梅西安鋼琴前奏曲《憂愁風景下的狂喜之歌》音高組織研究

李 晟

（上海音樂學院,上海市徐匯區 200030）

一、音樂結構

整首作品為帶再現的復三部曲式。

呈示部1-4小節為兩聲部的對位化織體，梅西安在后面的段落中多次使用這里的材料，為了方便描述，筆者將其列出。材料1是#D到#C的二度下行；材料2是材料1的變形，二度下行，但是節奏有所變化；材料3前一部分二度級進為主，最后為一個大跳；材料4是一個下行的樂節。5-8小節為后一樂句，與第一句同頭異尾，結束在#F音上，明確了調性。

譜例1：

呈示部的B段屬于展開的段落，樂思比較分散，調性不明確，可以將這一樂段分為三個樂節，9-10小節旋律采用材料2材料3，織體由對位化織體轉變為和聲化織體，音域也逐漸拉寬。12-14小節是B段的第二個部分，這里的織體分為三個部分，上下兩層為三和弦框架，中間聲部使用材料4，但是對材料進行了加厚。13小節后半部分是第9小節的上五度移位，14小節是材料3的變化。15-16小節是對12-14小節的上三度移位，節奏減縮。17-24小節是1-8小節的變化再現，首先旋律疊加八度，另外在高聲部與低聲部的二聲部對位中填充和聲。

中部為對比性段落，但材料與呈示部有一定的聯系。C段的第一個樂句25-28小節，織體分為高中低三個部分。

譜例2：

如上圖所示，高聲部材料由材料1局部變形，整體擴展而來：變形體現在音域調高，填充和聲，節奏變化；擴展體現在材料的重復使用，并在樂句的末尾（28小節），進行了模進。值得一提的是，高聲部的這部分音樂材料，在極高音域，力度為極弱，填充的和聲均為協和和弦，形成了一種類似鳥鳴的聲音，極富表現力，說明梅西安在創作早期已經有模仿自然聲響的思考。中聲部為旋律聲部，這四小節的旋律材料同樣來源于材料1，旋律圍繞在#C音運動，在28小節到達了#D音，低聲部為分解和聲織體，前三小節和聲節奏為一小節替換一次，第28小節，高聲部材料向下模進，低聲部向上模進，和聲節奏加密，形成斜向進行。29-32與前一樂句同頭異尾，第32小節高音聲部消失，旋律聲部向下模進，縮減。

D段33-36小節是卡農樂段，旋律的調性為#G，并在倆聲部之間填充了和聲。這一段段引用了新的節奏——三連音，使得音樂獲得了流動感。35小節高聲部開始節奏卡農，出現了C段的音高材料，更加體現了中段展開的性質。36小節樂思較為自由，但是觀察其節拍上的骨干音，符合呈示部材料1下行二度的邏輯控制：

37-39小節是上一樂句的向上兩個半音的移位，起始音為?B，39小節，低音結束在了#C音，高音聲部不再嚴格卡農，并開始模進，40小節停在了A大大七和弦上，隨后一串柱式和弦，基本上都是在這個和聲的控制之下。41-48小節，C’段完全再現。

中部結束之后是再現部，與呈示部不同，這部分A段與A’段調換了位置，使得織體由復雜逐漸變為簡單，樂曲趨于結束，73小節疊入了倆小節的尾聲，使用呈示部第一小節的材料，最后兩個音三全音跳進，與全曲開頭兩個音的三全音跳進，形成呼應，在曲式層次上形成一種對稱的美感。

二、調式材料

調式作為音樂的音高材料的來源，控制著音樂的整體風格。梅西安的早期作品，依然留有調性音樂的痕跡在，所以我們可以從其作品中看到調性這一因素的重要地位。當然，梅西安作為二十世紀的作曲家，并不使用傳統的調式，他可能會使用自己的有限移位調式，或者各種調式混用，或者單一調式配異調和聲，形成一種富有變化的調式特征。

1.單一調式使用

將樂曲的1-8小節音高材料排列，得一個音階，在這個調式中，十二個半音按照三個半音等分成四個音組，每個音組內部按照一個小二度，一個大二度音程排列，最后得到了一個九音調式，這個音階稱為#F（1，2）調式，或梅西安21調式。樂曲的9-11小節，排列所有音高，得出下列這個音階，這個音階稱為E（1，1，1，2，1）調式，或稱梅西安73調式，是將十二個半音平均分為兩個部分，每個部分按照小二度，小二度，小二度，大二度，小二度音程關系排列。

