對(duì)當(dāng)下中國傳統(tǒng)音樂教育的省思

摘要：“歐洲音樂中心論”對(duì)當(dāng)下中國音樂教育、音樂思想的影響之深，它使中國傳統(tǒng)音樂陷入進(jìn)退兩難的困境之中，并逐漸“退化”至邊緣地帶。謹(jǐn)通過此篇文章來分享一些自己的看法，以此來厘清中國傳統(tǒng)音樂的現(xiàn)狀以及如何改變這種現(xiàn)狀。進(jìn)而進(jìn)一步倡導(dǎo)中國傳統(tǒng)音樂傳承人找回自己的“傳統(tǒng)”，建立自己的主體話語體系。

關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)音樂;傳統(tǒng)音樂教育;歐洲音樂中心論;多元文化

一、西方現(xiàn)代性音樂體制

西方現(xiàn)代性音樂體制單一獨(dú)行，試圖以一種普世的原則來包容、涵蓋所有音樂，而這種科學(xué)的、客觀的、普遍的、單義的音樂語言抹殺了音樂的豐富性以及多樣性，將東方音樂的特殊性完全排擠在外。而這種科學(xué)的話語形式有效的消解容納于其中的任何反對(duì)意見，而又使這些反對(duì)意見成為它容納性以及客觀性的證明，使人們更加義不容辭的相信其真理性。東方的口傳性音樂語言與西方的書面音樂語言是全然不同的，書面音樂語言顯示在生活世界之外，而如今我們各個(gè)研究領(lǐng)域都在不同程度上體現(xiàn)著一種回歸生活世界的趨勢(shì)。書面音樂語言忽視語境的存在，因而它不能展現(xiàn)即時(shí)語言的真實(shí)特征，所以也不能提供語音狀態(tài)的真正形象，所以書面音樂語言是死的、麻木的、機(jī)械的，而口傳音樂語言是活的、生動(dòng)的、有機(jī)的，它是無法體現(xiàn)中國傳統(tǒng)音樂所蘊(yùn)含的韻味的，因而中國傳統(tǒng)音樂應(yīng)該沖破現(xiàn)代性音樂體制的禁錮。在我國的中小學(xué)音樂課程標(biāo)準(zhǔn)中提出“音樂以審美為核心”，由此可以看出當(dāng)下我國學(xué)校音樂教育在踐行審美音樂教育哲學(xué)的相關(guān)理念。而審美音樂教育哲學(xué)所強(qiáng)調(diào)的是一種靜觀審美無功利的聆聽，而想要達(dá)到這種目的，那么對(duì)于音樂曲目的選擇就至關(guān)重要，審美音樂教育哲學(xué)認(rèn)為只有純音樂，特別是西方古典時(shí)期的音樂對(duì)人的培育作用才是最顯著的，因此它推崇在音樂課堂中傳授西方古典音樂知識(shí)，而不是一種多元文化，這無疑再次將我們推入“歐洲音樂中心論”的深淵之中。由此可以看出多元文化在中國學(xué)校音樂教育中還是一種新生事物，這需要我們不斷去推進(jìn)多元文化在中國學(xué)校音樂教育中的發(fā)展。

