不同語境下維吾爾族舞蹈“賽乃姆”之流變

盧佳怡

摘 要：在中國舞蹈歷史發展過程中，維吾爾族舞蹈“賽乃姆”作為最廣泛普遍的民族舞蹈，擁有其獨特的藝術魅力，從鄉間到教室再到舞臺，其舞蹈動作，節奏，內涵都發生了轉變，本文以“賽乃姆”為研究對象，通過分析其在不同語境中的三種形態（生活形態、規訓形態、作品形態）特征，探究語境變化原因，來論述語境變化帶來的舞蹈功能的轉變。

關鍵詞：賽乃姆;語境;形態

“語境”的概念來源于語言學，“語境”也可被稱為“語場”。舞蹈作為身體藝術，其意義的實現依賴于身體所在的環境。繼而，我們在研究舞蹈身體語言的功能及意義時，無法離開對于語境的分析。語境分為“言辭語境”和“社會語境”，“言辭語境”是指比較微觀且具體語言文化產生環境，“社會語境”即宏觀的語言發生交流的文化大背景。具體到舞蹈身體上的言說，就是舞蹈發生的“場”，不同的“場”會產生不同的效用。本文將著眼于維吾爾族舞蹈“賽乃姆”，分析其在不同語境下的形態、變化及其原因和產生的不同的效用。

一、“賽乃姆”的形態：原生——次生——再生

根據《中國民族民間舞蹈集成》新疆卷中的描述：“賽乃姆”為阿拉伯語言，其意為：“最美麗的偶像”[1]，最初是由維吾爾族的民間藝人用手鼓打出節奏：冬大0 冬大|冬冬大||，這種節奏被稱為“賽乃姆節奏”，沿用這樣節奏的樂曲被稱為“賽乃姆樂曲”，當然了以這種節奏的樂曲伴而為舞的我們統稱為“賽乃姆舞蹈”。在民間，“賽乃姆”舞蹈常出現于民間舉行的各類麥西熱甫（維吾爾族民間娛樂、風俗習慣相結合的群眾性的娛樂形式）當中，在場者自然成圓，席地而坐，鼓聲、音樂先起，隨之舞者緩緩入場，隨著舞曲的轉換一步步地將氣氛推向高潮。在民間這樣的“賽乃姆”舞蹈中，“撼頭”“弄目”“蹺腳”“彈指”，是其舞蹈的基本語匯，其舞姿大多從日常生活中提煉而來，例如常見到的動作有“托帽式”“遮羞手”“眺望式”等動作，步伐上使用最多的則是“三步一抬”“一步一踢”“墊步”等，整體的舞蹈呈現一種腳下平穩，上身婀娜優美，卻也不失眼神眉目間的活潑與靈動。此外“賽乃姆舞蹈”中還包括了許多旋轉動作技巧，這些動作巧妙有機地結合在一起，形成了“賽乃姆舞蹈”獨特的風格特點。

隨著舞蹈教育的完善和發展，民族舞蹈在從事舞蹈工作的前輩們的整理，篩選，和重新編創下，以組合的形式被搬進了教室里，當然，走進規訓形態的“賽乃姆舞蹈”也發生了一些變化，其舞蹈動作的手位腳位被固定了下來，舞蹈動作的順序也不再是隨性而為，在中央民族大學美哈阿依·喀依爾老師的《維吾爾族舞蹈女版教材》建設中“賽乃姆”舞蹈中就包括了“三步一踢”“蹲踏旁點步”“墊步”三大步伐，并且將這些步伐進行了四面不同方位和不同速度的編排，不僅如此，上身的舞姿也加入了“橫晃”和“橫韻”的動律，舞姿也在表現了愉悅的生活狀態之余也更加的舒展、細膩、精確。小到一個眼神的實用，大到舞姿的動態延伸，相較于民間淳樸百姓由內而外散發熱情的“賽乃姆”舞蹈來說，此時的“賽乃姆舞蹈”擁有了更加精致的身體！通過對動作的畸變和延長，使舞蹈動作更加適合身體被開發的較好的專業舞者們，形成了一種“操練式的體系”。

當舞蹈進入了作品形態時，就包括了舞蹈的創作文本、表演文本和接受文本，此刻的“賽乃姆”舞蹈不同于生活形態的日常功能性和規訓形態的訓練性，以新的形式和意義出現于市場環境當中，舞蹈作品更多地融入進去了編創者的奇思妙想，通過編者對于動作的選擇，改造，重組和創造，舞蹈作品就形成了一個新的能指和所指。就如同作品《香妃戎裝像》，編者將“賽乃姆”舞蹈的動作元素抽取出來作為創作的材料，將“三步一踢”結構重組，右手拿刀，經過繞腕，形成了“賽乃姆”舞蹈的典型動作“三步一踢順風旗”的造型。但此時此動作表現的不再是抒情優美的維吾爾族女孩的形象，作品中該動作腳下更加平穩，上身也較之前者，更加的板正剛直，多出了一份女舞者英姿颯爽的狀態來，這更加符合香妃戎裝的形象。這就是“當表達上升到藝術層面上藝術作品都是舊材料的新綜合，只有舊材料的存在，人們可以了解，只有新綜合，可以看出藝術家們的創造”。[2]

