淺談殘酷青春電影

羅士雄

摘要：青少年的成長話題幾乎可以涉及到所有科學知識，青春電影也是電影的重要組成部分，它不僅展示了青少年的狀態，同時也是對當下社會問題的披露和反思，本文以《牯嶺街少年殺人事件》、《陽光普照》、《大象席地而坐》這三部電影為載體，探討三部影片共同的敘述策略和獨到之處。

關鍵詞：殘酷青春;成長;（（爿古嶺街少年殺人事件》;《陽光普照》;《大象席地而坐》

中圖分類號：J905

文獻標識碼：A

文章編號：1005-5312 （2020） 15-0100-02

一、關于殘酷青春電影

青春期少年的迷茫與成長體驗，總是電影偏愛的題材，處于青黃不接的青少年，以尖銳的姿態闖入成人社會，沖擊現在的社會規則，將一種向成人社會過渡時的痛苦作為表現的對象，以幻滅美好為代價脫變成長，這就是殘酷青春。這類影片強調從兒童到成人的社會身份轉變以及對社會主流文化的認同和被迫融入。近有《陽光普照》，講述一個出獄后的少年被動的被父親接納，遠有《牯嶺街少年殺人事件》，一個翩翩少年如何被從美好走向殺人入獄，以及常被提及的驚艷之作《大象席地而坐》底層人物在生活現實下的自我救贖，這三個影片同樣講述“少年殺人”，亦可謂“時代殺人”。

《牯嶺街少年殺人事件》電影原型發生在我國臺灣地區的青少年殺人事件，影片的導演楊德昌，他是新電影運動的重要旗手，通過小人物的成長歷程回顧了社會文化和歷史流變的點滴，他的電影致力于平實樸實的電影寫詩風格，他跟侯孝賢的電影一樣，都可看到沈從文的影子，沈從文的“不以物喜，不己己悲”的姿態影響了他們，遠觀人世的冷靜客觀和飽含深情的處世態度讓他們找到了一種角度，沈從文鄉土文學里那種“冷眼看生死”，讓當時以侯孝賢、楊德昌為代表的新導演得到了養分，可以說近期的《陽光普照》和《大象席地而坐》是這個土壤下開出的果實，但這里面又包含了最大的寬容與深厚的悲戚。

《陽光普照》是新聲代導演鐘孟宏指導，在2019年各大電影節斬獲不俗的成績，影片用多種人生悲劇的對立，交織在一起構成強烈的戲劇沖突，從家庭的失職中去窺見社會病態與每個家庭成員的內心，闡述代際關系的和解，家庭即是心靈休憩之地，也是病變產生的溫室。這個四口之家最終在陽光普照之時分崩離析。影片英文名A Sun，有諧音A Son的意味，用雙關，折射出導演對于美好破滅的無奈。

《大象席地而坐》是導演胡波的遺作，四個小時的長度描繪著四個主人公對生活的一絲期盼。本片第68屆柏林國際電影節費比西國際影評人獎，并取得第55屆臺灣電影金馬獎最佳劇情長片獎，片中對大象這個符號般向往。“滿洲里動物園，有一頭大象，它整天就坐那兒。然后很多人就跑過去，抱著欄桿看。有人要扔什么吃的過來，它也不理。”大象席地面坐這個荒謬的場景在影片中被多次提及，四個主人公對看大象產生了一種向往，實則是對生活抱有一絲向往的投射，但困境最終無路可逃。

二、時代殺人，少年成為祭品

這三部不同時代不同地區的影片，同樣代表了這樣一個主題，少年在邁向世故的社會，最終被摧毀，成為時代的祭品，少年殺人，但誰是真正的兇手，片中給出了答案，雪崩時，沒有一塊雪花是無辜的。

《牯嶺街少年殺人事件》所描繪的重要的不是殺人事件案本身，不是小四怎么殺人，而是小四為什么會殺人，小四心中的標桿honey，一個穿著海軍服裝的理想主義者，最終死在死對頭的陰險算計里。給予小四價值觀的父親，要把“人的命運是掌握在自己手上”的知識分子，而對學校的不公平，敢于替孩子據理力爭，卻在“白色恐怖”的統治下變成官僚體制下的犧牲品，最終靜默無聲。小四摯愛的小明，卻因害怕改變而遠離小四，所以，小四最后發現，他的力量是多么薄弱，他刺向小明的那一刀，即是對世界不公的抵抗，也是對自己無法改變一切的掙扎。

