xiàn)實(shí)干擾，不去注意畫框以外的世界，而是專注于畫面本身，把對象當(dāng)做真正存在的事物而非客觀對象來看待，從而進(jìn)入到了有無相生、真假難辨、亦真亦幻的審美境界。

賈島“當(dāng)冥搜之際，前有王公貴人皆不覺”、宋代畫家米友仁“忘懷萬慮，與碧虛寥廓同其流”就是這種沉浸狀態(tài)的生動(dòng)描述。朱光潛曾引過繆勒·弗萊因爾斯舉的一個(gè)例子： “我完全忘記自己是在劇院里。我忘了自己的存在。我只感到劇中人物的感情。我一會(huì)兒和奧塞羅一起咆哮， 一會(huì)兒又和苔絲狄蒙娜一起顫抖， 有時(shí)我也介入劇中去救他們……就這樣， 在有一次看完《李爾王》時(shí)， 我意識到自己由于害怕而靠在一位朋友的臂上?！盵5]63顯然，處于沉浸狀態(tài)的主體不再關(guān)注和審美對象無關(guān)的客體，因而才能做到“前有王公貴人皆不覺”“忘懷萬慮”“只感覺到劇中人物”，所有的情感和注意全部匯聚到審美對象上，從而獲得深度的審美體驗(yàn)和愉悅，和審美對象無關(guān)緊要的方面則淪為背景而至于輪廓模糊。

（二）審美主體和審美對象的高度整合性

處于沉浸狀態(tài)中的主體，往往會(huì)經(jīng)驗(yàn)到和審美對象的高度融合?！俺两币辉~的本義，就是投入或跳入水中，從詞源上來說，沉浸就強(qiáng)調(diào)主體和環(huán)境、主體和他者融為一體。在日常生活中，人與環(huán)境、主體與客體、自我與非我，由于屈服于功利性的需要，是相對立而存在的。在世界和體驗(yàn)者之間仿佛隔了一層厚厚的屏障，但在沉浸體驗(yàn)中，這層屏障變得透明甚至被打破，體驗(yàn)者和體驗(yàn)對象不再分離割裂，而是仿佛融合在一起，再也沒有主客之分、物我之辨，整合、完整與和諧等諸多統(tǒng)一性感覺充斥體驗(yàn)者內(nèi)心，變幻萬千的外界和幽深曲折的內(nèi)心水乳交融，成為一體。

審美主體和審美對象的高度整合在敘事型的藝術(shù)作品中表現(xiàn)得尤其突出。體驗(yàn)者通常把自己代入為作品中的角色，角色的命運(yùn)仿佛就是自己的命運(yùn)，隨著情節(jié)的展開，體驗(yàn)者會(huì)參與到虛構(gòu)角色的內(nèi)心生活中，隨著他們的命運(yùn)起伏而悲歡與共。梁啟超曾精準(zhǔn)地表述過這種審美主體進(jìn)入審美對象的狀態(tài)，他寫道：凡是讀小說者，一定會(huì)將自己化身其中，讀《紅樓夢》者， 必自擬為賈寶玉， 讀《水滸》者， 必自擬為黑旋風(fēng)。在這種高代入感中，真與假、虛與實(shí)、物與我的邊界坍塌，虛構(gòu)的角色已非他者，而是成了另一個(gè)“我”。正如梅內(nèi)爾所說：“我們思考優(yōu)秀藝術(shù)品時(shí)， 常常進(jìn)入角色去欣賞它， 放在心里把握它，并把它與同類的其他東西相比較?！盵6]26由此可見，沉浸體驗(yàn)是一種同一性、自我性的體驗(yàn)，當(dāng)主體處于沉浸狀態(tài)中時(shí)，他能更好地與世界融合在一起，從而在一定程度上失去了自我意識，達(dá)到一種物我兩忘、天人合一的境界。

（三）感官的綜合性

處于沉浸狀態(tài)的主體喚起的往往不是單一感官，而是多種感官的介入。藝術(shù)作品的本質(zhì)，就是創(chuàng)造了多種多樣的可能世界，既然藝術(shù)作品是作為一個(gè)“世界”向?qū)徝乐黧w敞開，而“世界”則是光影聲色的聚合體，那么主體在欣賞藝術(shù)作品時(shí)所調(diào)動(dòng)的就不可能是單一感官。

