從大圣到哪吒：國產(chǎn)高概念動(dòng)畫電影策略探析

內(nèi)容摘要：《西游記之大圣歸來》《白蛇：緣起》《哪吒之魔童降世》依靠高度視覺化、高吸引創(chuàng)意、高概念敘事取得口碑票房雙豐收，體現(xiàn)出中國動(dòng)畫電影人對好萊塢高概念動(dòng)畫電影制作模式的嘗試與模仿。然而，電影故事的打磨、可持續(xù)創(chuàng)意開發(fā)的探索顯示出制作團(tuán)隊(duì)在廣度、深度上的欠缺，未來可考慮吸收借鑒“漫威電影宇宙”和“迪士尼模式”，以期進(jìn)一步完善中國動(dòng)畫電影產(chǎn)業(yè)體系。

關(guān)鍵詞：高概念 國產(chǎn)動(dòng)畫電影 《西游記之大圣歸來》 《白蛇：緣起》 《哪吒之魔童降世》

“高概念”出自賈斯汀·懷亞特《高概念：好萊塢電影和市場營銷》一書，作者用三個(gè)關(guān)鍵詞“The Look， The Hook， and The Book”[1]定義這種涵蓋創(chuàng)意、制作、營銷、發(fā)行乃至后期衍生全產(chǎn)業(yè)鏈的“高市場化的具有操作模式化的商業(yè)敘事策略[2]”。論文將對比分析《西游記之大圣歸來》《白蛇：緣起》《哪吒之魔童降世》（下文簡稱《大圣》《白蛇》《哪吒》）三部高概念動(dòng)畫電影，嘗試指出其在本土化進(jìn)程中的亮點(diǎn)與不足，以期對未來中國動(dòng)畫電影制作有所啟發(fā)。

一.The Look：高度視覺化

隨著讀圖時(shí)代的來臨，華麗特效帶來的視覺震撼是觀眾們對動(dòng)畫電影的普遍觀影期待。作為“概念先行”的高概念動(dòng)畫電影，取材于中國古代神話故事的《大圣》《白蛇》《哪吒》先天地被貼上“中國風(fēng)”的視覺概念標(biāo)簽，既順應(yīng)了樹立文化自信、講好中國故事的時(shí)代背景，又迎合了中國觀眾對國漫崛起的情感期待。要想觀眾全身心沉浸在近兩個(gè)小時(shí)的電影中，抽象的視覺概念必須落實(shí)為具象的奇觀敘事，為觀眾帶來不間斷的視聽刺激。

對比三部電影，《大圣》和《哪吒》的奇觀敘事策略類似，時(shí)間設(shè)置張弛有度，電影前段、中段的奇觀敘事相對松散，持續(xù)性刺激觀影興趣，電影后段的奇觀敘事非常密集，炫技式特效激發(fā)觀影快感，并在結(jié)局達(dá)到頂峰。此外，《大圣》中木樁逃亡、《哪吒》中山河社稷圖等體驗(yàn)式視聽敘事的設(shè)置，使敘事角色與觀眾視點(diǎn)相結(jié)合，增加觀眾的代入感與沉浸感。除打斗式奇觀外，《白蛇》繼承《小蝌蚪找媽媽》《山水情》的審美風(fēng)格，電影伊始小白一個(gè)抬眸將觀眾拉進(jìn)了美輪美奐的水墨世界，這一華彩段落強(qiáng)勢抓住了觀眾的眼球，奠定電影全篇極富東方美學(xué)意味的水墨風(fēng)奇觀敘事基調(diào)。整體來說，三部電影的特效技術(shù)無可挑剔，審美風(fēng)格各有側(cè)重，《大圣》《哪吒》偏重視覺沖擊的“燃”，《白蛇》偏重古典韻味的“美”。然而，奇觀敘事的落腳點(diǎn)在于“敘事”，而不是“奇觀”，三部電影都不同程度地存在CG特效與情節(jié)敘事相割裂的問題，令人扼腕。

