“新中國”到底如何講述？

劉茉琳

摘要：唐小兵著《流動(dòng)的圖像：當(dāng)代中國視覺文化再解讀》一書從視覺文化的生產(chǎn)條件和生產(chǎn)方式出發(fā)，討論全球化語境中中國當(dāng)代文化的生成、演變、傳播，以及在西方語境中的遭遇，以再解讀的方式呈現(xiàn)出豐富多彩和鮮活客觀的當(dāng)代中國文化，同時(shí)也包含了一個(gè)重要的指向——“新中國”該如何講述，體現(xiàn)了唐小兵作為一位海外學(xué)者所承受的文化沖突以及自覺的文化責(zé)任。

關(guān)鍵詞：再解讀 視覺文化 新中國

唐小兵的《流動(dòng)的圖像：當(dāng)代中國視覺文化再解讀》2019年由復(fù)旦大學(xué)出版社出版。這是一本研究當(dāng)代中國文化的英文著作，由原作者翻譯為中文出版。書中所談“視覺文化”指“視覺結(jié)構(gòu)和邏輯（即所謂的“觀看之道”）的生產(chǎn)條件和方式”，[1] 強(qiáng)調(diào)“富于同情的眼光，全球化的視野”。該書除引言與結(jié)語部分，主要分為六個(gè)章節(jié)，其中第一、第二章主要延續(xù)“再解讀”方法討論1950年代至1970年代社會(huì)主義視覺文化的創(chuàng)造；第三章譜系式地討論從1960年代至1990年代農(nóng)村電影中女性形象折射的社會(huì)文化；第四章及第六章關(guān)注點(diǎn)集中在1990年代以來的當(dāng)代藝術(shù)環(huán)境中；第五章圍繞第五代導(dǎo)演以后的中國當(dāng)代大片展開討論。

熟悉唐小兵的讀者都會(huì)注意到書名中的“再解讀”。自20世紀(jì)90年代開始，作為“重寫文學(xué)史”的延續(xù)以及經(jīng)典重讀的實(shí)績，學(xué)界對中國當(dāng)代文化進(jìn)行了一系列“再解讀”。近30年過去，這次的“再解讀”圍繞“視覺文化”，從媒體方式、制度經(jīng)驗(yàn)、批評話語等不同側(cè)面展開對中國當(dāng)代視覺文化的描述與討論。當(dāng)年的《再解讀：大眾文藝與意識形態(tài)》是唐小兵組織的不同評論家文章的合集，這一次書中的文章雖然都出自他一人之手，但也呈現(xiàn)出研究對象的豐富性以及研究視域的長跨度等特點(diǎn)。而將這些內(nèi)容統(tǒng)攝在一起的，是唐小兵對于視覺文化研究方法論的建構(gòu)：即以這些文本作為切入點(diǎn)，描述文化產(chǎn)生的條件與過程，討論與時(shí)俱進(jìn)的文化生產(chǎn)過程，建構(gòu)一種觀察當(dāng)代文化的方法論。

