斯克里亞賓《前奏曲》鋼琴作品演奏方法的實踐研究

【摘要】每一部鋼琴音樂作品都是作者自身情感的直接體現(xiàn)，帶有濃厚的感情色彩，想要將鋼琴音樂作品的內(nèi)容及情感更加直觀的展現(xiàn)出來，則需演奏者遵循一定的演奏方法。斯克里亞賓的鋼琴作品《前奏曲》作為其重要的代表作品，在這一系列音樂作品中蘊含著一定的締造和平的力量，對當時的音樂表現(xiàn)形式進行了一定的補充和完善。想要對斯克里亞賓的鋼琴作品進行深入研究，那么必然需要對其鋼琴作品《前奏曲》進行一定的了解，掌握作品的演奏方法，這樣才能夠?qū)λ箍死飦嗁e作品的學(xué)習之門全部打開。本文中，筆者以斯克里亞賓前奏曲中的Op.11為例，對其演奏方法展開了一系列研究，希望能夠為相關(guān)人士的學(xué)習提供一定參考。

【關(guān)鍵詞】斯克里亞賓；《前奏曲》；演奏方法；實踐

【中圖分類號】J624 【文獻標識碼】A 【文章編號】1007-4198（2021）21-154-03

【本文著錄格式】邵凌.斯克里亞賓《前奏曲》鋼琴作品演奏方法的實踐研究[J].中國民族博覽，2021，11（21）：154-155，158.

引言

斯克里亞賓全名亞力山大·尼古拉耶維奇·斯克里亞賓，出生于1871年的莫斯科，他出生在當時的貴族家庭中，是一名出色的鋼琴家，在母親的影響作用下，斯克里亞賓從小就表現(xiàn)出音樂方面異于常人的天賦，在5歲的時候，他就可以獨自進行鋼琴演奏，一直到17歲的時候成功的考入了莫斯科音樂學(xué)院，在薩封諾夫老師的指導(dǎo)下開始學(xué)習鋼琴演奏以及音樂作曲。在莫斯科進行幾年的學(xué)習后，斯克里亞賓在21歲的時候畢業(yè)并且其出色的學(xué)習成績拿到了學(xué)校頒發(fā)的金質(zhì)獎?wù)隆Ｔ谀箍埔魳穼W(xué)院進行學(xué)習的過程中，斯克里亞賓不但通過自身的刻苦學(xué)習掌握了高超的鋼琴演奏技巧，同時也開始嘗試獨自進行音樂作品的創(chuàng)作。受到當時俄羅斯和平思潮的影響，其音樂藝術(shù)創(chuàng)作中總是能滲透著締造和平的力量。可以說，斯克里亞賓的音樂藝術(shù)創(chuàng)作是偉大的思想創(chuàng)作，在其音樂作品創(chuàng)作技藝當中充分展現(xiàn)出其對藝術(shù)的無限追求，而他所創(chuàng)作的音樂作品內(nèi)容鮮明，音樂表現(xiàn)形式更加完善，喜歡通過復(fù)雜的和聲方式來處理音樂創(chuàng)作中的各種問題，并在此基礎(chǔ)上進行相應(yīng)的著色，最終形成屬于斯克里亞賓所獨有的一種音樂藝術(shù)創(chuàng)作手法。

一、斯克里亞賓作品背景介紹

斯克里亞賓的音樂作品《前奏曲》當中充分展現(xiàn)出其對音樂藝術(shù)的獨特追求，他比較傾向于用復(fù)雜性的和聲方式來處理鋼琴演奏過程中所遇到的各種問題。通過對斯克里亞賓整個音樂藝術(shù)創(chuàng)作之路進行分析與總結(jié)，可以將其整個音樂藝術(shù)創(chuàng)作之路大致分為三個不同的階段：首先是在20世紀以前的第一階段，在該階段俄羅斯的社會環(huán)境影響之下，斯克里亞賓的鋼琴音樂作品創(chuàng)作表現(xiàn)出明顯的細膩性特點，演奏中總是能透露著或有或無的柔情，其善于應(yīng)用親切明朗的曲式和精致的表達手法[1]。其次是在1900年至1907年期間的第二階段，其在音樂創(chuàng)作方面獲得了顯著突破，尤其是在音樂的和聲領(lǐng)域，由于在和聲中增加了戲劇性圓度而使作品的倫理斗爭思想更為激烈化，同時也將音樂的柔情展現(xiàn)的更加淋漓盡致。最后是此后的七年時間，即第三階段，其在該階段的音樂創(chuàng)作開始與現(xiàn)實世界相脫離并形成極端個性的轉(zhuǎn)折。此時斯克里亞賓的音樂作品節(jié)奏更加激蕩，在創(chuàng)作中其結(jié)合自身獨有的方式實現(xiàn)了當時社會環(huán)境的再現(xiàn)[2]。