中國風(fēng)視覺概念和策略性奇觀敘事只是高概念動(dòng)畫電影視覺呈現(xiàn)的頂層設(shè)計(jì)，富有辨識(shí)度和話題性的動(dòng)畫形象才是視覺呈現(xiàn)的核心靈魂。這一方面，《哪吒》最為成功，《大圣》中規(guī)中矩，《白蛇》則略顯遺憾。《白蛇》中小白、阿宣基本脫胎于經(jīng)典影視作品，過于精致唯美的形象設(shè)計(jì)并未帶給觀眾過多反差與驚喜，甚至還不如配角雙面狐妖來得出彩。《大圣》《哪吒》推翻了《大鬧天宮》《哪吒鬧海》等經(jīng)典作品中的動(dòng)畫形象，在“審丑”中挖掘美的價(jià)值，馬臉大圣和黑眼圈哪吒這一顛覆性的破格設(shè)計(jì)使得主人公具備鮮明的辨識(shí)度和話題性的營銷噱頭。雖然《大圣》中俏皮靈動(dòng)的土撥鼠精靈顛覆了觀眾對憨厚敦實(shí)的土地公的刻板印象，但或多或少看得出《幽靈公主》中樹精靈的影子，比起《哪吒》中以三星堆青銅面具為原型、連打架音效都是青銅器碰撞的清脆聲音的結(jié)界獸，無疑在創(chuàng)造力上稍遜一籌。《哪吒》中主配角塑造同樣用心，富有隱喻意味和反差效果的形象設(shè)計(jì)頗具巧思，如靈珠敖丙與魔丸哪吒的形象蘊(yùn)涵著美與丑、善與惡、冰與火的對立色彩，肥頭大耳的太乙真人與高挑瘦弱的申公豹?jiǎng)t在身高、體重、性格、種族多方面形成鮮明對照。

二.The Hook：高吸引創(chuàng)意

由于動(dòng)畫電影前期投資巨大，考慮到回本乃至盈利問題，高概念動(dòng)畫電影必須定位準(zhǔn)確、創(chuàng)意新穎，才能將觀眾的好奇心轉(zhuǎn)化為觀看電影的購買力。《白蛇》主動(dòng)放棄低幼市場，盡管部分香艷黑暗的橋段褒貶參半，但基本符合其成人向動(dòng)畫電影的定位。《大圣》《哪吒》致力于打造老少皆宜的爆米花電影，全年齡觀影的受眾定位使其在票房上取得了更為亮眼的成績。明確目標(biāo)受眾后，制作團(tuán)隊(duì)策劃高吸引創(chuàng)意的思路有三：

首先是經(jīng)典選題的熟悉性。原創(chuàng)IP《魁拔》系列撲街在前，三組制作團(tuán)隊(duì)不敢貿(mào)然開發(fā)原創(chuàng)IP，而是保守地選取“有充分的市場商機(jī)，具有暢銷前例（pre-sold）可循的制作題材[3]”，最大程度地發(fā)揮大圣、白蛇和哪吒故事的IP價(jià)值，既能保證受眾群相對穩(wěn)定，又能給影片帶來一定的廣告宣傳，從而進(jìn)一步減少市場風(fēng)險(xiǎn)和創(chuàng)作挑戰(zhàn)。

其次是創(chuàng)意構(gòu)思的原創(chuàng)性。除角色姓名和人物關(guān)系基本尊重原著外，三部電影均披著IP的“皮”去重構(gòu)故事的“核”。《大圣》《白蛇》運(yùn)用大膽預(yù)設(shè)“If…”（如果……）的構(gòu)思方式：“如果大圣失去了法力……”“如果白蛇失去了記憶……”，《哪吒》在大膽預(yù)設(shè)“如果哪吒是魔丸轉(zhuǎn)世……”的基礎(chǔ)上增添了逆向思維“Why not…”（為什么不……）的構(gòu)思：“為什么不打破成見……”“為什么不扭轉(zhuǎn)命運(yùn)……”。無論是大膽預(yù)設(shè)前提引發(fā)戲劇性沖突，還是逆向思維進(jìn)行顛覆性提問，都是為了迎合高概念電影的商業(yè)要求，實(shí)現(xiàn)利潤最大化的終極目的。

