中國傳統音樂美學范疇中的“藝樂＂與“美樂”

楊蓁

摘要：“藝樂”是指一種“著意生象經由藝術作業的音樂”，“有非象之象，生無際之際”的音樂之“象”是其代表思想。在中國魏晉玄學的思想譜系中，嵇康所著的《聲無哀樂論>是一篇極其重要的音樂美學論述，其“聲無哀樂”的思想所體現出的“美樂”的音樂美學范疇顯示了中國古代音樂關學從對音樂外在功用的思考到關注音樂內在自身特性的轉變。

關鍵詞：音樂美學;藝樂;關樂

中圖分類號：J607 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2020）18-0097-01

一、藝樂

在中國傳統音樂美學中，有一個重要的美學范疇即“藝樂”，按韓鍾恩先生的說法，“藝樂”是指一種“著意生象經由藝術作業的音樂”①。

關于音樂之“象”，早在先秦時期的《荀子·樂論》中首次記載了相關的文字，是謂“聲樂之象：鼓大麗，鐘統實……故鼓似天，鐘似地”②，這里所謂的“聲樂之象”的“象”還僅指其通過“鐘”“鼓”之類的樂器所發出的聲音而造成的一種狀態或狀貌，尚不是經由藝術作業的結果。

《樂記·樂象》中又有言“樂者，心之動也，聲者，樂之象也，文采節奏，聲之飾也。君子動其本，樂其象，然后治其飾”。在這里，“聲”作為音樂的一種感性形式，經過藝術加工可以表現出“心之動”，己具備了藝術之“象”的特征，但《樂記》并未更深入一層米闡述屬于音樂之“象”的獨特特征。

中國古代典籍之中唯一通過正面論述來討論音樂之“象”的是唐代呂溫所著的《樂出虛賦》，其深入到音樂內部的特征與規律米討論音樂本身。是賦認為，音樂具有十分難辨的神秘性，要把握這種神秘則需要通過說清楚音樂之“象”“非何”而非“是何”的“遮詮法”途徑來達到。其中“有非象之象，生無際之際”是該賦表達的一個重要音樂思想，蔡仲德先生詮釋其意為音樂需要取“象”于物，但音樂的“象”又不是一種形象，而是說不清、看不見的“非象之象”，是存在于目所不能及、不占具體空間的“無際之際”中，要達到這種“象”，只能借助于想象。這一思想關注于音樂自身的特點造就了中國傳統音樂美學中的“藝樂”范疇，從所建基的思想基礎而言，《樂出虛賦》明顯受到唐代佛教哲學的影響。

作為中國古代音樂美學中一個極其重要的范疇，它越出了自先秦以來對音樂之“德”與“道”本體的論述路徑而獨辟蹊徑，在更為抽象的層面上論述了音樂，這一藝術之“象”的思想在中國音樂美學史上具有獨特又極其重要的地位。

二、美樂

在中國魏晉玄學的思想譜系中，三國魏時期的思想家嵇康所著的《聲無哀樂論》是一篇極其重要的音樂美學論述，其所提出的“聲無哀樂”的思想體現了中國音樂美學發展史上重大的革命性轉變，由此出現了“美樂”這一個意指無關情感評價的音樂美學范疇。

對于音樂的認識，嵇康在其《聲無哀樂論》中有言“聲音自當以善惡為主，則無關于哀樂。哀樂自當以情感而后發，則無系于聲音。名實俱去，則盡然可見矣。……音聲有自然之和，而無系于人情，克諧之音成于金石，至和之聲得于管弦也。 ……躁靜者聲之功也，哀樂者情之主也，不可見聲有躁靜之應，因謂哀樂”③。在此，“《聲無哀樂論》重在辨析‘聲音與‘哀樂這兩個范疇之間的關系，并指出‘哀樂無論‘名實均與‘聲音無涉。從‘哀樂之名上看，‘哀樂是人的主觀情感，而不是‘聲音的屬性。從‘哀樂之實上看，‘哀樂作為審美主體的主觀情感并非由音樂直接引發，而是主體自發自生的”④。

在嵇康看來，聲音與哀樂之間是為“二物”的非因果關系，兩者之間并不存在必然的對應，造成審美主體之所以有聲音之哀樂乃是由于審美主體的生活閱歷、修養趣味等方面的作用。他指出“在音樂的形式中，沒有確定性的內容，而是通過形式的‘至善以呈現‘道體之‘自然。音樂的形式性不包含確定性的情感內容，音樂的客觀形式與人的主觀情感之間通過形式的‘和比而產生關聯，然而這種關聯是非確定性的”⑤

這種關注到音樂本體自身存在的思想即是“美樂”范疇的內涵所指。可以說，由嵇康的《聲無哀樂論》為代表的思想文論所體現出的“美樂”這一音樂美學范疇對中國傳統占主導統治地位的儒家音樂思想提出了挑戰，其站在反對音樂異化的立場上關注音樂本身所具有的美感娛樂作用，主張對音樂的解放與復歸。

換言之，美樂”范疇的出現顯示了中國古代音樂美學從對音樂外在功用的思考到關注音樂內在自身特性的轉變。

注釋：

①韓鍾恩，一個存在，不同表述——中西音樂美學中的幾個問題[J].深圳大學學報，2019（29）：16.

②蔡仲德，“有非象之象生無際之際”——<樂出虛賦>評介與注譯[J].星海音樂學院學報，1990（01）：29.

③修海林，中國古代音樂史料集[M].北京：世界圖書出版公司，2000：195.

④⑤劉沁.從比較的視角看嵇康<聲無哀樂論>的美學意義[J].中國美學，2018（02）：125-135.

參考文獻：

[1]梁啟超，《先秦政治思想史》，載《梁啟超學術論著》[M].杭州：浙江人民出版社，1998.