也有一些樂段，從旋律上來看是屬于一個確定調式，如33-36小節的卡農樂段，旋律為利底亞-混合利底亞調式，因為它即包含了增四級的特征音，又包括了降七級的特征音。但是結合和聲來看，就很難說屬于哪一個明確的調式了。比如樂曲C段，中聲部旋律是升C利底亞調式，但是配置的和聲較為自由，出現了旋律調試中所沒有的音高。從這些音樂片段可以看出，梅西安即使使用單一的調性材料，也會配合豐富多變的和聲，使得音樂更加富有表現力。

2.多種調式混用

樂曲的有些部分，比如展開性質的段落，并不使用同一調式材料，而是采用各種風格的多元化調式混用，下例為樂曲的12-16小節。

譜例3：

將①中的音列出，得到D（1，2）調式（梅西安23調式）；將②中的音列出，得到e和聲小調調式；將③中的音列出，得到f多利亞調式；將④中的音列出，得到E利底亞-混合利底亞調式；將⑤中的音列出，得到#F（1，2）調式（梅西安21調式）；將⑥中的音列出，得到bE（2，2，1，1）調式（梅西安64調式）；在一些樂段的結束部分，比如28，36小節等，樂思較為自由，均為展開性的段落，調式音列并不明確，可以視作是一些小的調性片段的模進。

三、和弦材料

調式給音高材料提供了一種可能，而形成音高組織有一定的方式。縱觀整首作品，和聲的組織形式還是以三度結構為主，也包括一些附加音和弦，復和聲等等。

1.三度結構和弦

大小三和弦作為穩定的和弦結構，一般用于部分樂思的開頭或者結尾。如第24小節，呈示部的結尾，使用了#f小三和弦；第25小節開始部分，外聲部使用兩個三和弦的復合和弦。第36小節樂段結尾的連接部分，梅西安使用了多個三和弦的連用。依據欣德米特的理論這里的和聲緊張度完全一致——均為I類和弦，但是由于梅西安采用不同的位置關系，以及變化的根音關系，獲得了極具特色的效果。13小節中間和聲層，這里的調性是e和聲小調，在三級上構成了增三和弦。三度排列的七和弦以及高疊和弦也較為常見，但通常結合附加音來表現復雜的和聲內涵。

2.附加音和弦

附加音和弦是指在三度排列的和弦中增加附加音，改變和弦的色彩。如第9小節，?E大小七和弦附加九音；第11小節，在?E大小七和弦中增加九音；12小節的內聲部，縱向上構成了#G小三和弦附加減五度；15小節在G大小七和弦上方加九音十三音，等等。

四、和聲語匯

1.復調思維的復雜化——填充和聲

復調織體在梅西安的作品中十分多見，樂曲的開頭便是一個雙聲部的對位，通過前分析我們可以看到，17-24小節是1-8小節的和聲填充。在樂曲的D段是卡農樂段，同樣填充和聲，由于模仿的原因，和聲節奏較為穩定。

梅西安在給復調織體填充和聲的過程中，有以下一些特點：

a.旋律至關重要，其和聲語匯直接建立在外聲部的基礎上。b.和弦連接以和聲連接為主。c.和聲編配較為自由，但從整體上受到一些主要音的控制。

2.復調思維的擴大化——和聲的“對位”

樂曲的一些片段，織體較為復雜，分為多個層次，和聲呈現一種疊加的狀態。如樂曲的25-28小節開頭，中聲部是較為簡單的旋律，低聲部為分解和弦，高聲部也有一定的和聲性質，類似一種裝飾，相互疊加，形成了一種巧妙的和聲思維。

3.模進的產物——和聲群

梅西安在一些樂段或樂句的結尾會使用一些連續的柱式和弦，是梅西安作品中最具魅力的片段，在這首作品中出現多次。有以下一些特點：a.均為模進的產物，旋律力大于和聲力。b.和聲內涵豐富多樣，使用附加音和弦，有較高的緊張度。c.音區較高，和音明亮，沖淡緊張度。

五、小結

梅西安的這首前奏曲，材料使用前后有邏輯聯系；調性上使用多元調式的混合音樂風格豐富多變；和聲材料以三度結構為主，附加一些色彩性音程，使得和聲富有變化。和聲組織上以旋律為依據，根據旋律的發展靈活使用，變化多樣。