在傳統(tǒng)藝術(shù)中，多感官的介入常常表現(xiàn)為通感現(xiàn)象。錢鐘書將“通感”表述為：“在日常經(jīng)驗(yàn)里，視覺、聽覺、觸覺、嗅覺、味覺往往可以彼此打通或交通，眼、耳、鼻、舌、身各個(gè)官能的領(lǐng)域可以不分界限。顏色似乎會(huì)有溫度，聲音似乎有形象，冷暖似乎會(huì)有重量，氣味似乎會(huì)有鋒芒?！盵7]13繪畫是一種典型的視覺藝術(shù)，但一位觀者在觀賞清初四王之一王石谷的《清濟(jì)貫河圖》時(shí)，看到畫中波濤滾滾、江水騰躍時(shí)，不由得沉浸于畫中世界，仿佛聽到了驚濤拍岸時(shí)發(fā)出的如雷巨響。正是在這個(gè)意義上，費(fèi)爾巴哈認(rèn)為：“畫家也是音樂家，因?yàn)椋粌H描繪出可見對象物給他的眼睛所造成的印象，而且，也描繪出他的耳朵所造成的印象;我們不僅觀賞其景色，而且，也聽到牧人在吹奏，聽到泉水在流，聽到樹葉在顫動(dòng)?！盵8]323音樂是一種典型的聽覺藝術(shù)，但羅曼·羅蘭在《約翰·克里斯多夫》中描寫主人公聽見貝多芬交響曲的心理感受：“音樂有時(shí)像一個(gè)紅爐，烈焰飛騰……在九天的涼夜亮起一顆明星，緩緩地隱滅;令人看著心中顫動(dòng)。”在大師的筆下，當(dāng)一個(gè)人沉浸在偉大的音樂中時(shí)，原本訴諸聽覺的音符也能化為激蕩心神的視覺圖像，讓人心醉神迷，難以自拔。顯然，在傳統(tǒng)藝術(shù)中，依靠幻覺性的通感，多種感官可能被喚醒從而參與到沉浸體驗(yàn)的構(gòu)建中，藝術(shù)作品作為可能世界向?qū)徝乐黧w敞開，審美主體由此浸入其中，感官大開，獲得深度的審美享受。

（四）時(shí)間的持續(xù)性

沉浸不可能是剎那間的知覺和頓悟，它往往會(huì)貫穿于整個(gè)體驗(yàn)活動(dòng)之中，甚至持續(xù)到體驗(yàn)活動(dòng)之后，因而會(huì)持續(xù)相當(dāng)一段時(shí)間。宋朝的羅大經(jīng)在《鶴林玉露》中講述的李伯時(shí)畫馬的故事足以說明，沉浸體驗(yàn)是一種持續(xù)性體驗(yàn)。據(jù)其記載，李伯時(shí)畫馬時(shí)：“曹輔為太仆卿，太仆廨舍，御馬皆在焉。伯時(shí)每過之，必終日縱觀，至不暇與客語。大概畫馬者必先有全馬在胸中，若能積精儲(chǔ)神，賞其神駿，久則胸中有全馬矣?！绷硪粋€(gè)例子是曾云巢自述其畫草蟲經(jīng)驗(yàn)的：“某自少時(shí)取草蟲，籠而觀之。窮晝夜不厭。又恐其神不完，復(fù)就草地之間觀之，于是始得其天?！盵9]79李伯時(shí)沉浸在觀馬中時(shí)，是“終日縱觀”“久則胸中有全馬矣”;曾云巢觀草蟲更是反復(fù)觀賞，“窮晝夜而不厭”“于是始得其天”。在這一心理狀態(tài)中，沒有持續(xù)的專注加以調(diào)整和維持，就不可能獲得沉浸感。沉浸體驗(yàn)的持續(xù)性不僅表現(xiàn)在體驗(yàn)活動(dòng)之時(shí)，也體現(xiàn)在體驗(yàn)活動(dòng)之后。換句話說，它強(qiáng)調(diào)的不是體驗(yàn)主體自始至終在“盯”著體驗(yàn)對象，而是體驗(yàn)主體的各種心理狀態(tài)一直在觀照或者指向體驗(yàn)對象。孔子在聽到《韶》樂后“三月不知肉味”，形容沉浸在美妙樂曲中的成語“余音不絕，繞梁三日”，都是對體驗(yàn)后沉浸感的生動(dòng)表達(dá)。

不僅如此，在沉浸體驗(yàn)中，對象自身的歷時(shí)特性也要求審美主體的注意力必須保持一定時(shí)間長度。小說、音樂、電影等諸多藝術(shù)形式天然屬于時(shí)間藝術(shù)，存在一定的時(shí)間跨度，欣賞它們必須花上一定的時(shí)間，這充分說明了沉浸體驗(yàn)具有在時(shí)間上的持續(xù)性的特點(diǎn)。

三、后沉浸時(shí)代：新媒體語境下的沉浸新樣態(tài)

