淺談民國時期上海書畫作品的藝術(shù)特點

【摘要】民國時期上海地區(qū)書畫交易呈現(xiàn)市場化特點，書畫消費在此環(huán)境中，如魚得水受到市民的喜愛。書畫作品以高度貼近生活的真實性傳遞生活之趣，以寫實的造型表現(xiàn)對象的獨特審美樣貌，以民族與社會責(zé)任感抒發(fā)家國情懷，以畫面的色彩性表達多樣的藝術(shù)審美，形成了自己獨特的藝術(shù)特點，在近代中國繪畫中占有重要的歷史地位。

【關(guān)鍵詞】書畫作品；造型；色彩性；家國情懷；生活之趣；

【中圖分類號】J222 【文獻標(biāo)識碼】A 【文章編號】1007-4198（2021）03-163-03

【本文著錄格式】徐子佳.淺談民國時期上海書畫作品的藝術(shù)特點[J].中國民族博覽，2021，02（03）：163-165，185.

一、上海書畫作品的創(chuàng)作環(huán)境

1840年上海開埠帶來貿(mào)易的繁榮，上海成為與外國經(jīng)濟往來的重要關(guān)口。此時上海的文化發(fā)展也隨經(jīng)濟一同產(chǎn)生了翻天覆地的變化。外資銀行企業(yè)出現(xiàn)在上海，成為上海經(jīng)濟發(fā)展中的中堅力量，伴隨經(jīng)濟的飛速進步，上海的市民生活也產(chǎn)生了巨大的變化，市民中的構(gòu)成中醫(yī)生律師企業(yè)主的中間階層數(shù)量劇增，增加了經(jīng)濟消費，傳統(tǒng)書畫從明清時期的文人士大夫與士族間的交往之物走進了市民生活，尤其是中間階層，自幼受到良好教育，有的是留學(xué)歸來，對于藝術(shù)品存在自我形成的審美。新型的書畫交易更加市場化，標(biāo)明了尺寸、畫種、材料等具體信息價位的潤格興起，新到上海的畫家群體無不紛紛加入制定潤格的大潮中，更是有畫店、箋扇店紛紛懸掛畫家的潤格以供買家參考，民國上海的書畫交易更加市場化了，書畫消費在此環(huán)境中，如魚得水受到市民的喜愛。

二、民國書畫作品的藝術(shù)特點

在書畫市場中消費群體的審美喜好對藝術(shù)作品有著重要地影響作用，尤其在上海這樣一個商品經(jīng)濟為主導(dǎo)的城市書畫家的藝術(shù)創(chuàng)作，顯現(xiàn)出一定的藝術(shù)特點：

（一）書畫作品顯現(xiàn)生活之趣

書畫作品中以現(xiàn)實生活為題材，以生活之趣為主導(dǎo)，依托作者所處環(huán)境的客觀情況，抒發(fā)個人思想與審美價值，受到了不少上海市民的喜愛。在吳昌碩的作品中，經(jīng)常可見花鳥畫，其中《多子圖》（圖1）采用豎式構(gòu)圖，遠處高口瓶中裝一株花卉，近處石案上一串石榴，筆墨簡練，構(gòu)圖飽滿，色彩明快而充滿生命力，瓶花樣式新穎，以前后大小空間關(guān)系，突出畫面中象征著多子多福的石榴。 《多子圖》傳遞出的美好寓意與中國傳統(tǒng)的山水花鳥畫意趣不同，畫面中的瓶花更像是日常生活一角的再現(xiàn)，這種生活閑趣的雅逸放在家中成為裝飾便再適合不過。同時民國時期的消費群體變得十分廣泛，經(jīng)濟的飛速發(fā)展，工廠企業(yè)銀行的出現(xiàn)，使得各階層的市民具有書畫購買力，如此，這種具有中國傳統(tǒng)繪畫樣貌又兼具美好生活期盼的作品便成為上海書畫市場中較為受歡迎的繪畫樣式。