二、斯克里亞賓《前奏曲》鋼琴作品演奏方法分析

（一）音色方面

斯克里亞賓在音色方面有著較強的敏感性，其認為音色為音樂表現(xiàn)的基本途徑，所以總是會在音樂作品中融入一些具有立體感且造型多樣的音色。在鋼琴演奏中，由于彈奏者手部的形狀、手指與琴鍵的接觸方式以及手指敲擊琴鍵的力度等因素均會在一定程度上影響音色效果，因此，在作品演奏中應(yīng)注意對各種觸鍵方式的巧妙運用。這里就以斯克里亞賓《前奏曲》中的No.4為例，在作品的曲譜中，Lento標示、半音的緩慢下行和覆蓋長達三個小節(jié)的連線，可以使人們充分感受到作品的抒情性特點，所以在進行鋼琴演奏的時候，演奏者的手指一定要足夠輕柔和靈活，且 保持手位的平緩，將手部與琴鍵間的距離盡可能的近一些，以指腹接觸鍵盤，琴鍵的敲擊速度不可過快[3]。通過這種方式所發(fā)出的鋼琴音比較柔和且平穩(wěn)，能夠?qū)⒆髌非楦械募毮佇泽w現(xiàn)出來，并且給人一種哀傷、憂郁的感覺。再如斯克里亞賓《前奏曲》作品中的No.6，在演奏中，演奏者的觸鍵方法就與上述方法有著一定的差異。首先左、右手連續(xù)的八度進行下可能會使肌肉組織疲勞和緊張，影響演奏效果，所以，一定要保持審題放松的狀態(tài)，切忌為了追求手型而一味的拉長手部而致使其到達緊張的程度。在演奏過程中，演奏者手腕的活動會帶動手臂也進行活動，這樣可以對手部的疲勞加以緩解，同時，由于在演奏中手掌是撐起的，手指立住，由指尖快速的觸鍵，此時彈奏的力量是自上而下的方向垂直下落的，這種方式下所彈奏出的琴音響亮而渾厚，就如同長江之水透露著磅礴雄壯的氣勢。

（二）速度方面

斯克里亞賓的《前奏曲》作品中以Rubato為速度標記，通過這種標記方式代表其鋼琴演奏的伸縮與彈性，同時也體現(xiàn)出斯克里亞賓即興式音樂創(chuàng)作的特點，而正是由于這種即興的表現(xiàn)，可以使其沖破傳統(tǒng)創(chuàng)作思維的束縛，未完全遵照速度標準，放慢或加快，拓寬或緊縮，這種速度節(jié)奏的把握在很大程度上依賴于演奏者對作品的理解以及其心理情感主線的變化情況，在此基礎(chǔ)上結(jié)合力度的要求和每次演奏前后速度的自然發(fā)展和過渡[4]。例如，以進一步豐富作品情感為目的，演奏者通常會將作品某幾個音突出，并稍稍延緩手指落下的速度，這樣會達到更好的效果。再如斯克里亞賓《前奏曲》作品的No.5，其以p等級開始再逐步強化，然后慢慢減弱甚至比最初的力度更弱，所以多數(shù)情況下演奏這里的Rubato 表現(xiàn)的是由慢至快再逐漸放慢，音樂整體效果表現(xiàn)為一緊一松的感覺。與此同時，速度從快逐步減慢也能夠提高對觸鍵的控制效果，從而使作品演奏效果恰到好處。