二、當(dāng)下中國傳統(tǒng)音樂現(xiàn)狀

我國傳統(tǒng)音樂當(dāng)今仍處于西方現(xiàn)代性音樂體制之中，我們將歐洲的體系搬過來的同時(shí)，還附帶將他們的語法以及文化特征也“借”過來了，在西方殖民主義文化下，我們將他們的文化觀念輸入進(jìn)我們的大腦中，在長期的影響下，將我們自己的文化主體思維進(jìn)行了置換，西方音樂文化占據(jù)了主體地位，而中國傳統(tǒng)文化則淪為了附屬，我們?cè)绞怯梦鞣降睦碚摗Ⅲw系來證明自身，我們就約會(huì)把它推向高樓、推向權(quán)威、推向神位。終于西方音樂成為了音樂共同語言的基礎(chǔ)，而中國傳統(tǒng)音樂只能根據(jù)其進(jìn)行衍生，因?yàn)樗呀?jīng)失去了音樂發(fā)展的根本支配力量。之前我看到過一條新聞，說的是世界醫(yī)學(xué)院校名錄除去了中國的八所中醫(yī)藥大學(xué)，不承認(rèn)它們的學(xué)歷。我想中國的文化瑰寶何須用一個(gè)西方的榜單來承認(rèn)，我們要有自己的文化自信和文化認(rèn)同感，中西醫(yī)屬于兩個(gè)不同的體系，各自都是最好的存在，何須別人來認(rèn)同，難道被西方排除在外它就沒有意義、就落后了嗎？我想在現(xiàn)在這個(gè)后殖民主義時(shí)代應(yīng)該沒人會(huì)這么想吧，可是我依然看見有人在評(píng)論里否認(rèn)中醫(yī)，我才明白西方殖民主義文化在我們腦中有多深，也明白為什么都熱衷于去國外鍍金、在國外獲獎(jiǎng)了。我們要打破“歐洲音樂中心論”帶來的絕對(duì)化，任何事物都用歐洲音樂的角度去判斷其價(jià)值，這是片面的。我們需要重新看待“非西方”音樂體系及其文化價(jià)值，運(yùn)用音樂人類學(xué)的觀點(diǎn)去重新認(rèn)識(shí)多元文化，從而給學(xué)生帶來更新的價(jià)值體驗(yàn)。其次，在音樂課程上進(jìn)行改革創(chuàng)新。教學(xué)內(nèi)容、教材以及教學(xué)方法的革新能夠讓學(xué)生更深層次的認(rèn)識(shí)音樂的價(jià)值。

三、重建中國傳統(tǒng)音樂主體話語體系的思考

如何重建中國傳統(tǒng)音樂主體話語體系則成為新問題。舉個(gè)例子中國民族歌劇《沂蒙山》是一部具有鮮明的地域特色、民族風(fēng)格的優(yōu)秀民族歌劇，然而世間事物總是難能兩全其美，在配器上我們采用了西方管弦樂隊(duì)的編制加上中國傳統(tǒng)民族樂器琵琶等的伴奏，使歌曲的民族風(fēng)味得到凸顯。但是劇中各位藝術(shù)家大部分都是在西方標(biāo)準(zhǔn)美聲唱法下成熟起來的音樂家，他們的聲音字正腔圓、輝煌磅礴、控制的極好，可是唯獨(dú)缺少了那一份獨(dú)有的味道，缺少的是中國特有的地區(qū)性音樂方言風(fēng)格的音樂，如果說成是運(yùn)用中國元素的西方歌劇也不足為過吧，就像《梁祝》之爭一樣，中國人認(rèn)為它是國樂，而西方人卻認(rèn)為它只是采用了中國的元素，但是技法什么的都是建立在西方標(biāo)準(zhǔn)音樂體制下的。但是從另一方面說，如果運(yùn)用方言的話，能使每個(gè)地方的人都聽懂嗎？所以民族歌劇的發(fā)展之路還需要繼續(xù)探索，不過這次歌劇獲得的巨大成功已經(jīng)說明民族歌劇邁出很大一步了，我相信在多元文化不斷融合的今天我們一定會(huì)尋找到一條通往光明的路。

首先它必須要沖破西方書面音樂語言標(biāo)準(zhǔn)的桎梏。其實(shí)重建中國傳統(tǒng)音樂在高校中的存在方式，實(shí)際上也是一種文化重建，這種重建是要清除西方文化歷史的偏見，并以平等的方式與西方音樂體系保持差異的存在。在現(xiàn)代性西方音樂體制下的中國傳統(tǒng)音樂是麻木的，我們要做的是讓傳統(tǒng)音樂“活”過來，“流行”起來。這就牽涉到一個(gè)問題了，中國的傳統(tǒng)音樂是地區(qū)性音樂風(fēng)格文化自主體系，方言是其重要的基礎(chǔ)，中國幅員遼闊，南北方言差距大，方言能“流行”起來嗎？我們能掌握嗎？這是爭議比較大的問題。有一種說法我覺得很正確，中國人學(xué)習(xí)美聲時(shí)不可避免要學(xué)習(xí)意大利語，意大利語都能學(xué)會(huì)，為什么自己的方言卻不行呢？相對(duì)于中國人來說意大利語難道會(huì)比自己的方言還好掌握？歸根到底還是由于音樂教育的的文化選擇問題，是何種音樂更有價(jià)值的選擇問題。因此要想建立自己的主體話語體系，就必須認(rèn)識(shí)到自身文化蘊(yùn)含的價(jià)值所在。

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作者簡介：瞿亞（1996.08-），男，湖南株洲，碩士在讀，音樂教育學(xué)。

（安徽師范大學(xué)音樂學(xué)院 安徽蕪湖 241000）