不容忽視的是，在這方法論背后呈現(xiàn)出一個(gè)核心話題——關(guān)于“新中國”該如何講述。這里的“新”并非特指1949年新中國的成立，也指在歷史語境中的不斷重新講述；這里的“新中國”也不僅指1950年代之后全新的文化建設(shè)目標(biāo)，還包括在此后近半個(gè)世紀(jì)的社會(huì)發(fā)展中，文藝作品相關(guān)內(nèi)涵的調(diào)整、修正與不斷豐富，當(dāng)然也包括新世紀(jì)以來中國內(nèi)地在市場、文化等多重沖擊下對“新中國”的重新描述，以及對西方話語的回應(yīng)……事實(shí)上，在意蘊(yùn)多重、層次豐富的“再解讀”中，唐小兵一直在努力建構(gòu)一種關(guān)于“新中國”的更全面、更科學(xué)、更豐富的講述方式。英文版引言指出這本書的初衷：“通過梳理和解讀中華人民共和國成立以來所創(chuàng)造和積累下來的視覺圖像及其范式轉(zhuǎn)化，以此來說明當(dāng)代中國文化所蘊(yùn)含的歷史意義及其豐富和多彩性，同時(shí)也揭示出西方主流話語中，兩個(gè)常見的關(guān)于當(dāng)代中國的敘事模式的偏狹?！盵2] 相較于多年以前的“再解讀”，這本書引入了“西方主流話語”的眼光，這自然是這些年來全球化發(fā)展中中國當(dāng)代文化必須面對的語境，也是海外學(xué)者在中國當(dāng)代文化研究中的重要視角。葉維廉曾經(jīng)談到自己“在兩個(gè)文化的夾縫間，滿溢著張力，滿溢著戰(zhàn)栗，滿溢著噩夢，在不同的地方的夾縫間，在風(fēng)景的夾縫間，在焦慮的夾縫間，永遠(yuǎn)夾在中間，永遠(yuǎn)錯(cuò)置錯(cuò)位”。[3] 也許全球化背景下唐小兵這一代學(xué)人不至于有這樣痛苦的錯(cuò)位感，但在社交媒體喧嘩不已的當(dāng)下，具體情形可能更加復(fù)雜，唐小兵的“再解讀”也就同時(shí)呈現(xiàn)出一位海外華人學(xué)者自然要承受的文化沖突，以及自覺選擇承擔(dān)的文化使命。

一、“再解讀”之再解讀

“從20世紀(jì)初期開始，創(chuàng)造一個(gè)既現(xiàn)代又中國的新文化，追求一個(gè)能讓中國人在世界的舞臺上為自己代言的境界，一直就是繁多的革命與改良的種種方案的主要推動(dòng)力?！盵4] 事實(shí)上，從晚清時(shí)期梁啟超提出現(xiàn)代民族、現(xiàn)代國家的概念開始，到現(xiàn)代史上啟蒙時(shí)期、戰(zhàn)爭時(shí)期的新文學(xué)建設(shè)，文學(xué)藝術(shù)一直都是建構(gòu)現(xiàn)代民族國家的重要中介。如劉禾所言：“與其說是因?yàn)樾≌f、詩歌以及其他文學(xué)形式是自我表現(xiàn)的透明工具，忠實(shí)地記錄了歷史的脈搏，不如說是因?yàn)殚喿x、書寫以及其他的文學(xué)實(shí)踐，在中國的民族建設(shè)及其關(guān)于‘現(xiàn)代人想象的/幻想的建構(gòu)過程中，被視為一種強(qiáng)有力的中介?！盵5] 中華人民共和國成立之后，關(guān)于“新中國”如何講述成了當(dāng)代文化藝術(shù)的核心要?jiǎng)?wù)，十七年文學(xué)的文藝作品幾乎都在回答這個(gè)話題。1993年唐小兵主編出版《再解讀：大眾文藝與意識形態(tài)》（2007年再版）一書，書中收入除唐小兵外，劉禾、黃子平、劉再復(fù)、林崗、孟悅、賀桂梅、戴錦華等人的評論文章，對學(xué)界普遍認(rèn)定為左翼文學(xué)代表的一系列作品如蕭紅的《生死場》、丁玲的《在醫(yī)院中》和《太陽照在桑干河上》、周立波的《暴風(fēng)驟雨》等現(xiàn)代小說，《白毛女》《千萬不要忘記》等現(xiàn)代戲劇，以及《青春之歌》《紅旗譜》等電影文本進(jìn)行“再解讀”。其中的“再解讀”，一般認(rèn)為指1990年代最先由海外中國學(xué)者實(shí)踐的，以經(jīng)典重讀為主要方法的研究思路。稍寬泛的背景則是1980年代中國學(xué)界重寫文學(xué)史的潮流，將文學(xué)史從“非審美性”敘述中解脫出來，呈現(xiàn)被普遍認(rèn)為是一元化社會(huì)思潮時(shí)期的文藝作品的多樣性與復(fù)雜性。但不管是強(qiáng)調(diào)其中的“政治唯一性”還是呈現(xiàn)文藝創(chuàng)作過程中的“多元復(fù)雜性”，本質(zhì)上都指向作為中介的文藝作品該如何講述“新中國”的問題。