（三）力度方面

與速度的應(yīng)用相似，斯克里亞賓在進行音樂創(chuàng)作的過程中賦予演奏力度的處理是特別巧妙的，強到fff，弱到ppp，這種力度上的大幅度變化使音樂的表現(xiàn)力更具彈性，但在作品演奏中，這種效果的形成與演奏者演奏技巧的應(yīng)用以及作品的不同而會產(chǎn)生一定的差異。如在《前奏曲》的No.9當中，cresc 出現(xiàn)所要表現(xiàn)出的漸強，就同時伴隨著accel 的速度變化，這種方式下就會給人們一種焦慮不安、緊張的情緒表現(xiàn)。再如《前奏曲》的No.6，該部作品的后半部分力度均為ff，一直到作品的結(jié)尾部分才改變?yōu)閒ff，這樣就會給人一種震撼的效果。但是，結(jié)合斯克里亞賓的作品創(chuàng)作特點及風格來看，其在進行音樂創(chuàng)作的時候并非只是對琴鍵敲擊感以及過度響亮聲音進行單一的追求，所以，在演奏中演奏者還應(yīng)對內(nèi)在的緊張度問題給予充分重視，同時充分發(fā)揮自身在能量斷裂時身體的張力。而在《前奏曲》的No.9作品中，處于對那種夸張的表現(xiàn)力的追求，一些演奏者在作品演奏過程中力度的主次性混亂，但是斯克里亞賓在其生前進行音樂教學(xué)的過程中就曾這樣告訴過學(xué)生，“即便是一個ff，那么聽起來也應(yīng)該是弱的”，可見，在演奏中還應(yīng)格外注意對強弱的靈活處理[5]。

（四）踏板方面

踏板的合理應(yīng)用對鋼琴音樂的演奏效果有著直接性的影響，特別是對斯克里亞賓的鋼琴作品，音色的表現(xiàn)對整體效果的影響至關(guān)重要，因此，一定要加強對踏板的巧妙應(yīng)用，在演奏中結(jié)合作品的特點、創(chuàng)作風格及演奏細節(jié)的要求等對踏板的使用進行全面分析。起初斯克里亞賓在音樂創(chuàng)作中也反復(fù)嘗試采用細致的標記對踏板的應(yīng)用情況加以標記，便于人們在演奏其作品的時候能夠掌握更多技巧以達到較好的表現(xiàn)效果，但是，隨后他意識到了這種方法可能會對音樂整體表現(xiàn)效果的形成產(chǎn)生一定的局限性，因此最終改變了此做法。這里以其《前奏曲》的Op.11為例對鋼琴踏板的使用技巧進行分析：首先是大跨度和弦連的踏板使用。作品中八度的和弦連續(xù)進行的應(yīng)用較多，若演奏者僅憑腕部的平移及提落來連接，那么很難將作品本身想要表達的內(nèi)容與情感全部展現(xiàn)出來，所以，演奏者需要結(jié)合曲譜中做標記的樂句氣息實現(xiàn)踏板的快速踩踏及變換，并且盡量以連貫性的旋律將俄羅斯鋼琴音樂所特有的深遠而美妙的那種旋律特點刻畫出來。其次則是在半音上對踏板的應(yīng)用。就演奏者自身而言，在鋼琴作品演奏中半音踏板的應(yīng)用具有較為苛刻的要求，如果踏板使用不當則會形成比較渾濁的聲音效果。如在斯克里亞賓《前奏曲》的No.4當中，對踏板的應(yīng)用則可以在首個踏板la音即將完成而到sol音發(fā)出的時候?qū)⑵浞砰_，然后再第二個sol出現(xiàn)后再次踩落踏板，直至該部分半音完成之后才可以將其抬起。最后依次在遇到 fa、re、do音的時候才可以再次進行踩換。在這種巧妙的演奏技巧之下，演奏者就可以將半音當中的經(jīng)過音元素靈活的避開，從而將半音化的特點有效保留并形成明媚、清澈的聲音效果。再次，弱音的踏板使用。斯克里亞賓在音樂創(chuàng)作中為了表現(xiàn)出豐富而細膩的情感和畫面色彩，曲譜當中存在較多的力度表情符號，但是其與f的層次變換不同，想要實現(xiàn)mp—pp—ppp之間的靈活變化，那么演奏者還需注意對踏板的合理應(yīng)用，并且有準備和控制的慢慢踩下，通過這種方式顯示出作品中具有層次感的p 的音響效果[6]。最后，和聲變化的踏板使用。在《前奏曲》作品中，對和聲變化踏板的使用較為常見，演奏者需結(jié)合和聲功能的變化情況而進行踏板的踩換，以產(chǎn)生一種比較渾濁的聲音效果。常規(guī)條件下，此時演奏者并非手腳同時操作，踏板則需在一個和弦彈下之后緊跟著踩下，注意把握節(jié)奏，不可過晚或者太早，不然會影響前一個和聲的效果，致使出現(xiàn)生效疊加效果生硬不自然的情況發(fā)生。