一時(shí)代有一時(shí)代之藝術(shù)，隨著科技的高速發(fā)展，新媒體藝術(shù)成為當(dāng)代最具代表性的藝術(shù)樣態(tài)，“沉浸”在新媒體藝術(shù)中得到前所未有的探索和表現(xiàn)，以至于成為新媒體藝術(shù)的一個(gè)重要取向。在傳統(tǒng)藝術(shù)審美的基礎(chǔ)上，新媒體藝術(shù)賦予了沉浸體驗(yàn)以新的特征，這主要體現(xiàn)在以下三個(gè)方面：從意識沉浸到身體沉浸、從單一感官沉浸到全感官沉浸、從靜觀沉浸到交互沉浸。

（一）從意識沉浸到身體沉浸

藝術(shù)通過何種方式讓我們感到身處藝術(shù)品所展現(xiàn)的世界之中？傳統(tǒng)視覺藝術(shù)主要通過繪制栩栩如生的圖畫以觸發(fā)觀眾的聯(lián)想，讓觀者通過想象抵達(dá)藝術(shù)作品描繪的時(shí)空，我們感知到的對象，“是通過感受或想象而呈現(xiàn)在我們面前的表象”[10]56。傳統(tǒng)藝術(shù)實(shí)現(xiàn)的沉浸感，是一種典型的意識沉浸。在傳統(tǒng)視覺藝術(shù)的意識沉浸中，身體無法穿越幕/屏去抵達(dá)圖像的“彼岸”，身體隱而不見，是一個(gè)可有可無的角色。但是，沒有身體依托的意識并不完整，為了實(shí)現(xiàn)一個(gè)逼真的沉浸式環(huán)境，恰恰需要身體的介入。身體是我們體認(rèn)和感知世界的重要媒介，只有依靠身體，我才能對外物施加影響，產(chǎn)生行動(dòng)。外界的光影聲色只有訴諸身體的各項(xiàng)感官和意識，才能讓我們對其產(chǎn)生感知和認(rèn)識。可以說，正是身體使我們與空間中的他者區(qū)別開來，身體是劃分自我和他者的重要邊界。這里還涉及到了一種身心關(guān)系，心理沉浸乃至生理沉浸都是從身體生發(fā)而來，而且，交互同樣也必須是基于身體的交互?？梢哉f，身體沉浸是新媒體語境下沉浸體驗(yàn)的基礎(chǔ)和核心。

當(dāng)代沉浸式藝術(shù)借助技術(shù)手段讓身體從隱身變?yōu)樵趫?，讓身體真正被環(huán)境包圍，讓視覺、觸覺、嗅覺、味覺等諸多難以描述的感覺通過身體這個(gè)載體表達(dá)出來，體驗(yàn)者可以進(jìn)入“彼岸”并可以自由活動(dòng)，實(shí)現(xiàn)了真正意義上的身體沉浸。在影響甚廣的浸入式戲劇《不眠之夜》中，舞臺被打破，通過“圍觀”的方式，觀眾和演員的界限被無限消泯，每個(gè)家具物件既是道具，也是可供觀眾自由使用探索的對象，沙發(fā)可以用來坐，食物可以用來吃，觀眾完全被戲劇環(huán)境所包裹，從而完全浸入到導(dǎo)演所打造的舊上海的氛圍中。

（二）從單一感官沉浸到全感官沉浸

如前所述，在傳統(tǒng)藝術(shù)的沉浸中，盡管也有多種感官的參與，但各種感官的交融需要靠通感這種帶有幻覺意味的心理狀態(tài)來實(shí)現(xiàn)，觀看一幅畫時(shí)，耳中只能“好像”聽到波濤洶涌的激流;聆聽一曲音樂時(shí)，眼中只能“好像”看到熊熊跳躍的火焰。也就是說，傳統(tǒng)藝術(shù)通常作用于單一感官，如同音樂作用于聽覺，繪畫作用于視覺，對其他感官的喚起是停留在似是而非的幻覺層面的。但在當(dāng)代沉浸式藝術(shù)中，全感官的調(diào)動(dòng)則主要來源于對各官能的真實(shí)刺激。當(dāng)代沉浸式藝術(shù)利用各種技術(shù)手段和傳感設(shè)備，從視覺、觸覺、聽覺乃至嗅覺和味覺全方位營造沉浸環(huán)境，正是通過這些技術(shù)手段，體驗(yàn)主體被深深地嵌入到藝術(shù)作品中，在藝術(shù)作品的空間中遨游乃至操作環(huán)境，實(shí)現(xiàn)了深度的全感官沉浸式體驗(yàn)。蘭登國際的代表作品《雨屋》利用3D追蹤攝像頭感知參觀者的位置，讓體驗(yàn)者置身于淋淋漓漓的雨中卻不被淋濕。體驗(yàn)者不僅能夠看到周圍的雨勢，聽到雨落的聲音，更可以真實(shí)地觸摸、感受到雨滴，體驗(yàn)者的所有感官被完全調(diào)動(dòng)起來而參與到藝術(shù)品的世界中去。