哈貝馬斯認(rèn)為：“現(xiàn)代社會(huì)的建立有賴于公共領(lǐng)域的形成，公共領(lǐng)域的形成有賴于報(bào)紙、小說等印刷媒體的發(fā)達(dá)。后者之所以有如此功用，就在于其可以通過多種敘事締造一個(gè)想象的共同體，此共同體因其聚攏了民眾共同的時(shí)空想象而使大家感覺好像生活在一個(gè)共同的時(shí)空體中，享有共同的日常生活?！盵6] 關(guān)于“新中國”的敘事正是共同體想象訴諸現(xiàn)代文藝的典型例子?！读鲃?dòng)的圖像：當(dāng)代中國視覺文化再解讀》中對新中國早期農(nóng)民畫以及木刻畫創(chuàng)造過程的再解讀、對新中國農(nóng)村電影里一系列農(nóng)村婦女形象的再解讀、又或者對當(dāng)代中國大片，以及當(dāng)代中國藝術(shù)在國外的遭遇等的思考，這跨世紀(jì)的對諸多文化藝術(shù)的再解讀其實(shí)都蘊(yùn)含在關(guān)于“新中國”該如何講述的框架中，這也正是中國人一百多年來對一個(gè)可以與世界平等對話的現(xiàn)代化新中國的期待。在對于社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義文本的一系列解讀中，實(shí)際上包含著這樣一層意思：我們的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)并非只能用政治意識形態(tài)來解讀，并不是鐵板一塊的單純政治產(chǎn)品，而是同樣包含著豐富意蘊(yùn)的藝術(shù)產(chǎn)品，只是需要采用不同的研究思路與研究方法。

“再解讀”之“再”這個(gè)方法論的概念也代表一種態(tài)度，指向辨析文化生產(chǎn)與文化宣傳過程的各種或隱或顯的條件，以及多種路徑的可能性。盡管唐小兵當(dāng)年組織的“再解讀”一直存在著堆砌概念的問題，“小題大做”是方法，同時(shí)也可能是過度闡釋的陷阱，容易得出“無效”的言不及義的結(jié)果，但是，“對于像我們這樣只能隔了歷史的距離來觀看已經(jīng)過去的場景的當(dāng)代觀眾來說”，“認(rèn)識到這幅作品屬于一個(gè)當(dāng)時(shí)正在建立起來的觀看方式，屬于一個(gè)既有革命意義，同時(shí)又是體系化了的再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的規(guī)則，這個(gè)新的觀看方式和再現(xiàn)規(guī)則自然也就有其政治和藝術(shù)上的含義和后果”。[7] 事實(shí)上不管是重寫文學(xué)史，還是再解讀，更重要的意義都應(yīng)該是提出了新的問題，提供了新的“方法”，這種方法供人們在時(shí)過境遷之后重新認(rèn)識歷史，重新發(fā)現(xiàn)具備豐富層次豐滿意蘊(yùn)的歷史。當(dāng)年的“再解讀”主要針對中國1950年代至1970年代之間的文本，處于一個(gè)閉合系統(tǒng)中；今天的“再解讀”處于全球化語境下，與西方對話就成為一個(gè)重要途徑。但不管是鐵板一塊的政治話語產(chǎn)物還是豐富多元的文化生產(chǎn)作品，終歸都是指向了關(guān)于“新中國”的講述。

二、歷時(shí)性的“新中國”

在《流動(dòng)的圖像：當(dāng)代中國視覺文化再解讀》中唐小兵言簡意賅地指出，從新中國的一系列電影里，“我們看到的是新中國”[8]。在這篇名為《在新中國電影里我們看到的是什么》的文章里，唐小兵圍繞不同時(shí)期農(nóng)村婦女題材的電影，通過女性角色在集體空間與個(gè)體之間生命軌跡的遷移，通過農(nóng)村生活在變化的社會(huì)環(huán)境中所遭遇的沖擊及其演變，通過女性在生命價(jià)值、情感追求、個(gè)人欲望等話語中的努力、掙扎與痛苦，呈現(xiàn)出“新中國”發(fā)展中農(nóng)村女性的譜系式群像，這群像也成為關(guān)于“新中國”的講述的重要構(gòu)成。