《陽光普照》本來主人公阿和在父親眼里是個不成器的兒子，在外面也從來不承認有這個兒子，但在命運的擺布下，哥哥自殺，阿和無奈的成了哥哥阿豪的替代品，雖然因為哥哥的離世潛移默化的使自己的地位在家庭中逐步得到改善，但終究無法掌控命運的阿和，只能在高速公路狂奔中才找到了一絲喘息的機會，終究顯得渺小。

《大象席地而坐》中的韋布，全市最差高中里替好友出頭又被同學要挾的毫無出路的高中生，與父親關系的惡化，在學校被人欺負誤傷同學，本想告別奶奶再離開這個城市，沒想到奶奶的離世比他更快，被動看到黃玲與教導主任的約會、死黨的背離及自殺，最后接受命運的驅逐跟三位主人公終于成為無家可歸流離失所之人，一起逃離這個壓抑、毫無理想的社會。

在《大象席地而坐》原著中的結尾，見到了那頭大象，同時發現了大象坐著的真相：“等我貼著它，看到它那條短了的后腿，它看上去至少有5噸重，能坐穩就很厲害了。我幾乎笑了出來，說實話我很想抱著它哭一場，但它用鼻子勾了我一下，力量真大，而后一腳踩向我的胸口”

三個影片都不約而同的穿搭了這樣一個價值觀，當你想弄清楚真相時，幻想中的烏托邦樂園最終成了新的失望，來的迅速，毫不留情，只有唏噓與譏諷以及新的傷口在那里等待他們。

三、多視角，多線敘事

三部影片都是多人物、多視角、多線敘事的影片，都試圖以少年的成長經歷為載體，呈現出與之關聯的社會、眾人百態，每一部都是一部野心之作，試圖借少年的刀來解刨社會，體現出三位導演的批判意識和反思意識。

《牯嶺街少年少人事件》和《陽光普照》都是從一個家庭成員的視角來寫，通過每一個家庭成員的線索，折射出家庭內部的代際關系，以及不同時代的每個人在外部的社會關系，從點到面，描繪出整個社會。

《大象席地而坐》雖然不是從家庭視角來寫，但其中三個主人公同住一個樓里，外加一個混混于城，也從縱向的構建了社會的人群少年、青年、老年，四條敘事線索并行又相互交匯，四個主人公的故事就在這樣一個互文的復式關系中娓娓道來。

三個影片雖然是多線敘事，但卻不同于很多當代電影復雜的“結構形式主義”下的多線敘事，如《瘋狂的石頭》《心迷宮》，這類類型化下的多視點，更多是有包裝的嫌疑，模糊主管視點和客觀視點，制造“奇觀結構”。

但這類“史詩性”的影片底層的核心還是古希臘敘事，聚焦在人物，順著人物命運的時間線來寫，當然《陽光普照》也在兼容商業性上做了一些改良，比如阿和父親撞死菜頭放到了最后，阿豪的死因也進行了后置。

四、人物關系互文，拉康鏡像理論

在這幾部史詩性多人物的影片中，影片人物也形成了互文關系，拉康的鏡像理論中說到，嬰兒通過他者來完成自我認知的建構，在《牯嶺街少年殺人事件》表現最多，比如小四的父親在三觀上對小四的影響，小四的價值觀也印刻著父親的理念，小四和Honev也是同樣理想主義人物的對應。影片給主人公設置了他的參考系，主人公通過這一面鏡子，完成了對自我的認知。

而在《陽光普照》里，人物關系的互文呈現出一種反諷的意味，阿和本來是和哥哥完全不一樣的人，但卻因為哥哥的去世，變成了父親嘴里的“只有一個兒子”，成為了全家的寄托。阿和的父親本身看不起黑輪他爸，沒想到最后喪子，也成為一個支離破碎的父親。

在《大象席地而坐》中，自殺的黎凱之于韋布，跳樓的王超北之于于城，黃玲媽媽之于黃玲，都是他們討厭但卻終將活成的樣子。

五、結語

青少年是社會當下最具有生機的一個群體，他們的世界觀和人生觀往往帶有時代的投影。殘酷青春電影是電影的重要組成部分，這里探討的三部殘酷青春電影只是這類影片中的冰山一角，但它代表的不僅是對每個時代、每個地域青少年生存狀態和精神世界的展現，也是對當下社會秩序和社會問題進行批判、顛覆和反思。

參考文獻：

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