由于新媒體藝術(shù)沉浸感的營造直接作用于人的感官，因而往往會(huì)引起強(qiáng)烈的生理反應(yīng)。也就是說，新媒體藝術(shù)尤其是虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)實(shí)現(xiàn)的不僅僅是心理沉浸，還有生理上的沉浸。許多體驗(yàn)者在感受VR時(shí)，都會(huì)感到惡心、暈眩。美國空軍在飛行員培訓(xùn)中曾使用飛行模擬器，數(shù)年后發(fā)現(xiàn)，模擬器所營造的虛擬環(huán)境和真實(shí)情境別無二致，飛行員在虛擬環(huán)境中分泌的腎上腺素比在真實(shí)的海灣戰(zhàn)爭中還要高。而且，虛擬現(xiàn)實(shí)通過各種技術(shù)增強(qiáng)計(jì)算機(jī)的表現(xiàn)能力，比如三維立體影像、立體聲等等，這些沉浸感的營造都是直接建立在人的生理反應(yīng)基礎(chǔ)之上的。

（三）從靜觀式沉浸到交互式沉浸

傳統(tǒng)藝術(shù)實(shí)現(xiàn)的沉浸是靜觀式的，在傳統(tǒng)藝術(shù)的審美過程中，特別強(qiáng)調(diào)“凝神靜觀”的審美態(tài)度，這一點(diǎn)古往今來的美學(xué)家多有論述。這種沉浸方式的要點(diǎn)在于感知，人們在想象中構(gòu)筑大千世界，體味悲歡離合。但已有論者極為敏銳地指出，和傳統(tǒng)藝術(shù)的沉浸相比，當(dāng)代藝術(shù)的沉浸經(jīng)歷了從作為感知方式到作為表現(xiàn)方式的巨大跨越。交互便是沉浸作為表現(xiàn)方式的一個(gè)重要手段和形式，它“本質(zhì)是感知結(jié)果的直觀化，是感知作為表現(xiàn)對象的另一種方式”[11]66。也就是說，在當(dāng)代沉浸式藝術(shù)中，沉浸已經(jīng)不僅僅作為感知方式而存在，更以交互的形式作為表現(xiàn)方式而存在。審美主體已遠(yuǎn)非在傳統(tǒng)藝術(shù)欣賞中固步自封于某一受限處境中的主體，而是更加強(qiáng)調(diào)人與世界的關(guān)系、人和他者的互動(dòng)，人對世界的理解正是建立在這種關(guān)系和交互之上。這也正是絕大多數(shù)沉浸式藝術(shù)同時(shí)也是交互式藝術(shù)的原因所在：只有通過交互，我們才能在環(huán)境中拓展自己，延伸自己，對外部世界敞開和發(fā)現(xiàn)自己，對“在世界之中”的體認(rèn)才成為可能。

交互沉浸主要表現(xiàn)為人機(jī)交互、人際交互和人與環(huán)境的交互?？死锼埂っ谞柨耍–hris Milk）的新媒體藝術(shù)作品《圣堂的背叛》（The Treachery Of Sanctuary），在一潭靜水中放置了三塊巨大的屏幕，當(dāng)體驗(yàn)者靠近水池前時(shí)，會(huì)看到自己的身影被投影在了第一塊屏幕上，屏幕上無數(shù)鳥群飛過，當(dāng)體驗(yàn)者被吸引而試圖去伸手觸摸時(shí)，會(huì)發(fā)現(xiàn)自己的身影也化作飛鳥，融入鳥群;在第二塊屏幕上，鳥群不復(fù)溫和浪漫，變得更有威脅性和攻擊性，它們暴烈地俯沖而下，直至將體驗(yàn)者的身影吞噬;在第三塊屏幕上，體驗(yàn)者的影子被“安裝”上一雙飛翔之翼，隨著體驗(yàn)者姿勢的變換移動(dòng)，翅膀也會(huì)翕合扇動(dòng)，讓體驗(yàn)者真正感覺到自己在空中翱翔。藝術(shù)家將體驗(yàn)者在物理空間的真實(shí)運(yùn)動(dòng)和數(shù)字虛擬沉浸交織起來，通過交互行為，人和環(huán)境徹底融為一體，在環(huán)境中拓展自己，延伸自己，對外部世界敞開和發(fā)現(xiàn)自己，真正形成了“在世界之中”沉浸體認(rèn)。