在關(guān)于“新中國的現(xiàn)代化”的講述中，“農(nóng)村”一直是重要話題，而對農(nóng)村問題的認(rèn)識則有一個(gè)發(fā)展過程，在近現(xiàn)代早期的中國革命中“農(nóng)村”一直沒有真正受到重視，“（孫中山）就沒能充分認(rèn)識到中國農(nóng)村問題的深遠(yuǎn)意義”[9]。然而沉寂的鄉(xiāng)村其實(shí)積蓄著最大的能量，事實(shí)上解決了中國農(nóng)村的問題就真正解決了中國革命的問題。毛澤東“早在1926年9月便將農(nóng)民問題列為中國革命的首要問題……（中國）革命的命運(yùn)是由農(nóng)村決定的”[10]。“中國革命同時(shí)也是嚴(yán)格意義上的現(xiàn)代化持續(xù)發(fā)展的過程。1949年之前，現(xiàn)代化主要是從城市開始，中華人民共和國成立后，才逐步擴(kuò)大到農(nóng)村地區(qū)?！盵11] 在《在新中國電影里我們看到的是什么》一文中談道，1950年代李雙雙走出家務(wù)事的小圈子參與到社會(huì)集體公眾事務(wù)建設(shè)中，從而獲得公共身份，符合當(dāng)時(shí)婦女解放的時(shí)代話語。李雙雙積極主動(dòng)參與公共空間并獲得幸福，而別扭難受的是她的丈夫喜旺。到了1980年代，《野山》里的農(nóng)村婦女桂蘭卻因?yàn)樽晕乙庾R蘇醒后，各種欲望的訴求與農(nóng)村環(huán)境發(fā)生沖突而產(chǎn)生痛苦。在《二嫫》中，結(jié)合市場經(jīng)濟(jì)對落后農(nóng)村的沖擊帶來的殘酷結(jié)果，這種痛苦又進(jìn)一步深化。到了1990年代的《香魂女》，鏡頭繼續(xù)深入私人空間，揭示家庭生活的陰暗。然而從李雙雙走出家庭，到香二嫂在家庭的痛苦中掙扎，講述的角度從向外沖調(diào)整到向內(nèi)挖，但這不是簡單的回頭，而是不斷地調(diào)整、補(bǔ)充與平衡，呈現(xiàn)出新中國50年的歷程中，婦女的個(gè)體生命在政治話語與個(gè)人話語之間的處境。如唐小兵所說，真正的現(xiàn)代化是對日常生活的承認(rèn)、對平民性的肯定。在時(shí)代變遷中，電影對農(nóng)村婦女的不同講述正是關(guān)于“新中國”的講述不斷回歸日常生活、不斷貼近平民性的過程，呈現(xiàn)出現(xiàn)代化的話語變遷。

“在李雙雙和二嫫之間，橫亙著社會(huì)主義集體化歷史性的興起和退場……她們實(shí)際上是生活在極其不同時(shí)代的志趣相投的孿生姐妹?！盵12《]李雙雙》《野山》《二嫫》《香魂女》這些電影本身是一個(gè)個(gè)作品，唐小兵把這里面的女性角色進(jìn)行譜系式并置，她們在互相指涉中產(chǎn)生了新的意義。在歷史的長鏡頭里，唐小兵用“四部農(nóng)村片里的人物和戲劇沖突，讓我們有機(jī)會(huì)拼組了一個(gè)多層次的復(fù)雜敘事，講述的是從社會(huì)高潮到經(jīng)濟(jì)改革時(shí)期消費(fèi)主義泛濫的歷史性過渡，從另一個(gè)層面講，也可以說是從新中國電影到更當(dāng)代、范圍也更大的中國電影的過渡”[13]。