最后是情感價(jià)值的普世性。具備鮮明情感傾向性的電影構(gòu)思既能引發(fā)觀眾情感共鳴，價(jià)值觀的正向引導(dǎo)又體現(xiàn)出動(dòng)畫電影的教育意義。直擊心靈的場景往往是生活細(xì)節(jié)的熒屏再現(xiàn)，如大圣對江流兒提問的敷衍回答、小白不想做但必須要做的取舍選擇、龍族對敖丙成才的沉重期待、哪吒渴望外界認(rèn)同和父母陪伴等，無疑是兩代人溝通方式、成人的身不由己、父輩的望子成龍、孤單的獨(dú)生子女的現(xiàn)實(shí)寫照。《哪吒》中親情、友情、師生情比重約為4：4：2，《大圣》中友情、師生情比重約為8：2，《白蛇》中愛情、友情的比重約為9：1，綜合情感共鳴和教化意義來看，更能激發(fā)全年齡段觀眾的情感共鳴的《哪吒》略勝一籌。

三.The Book：高概念敘事

簡單清晰的故事主線是高概念電影的典型特征，特別是考慮兒童觀眾對劇情的接受度，敘事通常采用時(shí)間順序、線性發(fā)展的串聯(lián)結(jié)構(gòu)。《大圣》《白蛇》《哪吒》一方面遵循高概念動(dòng)畫電影“情節(jié)簡單至上”的敘事原則，刻畫簡單清晰的故事主線——大圣歸來的成長歷程、小白阿宣的前世愛戀、魔童哪吒的成長歷程，另一方面選擇性吸收部分日本動(dòng)畫中閃回、倒敘、插敘等具體手法，如《大圣》中初登場的八戒同悟空打斗時(shí)利用閃回復(fù)現(xiàn)了當(dāng)年大鬧天宮的打斗場景;《白蛇》利用倒敘手法形成回憶式外層結(jié)構(gòu)，但內(nèi)層結(jié)構(gòu)仍是時(shí)間順序的線性敘事;《哪吒》中采用3分鐘左右的插敘：一是哪吒被其他小朋友欺負(fù)的回憶，二是李靖決定用換命符替哪吒歷天劫，且兩段插敘均對劇情起到顯著推動(dòng)作用。總體來看，三部電影大體符合高概念動(dòng)畫電影的敘事策略。

故事簡單不意味著劇情貧乏，將“簡單”的故事講得“不簡單”更見功底。三年終定檔的《白蛇》，五年磨一劍的《哪吒》，傾注八年心血的《大圣》，中國動(dòng)畫電影人身上有一種“死磕”的精神，但國產(chǎn)動(dòng)畫電影往往過于追求特效，忽視了故事的雕琢打磨，制造出太多“一流技術(shù)、三流故事”的缺憾。《大圣》明顯失衡的武戲和文戲使得劇情節(jié)奏紊亂，后期法明和尚突然出現(xiàn)也缺乏必要的鋪墊。《白蛇》中主人公幼稚的情感邏輯使得愛情線略顯倉促，邪惡國師和蛇族Boss并沒有起到阻礙男女主愛情的反派功能，只是結(jié)局決一死戰(zhàn)的“工具人”。相對來說，《哪吒》中哪吒與敖丙的友情，哪吒與太乙真人、敖丙與申公豹的師生情，李靖愿以身抵命、殷夫人陪哪吒踢毽子的親情，劇情邏輯上并無明顯漏洞，故事完成度相對較高，是近幾年在特效、劇情、主題、節(jié)奏等方面較為均衡的動(dòng)畫電影，這與導(dǎo)演餃子兩年打磨66稿的死磕精神密不可分。盡管劇本不盡完美，但三部電影“陌生化”“多元化”“反英雄”“細(xì)節(jié)化”的改編策略值得借鑒。