二、語境的變化：民間聚會——課堂——舞臺

上文已陳述出了“賽乃姆舞蹈”的三種形態：生活形態（原生舞蹈），規訓形態（次生舞蹈）和作品形態（再生舞蹈）。三種形態也經歷了由歡快愉悅的民間集會舞蹈到元素化、程式化的課堂組合再到舞臺上風姿綽約的作品的轉換。發生這樣轉換的很大的一個原因就是語境的轉換，換言之，就是舞蹈所在的“場”發生了變化。生活形態的“賽乃姆”其具體的言辭語境是聚會上的舞蹈，聚會當下的熱鬧氛圍會刺激人的感官系統，故而動作也表現出了直抒胸臆，即興而舞的特點，動作不復雜，簡單明了。正是由于“麥西萊普”這樣的言辭語境的存在，使得維吾爾族人民的身體有了舞蹈的在場經驗，“賽乃姆”舞蹈應運而生。而相較于民間舞蹈，走進課堂的“賽乃姆”舞蹈的言辭語境變成了舞蹈課堂教育教學。當然職業化教學的環境是一個封閉的空間，被操練的群體也是可被控制的對象，在劉建老師《舞蹈身體語言》所述當中，這些對象是優美的、自尊的、超乎俗眾的、是代表主流的，他們按照固定的教材，定時定量的進行身體再造。在這樣一個具有封閉性和教育性的語境當中，“賽乃姆”舞蹈的種類被壓縮，使其符合職業群體的身體再造。而不同于前兩者，走向舞臺的“賽乃姆”藝術作品的言辭語境是舞蹈表演的現場和當下，這樣的環境既包括了舞者的表現、編創者的思維還有臺下觀眾的感受。編導們需要做到不改變“賽乃姆”原有風格的基礎上，將其動作拆分重組，并將自己個人的意志深入其中，再經由舞者的“二度創作”，最后能夠呈現在舞臺上，實現與觀眾的互通。實現了從編導到舞者再到觀者三者的滿足。

三、功能的轉變：娛人——育人——奏響時代

原生民間的“賽乃姆”舞蹈屬于“小傳統”的民間舞蹈，發生在維吾爾族人民的身邊，當生活美滿，果實豐收，沒有了生存壓力時，人們自然就有表達美，創造美的欲望。“賽乃姆”舞蹈將自然環境和生產生活有機地結合在了一起，將發生在日常生活中的細碎的身體信息收集且結合起來，并不斷地重復，充分呈現出了它典型的“語言民主性”的特點：平民化、普遍化、集體化、社會化。這樣的舞蹈，來源于生活并反饋于生活，舉手投足間皆是生活，同時也在辛勤勞作的生活中實現著放松心情，抒發情緒，維系社會交流的效用。

次生的“賽乃姆”舞蹈現多以民間舞蹈教學組合的身份出現在人們的視野當中，當民間舞蹈通過畸變和延長使得動作更加的精粹而規范時，本不入流的民間舞，走進了職業化的舞蹈場，搖身一變成為了同類民間舞蹈都需仰視的主流舞蹈，使得原本民間文化向著高雅藝術邁進了一步，這無疑是為民族舞蹈的發展培養了更高質量的精英人才，讓學生在“賽乃姆”教學組合中不僅體會到維吾爾族舞蹈的風格特點，同時組合中小關節的運用和大線條的舒展的動作結合，也進一步開發了學生們的肢體，為其他舞種的學習奠定了基礎。但同時精英式的舞蹈教育也不可避免地會出現“失語”的現象，當職業化的發展過于沉溺于“如何動”的自我意識當中，必然會忘記舞蹈身體語言的根本性質，導致舞蹈的“不知所云”。

舞臺作品形式的“賽乃姆”舞蹈，可以說是內涵最豐富的一種舞蹈形態，從歷時性的角度上看，此刻的“賽乃姆”的符號意義較之前者的符號意義就大相徑庭，此時它不單單只是藝術作品，還包裹著歷史時間走過的痕跡，映照著時代的光輝。維吾爾族群舞《石榴花開》就是一個很好的例子，以維吾爾族舞蹈的語匯訴說出了習近平總書記的諄諄教誨：“各民族要像石榴籽那樣抱在一起”。以“一步一踢”的動作使得隊形逐漸集中，象征著石榴籽們的走向團結，具有凝聚之感。從共時性的角度看，當下現代社會的發展，各類藝術交織融合在一起，表現“賽乃姆”舞蹈的形式也越發豐富，現代舞的編創思維運用到了“賽乃姆”舞蹈藝術作品中，再次推進了“賽乃姆”舞蹈在當代發展的成熟度。在表現時代感的同時也提高著人們的審美觀念。

參考文獻：

[1]中國民族民間舞蹈集成編輯部.中國民族民間舞蹈集成·新疆卷[M].北京：中國ISBN中心，1998.

[2]朱光潛.文藝心理學[M].合肥：安徽教育出版社，1996.

[3]張素琴，劉建.舞蹈身體語言[M].北京：首都師范大學出版社，2013.