每個(gè)時(shí)期的作品都有當(dāng)時(shí)創(chuàng)作者的想象與憧憬，后來的人可能有所補(bǔ)充或修正，也可能對當(dāng)時(shí)的局限性有所克服、超越，在此過程中當(dāng)然也會(huì)產(chǎn)生新的問題、新的想象。在文章所討論的最后一部電影——《香魂女》之后，至今又過去了近30年，農(nóng)村問題、農(nóng)村婦女問題都呈現(xiàn)出更大的裂痕，如果把這個(gè)譜系拉得更長一點(diǎn)，把這個(gè)拼貼繼續(xù)做下去，我們就會(huì)看到《我不是潘金蓮》里的李雪蓮、《最愛》里的琴琴……這些角色站在一起的時(shí)候，就不僅僅是局限在原來的故事中講述中國。這個(gè)拼貼產(chǎn)生了新的意義，這種意義不僅在時(shí)間縱軸上，也會(huì)在空間意義上實(shí)現(xiàn)拓展、調(diào)整與聯(lián)結(jié)。她們共同講述的這個(gè)新故事從新中國成立一直延續(xù)至當(dāng)下，可以建構(gòu)一個(gè)有足夠包容力的歷史敘事。在這個(gè)敘事中，生活在新中國的女性們的“欲望”一點(diǎn)一點(diǎn)得到認(rèn)識與講述，從對自己在集體空間里生命價(jià)值的欲望，到平凡生活中個(gè)體生活的欲望，一點(diǎn)一點(diǎn)地填充著一個(gè)尊重平凡人的現(xiàn)代國家的講述。

三、共時(shí)性的“新中國”

如果說從農(nóng)村電影里的女性形象切入是在歷時(shí)性的譜系關(guān)系中討論關(guān)于“新中國”的話語變遷，在《怎樣（學(xué)會(huì)）看一部中國大片》這篇文章中，唐小兵則是用一種共時(shí)性的角度討論中國當(dāng)代電影，尤其是第五代導(dǎo)演、第六代導(dǎo)演，以及獨(dú)立電影在西方的處境，并且重點(diǎn)討論主旋律大片《建國大業(yè)》所面臨的問題。

中國當(dāng)代電影自第五代導(dǎo)演開辟新的電影審美之后，觀眾們一度對枯燥古板的宣傳電影提不起興致。2009年的《建國大業(yè)》，一方面是新中國成立60周年獻(xiàn)禮電影，另一方面其實(shí)也是主旋律電影面對市場的一次重要嘗試?！督▏髽I(yè)》在短短三個(gè)月內(nèi)完成，調(diào)動(dòng)了200多位電影明星參加拍攝，應(yīng)該說對于當(dāng)時(shí)的國內(nèi)電影市場是一次成功的經(jīng)驗(yàn)，對于主旋律電影的拍攝也提供了一種可供參考的模式。然而，幾乎同樣的模式在2017年拍攝《建軍大業(yè)》時(shí)卻遭遇滑鐵盧，可見，2009年《建國大業(yè)》的成功是一次天時(shí)地利人和的結(jié)果，觀影大眾內(nèi)心的情感在這個(gè)特殊的時(shí)間點(diǎn)被電影浪漫化的藝術(shù)風(fēng)格調(diào)動(dòng)，實(shí)現(xiàn)了銀幕內(nèi)外的一次集體狂歡。

然而，唐小兵在這篇文章中引入了西方主流話語，使國內(nèi)讀者看到在當(dāng)下這樣一個(gè)信息無遠(yuǎn)弗屆的世界里，《建國大業(yè)》這樣一部電影給西方（主要是英文媒體世界）帶去的沖擊絕非許多國內(nèi)觀眾想象的“揚(yáng)我國威”，甚至不是“好不好看”的問題，而是“要不要看”“能不能看”的問題。西方的傲慢與偏見，中國的驕傲與自尊，這其中的抵牾、反差足以令人震撼。

文章標(biāo)題中唐小兵用了一個(gè)詞——“學(xué)會(huì)”。這本書最初是在美國以英文出版，“學(xué)會(huì)”的對象主要是西方英文語境下的讀者。但在國內(nèi)以中文出版時(shí)，這個(gè)“學(xué)會(huì)”就包含了更多層意思：既是原版西方語境中英文讀者群體的“學(xué)會(huì)”，也是中文語境中中國讀者群體的“了解”。西方世界應(yīng)真正看到中國當(dāng)代電影、當(dāng)代藝術(shù)，而不是只看到一個(gè)政治化的產(chǎn)品，而我們自己也要了解自身關(guān)于“新中國”的講述也許一直在一定程度上被誤讀。