（五）其他方面的演奏技巧分析

在斯克里亞賓作品演奏中，除上述內(nèi)容外還有很多內(nèi)容是需要注意的，如八度、雙音及分解和弦等。八度方面：斯克里亞賓的《前奏曲》作品中有相當一部分都是飽含戲劇性及激情力量的，所以需要通過八度和弦的方式進行氣氛的營造。如《前奏曲》No.6，該作品中的內(nèi)容多為八度和弦，而以長篇幅的快速八度進行很容易使演奏者由于肌肉產(chǎn)生緊張感而影響演奏效果，因此，需要采取有效方法解決此問題。在鋼琴作品中八度的演奏方法并不完全相同，可以使用腕關(guān)節(jié)、也可以使用肘關(guān)節(jié)實現(xiàn)，還需結(jié)合作品演奏要求確定。對該作品而言，演奏者則需放松身體，利用手指及手掌來支撐。

由于在鋼琴彈奏的過程中演奏者雙手之間的音區(qū)較近，一旦稍有疏忽則會導(dǎo)致整體演奏效果受到影響。所以，演奏者務(wù)必注意防止手部出現(xiàn)幅度較大的活動。在演奏過程中出于對手型固定要求的考慮，肌肉長時間內(nèi)得不到舒緩容易產(chǎn)生痙攣現(xiàn)象，影響演奏技巧的應(yīng)用，對此，演奏者一定要盡量保持自身的放松狀態(tài)，盡量多的利用自身肩部以及上臂部分的力量來緩解疲勞感。雙音方面：在演奏斯克里亞賓的《前奏曲》作品時，常規(guī)情況下，在音程進行的過程中演奏者手指部分的活動可能會產(chǎn)生一瞬間的中斷而影響整體演奏效果，所以，在進行演奏練習的時候演奏者應(yīng)在手指移動的過程中先帶著保留音，然后再以慢速配合柔軟的腕部，通過這種方式逐漸來提高手指的靈敏度。另一方面，在進行作品演奏之前還應(yīng)注意對樂曲當中的指法標記進行細致分析 [7]。

三、結(jié)語

綜上所述，斯克里亞賓的音樂作品無論是在其創(chuàng)作時期還是在當今時代，都對音樂藝術(shù)的發(fā)展起到重要的影響作用，為了能夠更好地傳達其作品中的具體內(nèi)容以情感內(nèi)涵，演奏者還需對其作品的演奏技巧進行深入分析，并逐步加強演奏實踐，做好演奏技術(shù)的靈活應(yīng)用以及調(diào)整，從而充分發(fā)揮鋼琴音樂演奏技巧的應(yīng)用優(yōu)勢，使人們對斯克里亞賓的音樂思想形成更加深入的理解，并且能夠吸引受眾對音樂產(chǎn)生情感共鳴，通過音樂的演奏來加強對受眾的藝術(shù)熏陶。

參考文獻：

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[5]李雪蓮.古爾德“肖邦-斯克里亞賓”演奏版本探微[J].天津音樂學(xué)院學(xué)報，2017（3）：104-113.

[6]趙宏偉，郭婷婷.繼承與突破——斯克里亞賓前奏曲第八首和聲調(diào)性的邏輯思維探微與演奏[J].音樂創(chuàng)作，2017（7）：156-158.

[7]蘇帆.肖邦與斯克里亞賓前奏曲音樂創(chuàng)作之異同[J].音樂創(chuàng)作，2017（6）：159-161.

作者簡介：邵凌（1975一），女，福建福州人 ，本科，福建藝術(shù)職業(yè)學(xué)院，講師，研究方向：鋼琴。