高概念電影追求創(chuàng)意和話題性，必須采取“陌生化”的改編策略尋求新鮮感的突破，但這并不意味著為陌生而陌生，需要保證原著作品與改編作品之間的距離適當(dāng)，使其既在意料之外，又在情理之中。《大圣》中的江流兒和法明和尚的姓名出自原著《西游記》，江流兒勇救小女孩的舉動(dòng)也符合“十世善人”的人設(shè)。《白蛇》的男主阿宣的姓名沒有采用更為人熟知的“許仙”，而是沿用明末清初白蛇故事中的“許宣”，劇情融入唐代中期柳宗元的《捕蛇者說》的捕蛇人和永州城的設(shè)定，與發(fā)生于唐代后期的《白蛇傳》故事雛形并無時(shí)間線的沖突。原著中道場位于四川綿陽的乾元山金光洞的太乙真人，身為姜子牙師弟卻擁有千年道行的申公豹，說明《哪吒》中太乙真人滿口川普和申公豹出身妖族的設(shè)定并非惡搞，而是基于原著進(jìn)行合理化藝術(shù)加工。

“多元化”是高概念電影對以往類型電影的突破，雜糅各種元素形成多元化敘事風(fēng)格。《白蛇》雜糅元素相對較少，本土化色彩更為濃厚，水中依偎和岸邊對坐的情節(jié)致敬徐克的《青蛇》，船夫搖船放歌和橋上回眸相會(huì)的橋段致敬《新白娘子傳奇》。《大圣》《哪吒》雜糅元素相對較多，既有對以往IP改編作品的致敬，又有港臺(tái)電影、日本動(dòng)漫、歐美大片等元素。《大圣》開篇致敬《大鬧天宮》，大圣吃桃子后轉(zhuǎn)身致敬《大話西游》，打斗時(shí)的古箏背景音致敬《功夫》，吃大魚的場景和豬八戒的設(shè)定致敬《七龍珠》，山妖、土地公的形象致敬《怪物史萊克》《幽靈公主》。《哪吒》中敖丙的人設(shè)致敬《哪吒傳奇》的小龍女，殷夫人的人設(shè)致敬TVB陳浩民版《封神榜》，家將、海夜叉、雙錘武器、混天綾化火柴人舞起火尖槍致敬《哪吒鬧海》。此外，拳打太乙的“還我漂漂拳”、貌若“如花”的少女音壯漢、躺下的太乙看《神仙的自我修養(yǎng)》、哪吒追海夜叉時(shí)大喊“放開那女孩”、太乙“不曉得加上我頂不頂?shù)米　钡乃樗槟睿c(diǎn)包袱有著強(qiáng)烈的周式喜劇風(fēng)格。然而，我們要辯證看待“多元化”敘事策略，雜糅越多恰恰說明原創(chuàng)越少，動(dòng)畫電影創(chuàng)作中原創(chuàng)力不足的問題值得關(guān)注。

比起英雄拯救世界，從狗熊到英雄的成長史更加振奮人心。“反英雄”的敘事策略崇尚描繪缺陷式英雄，人性的缺點(diǎn)被進(jìn)一步放大并成為其重要的性格特點(diǎn)。無論是頹廢嘴硬的喪系青年孫大圣，還是傲嬌調(diào)皮的熊孩子哪吒，這一將英雄拉下神壇的反英雄式的主角塑造，無疑能夠迎合平民化視角，增強(qiáng)觀眾的代入感。配角塑造同樣打破了善惡二元對立的刻板印象，亦正亦邪的小青、最終黑化的蛇族Boss、對抗偏見的申公豹、背負(fù)龍族命運(yùn)的敖丙，原本非黑即白的扁平人物變得更加有血有肉，增加情節(jié)的說服力。

為避免故事單薄，高概念電影采取“細(xì)節(jié)化”敘事策略豐富故事趣味性，讓觀眾品味簡單中的“不簡單”。如《大圣》中江流兒拿著大圣玩偶給皮影戲搗亂，《白蛇》中肚兜開口說話，《哪吒》中捉弄伏魔幫的小孩子，這些細(xì)節(jié)對故事主線并無特殊含義，刪去也無傷大雅，但具體的細(xì)節(jié)卻能將人設(shè)立得更穩(wěn)、將簡單的故事變得更加生動(dòng)。然而，《白蛇》中情欲描寫的擦邊球，《大圣》《哪吒》中屎尿屁的搞笑風(fēng)，提醒我們需要警惕動(dòng)畫電影中低俗媚俗的細(xì)節(jié)傾向。

四.可持續(xù)創(chuàng)意開發(fā)