在這篇文章的“看還是不看”一節(jié)中，唐小兵指出《建國大業(yè)》登陸美國市場伴隨而來的是“不安與懷疑”，有人在《建國大業(yè)》與《死神來了4》之間猶豫，在“好萊塢提供的刺激還是北京做的宣傳”之間遲疑，包括美聯(lián)社以及西方媒體都給《建國大業(yè)》貼上了“政府出資的宣傳品”這樣的標(biāo)簽，而這個(gè)標(biāo)簽在西方觀眾的眼中則相當(dāng)于冷戰(zhàn)時(shí)期的洗腦。[14] 本來當(dāng)代電影被作為宣傳工具并不值得驚訝，英美電影中的《愛國者》《國王的演講》《女王》等影片都是這方面的經(jīng)典之作；2019年，就連天主教都拍了電影《教宗的承繼》來宣傳自己的新主教，樹立天主教在全世界的新形象。國外市場對于《建國大業(yè)》這類影片定位上的偏狹、態(tài)度上的疏遠(yuǎn)，甚至一定程度的恐慌的確是耐人尋味的。

不可否認(rèn)的是，近十年來迅猛發(fā)展的社交媒體帶來了人類歷史上無可比擬的豐富的信息資源，但這種豐富亦是泥沙俱下的。社交媒體不僅能帶來平等對話，也能帶來被放大的偏見、歧視與恐慌?！督▏髽I(yè)》在海外社交媒體上遭遇的這種情況就是一個(gè)典型?！对俳庾x》再版后記中唐小兵補(bǔ)充：“最能體現(xiàn)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義基本原則的作品，是振奮人心的政治宣傳畫，而資本主義現(xiàn)實(shí)主義的極致文本，則是商業(yè)廣告。政治宣傳畫號召我們改變自己，而商業(yè)廣告則承諾著直接滿足我們的欲望。”[15] 問題在于，在當(dāng)下的西方語境中，中國大量的文化藝術(shù)創(chuàng)作依然被簡單地視為“政治宣傳”，正如唐小兵談到一位畫評家對中國的“審查”制度的關(guān)注，“她真正感興趣的并非中國是什么或者正在變成什么，而是中國不是什么”。[16]對“政治陋習(xí)”的“興趣”已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于對真正的中國藝術(shù)的關(guān)心。中國除了有“審查”制度，也有真正的“藝術(shù)”，這種偏狹與誤讀才是近二三十年來中國藝術(shù)在國際上所面臨的最大問題。如果說當(dāng)年的“再解讀”是暴露貌似鐵板一塊的文化場域中的縫隙，今天的“再解讀”則揭示了世界范圍內(nèi)，尤其是中國與世界（主要是英文世界）對話過程中的鴻溝。

然而，必須承認(rèn)的是，《建國大業(yè)》這部電影的確承載著“新中國”如何講述這樣的核心話題。這部電影的拍攝時(shí)機(jī)、拍攝模式可能會(huì)讓人聯(lián)想到賀歲片的創(chuàng)作手法，但如果結(jié)合其所呈現(xiàn)的內(nèi)容，會(huì)發(fā)現(xiàn)其中也體現(xiàn)出“新中國”文藝中常見的集體創(chuàng)作的傳統(tǒng)。盡管這部電影在娛樂性上有極大的突破，但其整體上將革命道路浪漫化的藝術(shù)處理，雖然能與同一語境的國內(nèi)觀眾產(chǎn)生高度共鳴，對于國外觀眾則顯得破碎與晦澀。同時(shí)，在如何講述“新中國”這個(gè)問題上，國內(nèi)學(xué)者越是強(qiáng)調(diào)這部電影在“中國故事”“中國形象”話語方面的成功，海外的一些人就越恐懼看這部電影會(huì)掉入某種“話語陷阱”。同樣是面對“新中國”如何講述，從1950年代至今，當(dāng)國內(nèi)普遍認(rèn)為我們已經(jīng)掙脫了政治單一性的束縛時(shí)，西方語境這個(gè)話題依然敏感。全球化的環(huán)境里，“新中國”如何講述已不再是中文世界里的老話題，而是如何與世界對話的新課題。

四、“再解讀”能走多遠(yuǎn)？

正如麥克盧漢所說，人們是透過后視鏡看現(xiàn)在。不管是對當(dāng)年文學(xué)藝術(shù)的“再解讀”，還是對當(dāng)下視覺文化的“再解讀”，本質(zhì)上都是為了更準(zhǔn)確地把握當(dāng)下，更有信心地走向未來。

《再解讀：大眾文藝與意識形態(tài)》中劉再復(fù)曾引劉禾所言“五四以來被稱為‘現(xiàn)代文學(xué)的東西其實(shí)是一種民族國家文學(xué)”，指出“它的確點(diǎn)破了現(xiàn)代文學(xué)的一個(gè)甩不掉的‘民族國家情結(jié)，這幾乎是一個(gè)‘死結(jié)”。[17] 筆者以為“民族國家”是情結(jié)，但不一定是“死結(jié)”，也可能是“活扣”，是可以一直修正、調(diào)整、補(bǔ)充的活扣。在過去近兩百年的時(shí)間里，國家、民族是整個(gè)世界的關(guān)鍵詞，甚至是通過戰(zhàn)爭、對抗、暴力的手段不斷變得清晰，比如“中華民族的輪廓正是在與日本和歐洲列強(qiáng)的對抗中變得清晰起來的”[18]。20世紀(jì)的中國發(fā)生了一系列重大事件：民族解放、民族獨(dú)立、國家新生、社會(huì)改造、改革開放、市場經(jīng)濟(jì)……這些都是一個(gè)社會(huì)不可能回避的重大歷史事件。而中國文化則是一個(gè)意蘊(yùn)極其豐富的場域，“再解讀”作為一種方法攜帶著文化考古學(xué)的意義，一層層挖掘出意蘊(yùn)豐厚的生產(chǎn)過程，也抽絲剝繭地分辨出不同語境中對“新中國”這一核心話語的講述。

后革命時(shí)代里，誤解、偏見、漠視甚至敵意仍然處處存在，全球化絕不僅僅是一種經(jīng)貿(mào)格局，同時(shí)也是建立在價(jià)值判斷與想象建構(gòu)中的一種人類愿景。在這個(gè)語境中，永遠(yuǎn)處于巴比塔的困境是人類必須面對的現(xiàn)實(shí)。由于政治環(huán)境、個(gè)人經(jīng)歷、文化背景、社會(huì)地位，以及切身利益等復(fù)雜因素的影響，對于任何一種當(dāng)代文化，人們都會(huì)產(chǎn)生紛紜復(fù)雜甚至完全相反的認(rèn)識、理解與判斷，這都是可以理解的，但這并不代表對于其中明顯的誤解、偏狹與歧視可以一帶而過或者視而不見?！鞍阎袊胂鬄橹挥姓涡院鸵庾R到中國自身也有其復(fù)雜的政治，這兩種思考方法之間不啻有著天壤之別，前者是把中國隸屬于西方意識領(lǐng)域的固有之道，而后者則是一個(gè)具有普遍意義的話題。”[19] 突破狹隘的文化民族主義，超越那種“認(rèn)為自身所屬文化在左右眾多文明構(gòu)成的多元世界中擁有無可比擬之優(yōu)越性”的狹隘立場，是所有民族文化都應(yīng)努力實(shí)現(xiàn)的[20]，而關(guān)于“新中國”如何講述這個(gè)話題不該因?yàn)樗烊坏摹罢螌傩浴本瓦^于簡單粗疏地漠視甚至否認(rèn)，相反，只有真正把這個(gè)話題想清楚了，寫清楚了，傳遞清楚了，才能走向一百年來的愿景：一個(gè)現(xiàn)代化的民族國家。