聚焦動(dòng)畫電影本身，可持續(xù)創(chuàng)意開發(fā)意味著電影續(xù)集和系列化。《大圣》《白蛇》的制作團(tuán)隊(duì)較為保守，開放式結(jié)局暗示著可能會(huì)有續(xù)集，推出與否則取決于電影票房。《哪吒》則更為大膽，上映前發(fā)布《大圣歸來》和《哪吒》聯(lián)動(dòng)短片，結(jié)尾第二個(gè)彩蛋暗示《哪吒2》中將有四大龍王的戲份，第三個(gè)彩蛋直接放出了電影《姜子牙》的預(yù)告。鑒于此，觀眾開始展望國漫開啟“封神宇宙”的夢想，而《大圣歸來》和《哪吒》的聯(lián)動(dòng)則充分顯示出打通西游體系和封神體系的可能性。然而，“不是擁有幾部續(xù)集電影便可擔(dān)此（電影宇宙）稱號，獨(dú)特的世界觀、無限延伸的故事體系、龐雜的人物關(guān)系，都是成為電影宇宙的必要不充分條件”[4]。顯然，中國神話體系擁有成為電影宇宙的必要不充分條件，但是，如何在保證單部電影的質(zhì)量的前提下串聯(lián)起多部電影的分散人物和關(guān)鍵劇情，進(jìn)而形成一個(gè)邏輯嚴(yán)密、互文對照的宏大敘事閉環(huán)？迄今為止，只有“漫威電影宇宙”做到了。因此，中國動(dòng)畫電影人應(yīng)當(dāng)以“漫威電影宇宙”為標(biāo)桿，力爭建立起專屬中國神話體系的電影宇宙。

電影周邊向來是好萊塢電影體系中的重要環(huán)節(jié)，不僅有利于電影IP的二次傳播，衍生品收益甚至還會(huì)超過票房本身。《大圣》《白蛇》《哪吒》的制作團(tuán)隊(duì)明顯準(zhǔn)備不足，往往是票房大熱才著手預(yù)售、眾籌、制作官方周邊，而盜版周邊早已泛濫各大電商平臺(tái)，更別提小說、漫畫等其他衍生作品。時(shí)間就是金錢，影片上映期間正是熱度最高的時(shí)候，市場助推效應(yīng)最強(qiáng)，三組制作團(tuán)隊(duì)均錯(cuò)過黃金售賣期，令人扼腕嘆息。因此，中國動(dòng)畫電影人應(yīng)當(dāng)借鑒“迪士尼模式”，盡可能挖掘IP衍生品市場，進(jìn)一步建立起以 IP為核心的娛樂化全產(chǎn)業(yè)鏈，最大限度地延長產(chǎn)業(yè)鏈中各類產(chǎn)品的生命周期。

五.結(jié)語

歷史總是驚人的相似，1964年的《大鬧天宮》和1979年的《哪吒鬧海》堪稱“中國學(xué)派”的“動(dòng)畫雙璧”，而2015年的《西游記之大圣歸來》和2019年的《哪吒之魔童降世》冥冥中似乎預(yù)示著中國動(dòng)畫電影的復(fù)興與輝煌。斬獲50.13億票房的《哪吒》無疑在中國動(dòng)畫電影史上具有劃時(shí)代的意義，但狂歡后的反思更為重要：如何彌補(bǔ)“一流技術(shù)、三流故事”的缺憾？如何穩(wěn)定持續(xù)地推出高質(zhì)量系列作品？如何搭建完善中國動(dòng)畫電影產(chǎn)業(yè)體系？值得我們進(jìn)一步思索。

注 釋

[1][2][3]馬華.《概念為王：美國高概念動(dòng)畫電影策略研究》.北京：中國電影出版社2015年版，第3頁、18-19頁、51頁。

[4]于昊.《“漫威模式”對中國電影構(gòu)建“電影宇宙”的啟發(fā)》.《西部廣播電視》2019年第4期。

（作者介紹：李冰璇，武漢大學(xué)文學(xué)院寫作學(xué)在讀碩士研究生，主要研究方向：寫作理論與實(shí)踐、電影敘事）