如果說吳昌碩的繪畫作品具有中國傳統(tǒng)繪畫的意蘊，那么劉海粟作為海派晚期的書畫家則更加具有西方繪畫特性。劉海粟的《圣母院夕照》[1]（圖2），以在上海可見的教堂建筑作為表現(xiàn)對象，傳遞出當(dāng)時的上海城市面貌，這種以建筑作為表現(xiàn)主體的作品，在西方繪畫中較為常見，但是在中國的傳統(tǒng)文人畫中，建筑地表現(xiàn)時常作為畫面的一處小景，傳遞人居山林的雅趣。但在這幅《圣母院夕照》[1]中，建筑之美被作者放大，人們開始接受更加多元的審美對象，尤其是西方繪畫中出現(xiàn)地表現(xiàn)對象，在民國時期的上海，被接納的可能性遠超中國其他地區(qū)。

劉海粟《鯉魚》[1]（圖3）中畫面正中為鯉魚，鯉魚后部為廚房中常用小蔥、洋蔥等時蔬。這種不拘泥于傳統(tǒng)的文人審美繪畫內(nèi)容，將表現(xiàn)對象更加生活化、日常化，傳遞出民國時期生活常態(tài)與人間至味。這幅畫面中構(gòu)圖為橫構(gòu)圖，但卻營造出了空間構(gòu)架，尤其鯉魚后面的時蔬安排，更是吸收了中西方繪畫樣式的絕妙之處，集西方近距離俯視角度的常用構(gòu)圖與中國繪畫中表現(xiàn)閑趣主題的畫面中，常常采用這種帶有趣味性的描繪對象，如此安排，便更加在此時上海的書畫市場中表現(xiàn)尋常之樂，傳遞百姓生活趣味的繪畫潮流中，使得觀者既有熟悉的繪畫內(nèi)容所帶來的輕松閑適之感，又有畫面中西結(jié)合的空間構(gòu)圖所帶來的不流俗套的獨具匠心。

（二）書畫作品顯現(xiàn)家國情懷

民國時期社會動蕩，上海作為當(dāng)時的通商口岸，與西方的經(jīng)濟文化交流密切，在上海的畫家群中不少人有出國留學(xué)經(jīng)歷，畫家在學(xué)習(xí)西方繪畫技巧，思索中西藝術(shù)的融合中對于中國的社會具有更全面的認識，徐悲鴻在早年留學(xué)的過程中，以學(xué)院派的現(xiàn)實主義藝術(shù)為綱，而在其半百之年迎來全國解放時，他無限興奮地以畫筆禮贊：“山河百戰(zhàn)歸民主，鏟盡崎嶇大道平”[2]。在藝術(shù)創(chuàng)作上，解放區(qū)的藝術(shù)創(chuàng)作給予藝術(shù)家對于現(xiàn)實社會的新的觀察體會，徐悲鴻謙虛地說“吾雖提倡寫實主義二十余年，但未能接近大眾。”自此，徐悲鴻深入祖國南北，深刻思考藝術(shù)的價值定義，將家國情懷更加深刻地傳遞在藝術(shù)作品之中。如《戰(zhàn)斗英雄肖像》[3]（圖4）《田橫五百士》[3]（圖5），此類作品雖不屬于市民消費的首選，但是從今人的角度來看，卻有重要的歷史價值與藝術(shù)價值。畫家的個人修養(yǎng)的不斷歷練中，家國的責(zé)任感必不可少，所傳遞的人文精神具有時代意義。

傅抱石也是上海地區(qū)的近現(xiàn)代畫家，在傅抱石的繪畫作品中，除了常見的山水花鳥題材作品，另有人物故事作品，尤其是抗戰(zhàn)歷史的故事描繪，在傅抱石《搶渡大渡河》[4]（圖6）中表現(xiàn)了紅軍強渡大渡河的歷史事件，畫面中間為一艘滿載紅軍的小船于滔天的渡河波濤中艱難前行的畫面，眾人奮力劃槳，眾志成城。傳遞出當(dāng)時的緊張氣氛，大渡河的場景在畫面中處理的十分宏大，近處礁石與波濤中依稀可見的巨石形成前后空間關(guān)系，加之右上角飛舞的竹枝與濃重的墨色，營造出震撼的觀感體驗，同時也使得觀者身臨其境，帶來聯(lián)覺體驗，令人好似能夠聽到渡河時巨浪的怒吼與眾人劃槳的吶喊聲。

繪畫作品中對于家國歷史的再現(xiàn)，對于后人而言是極為寶貴的圖像資料，畫家以史為鑒，以祖國山河中強渡渡河的歷史事件與人們英雄的光輝事跡，彰顯出民族與社會責(zé)任感。

（三）造型傾向?qū)憣?/p>

西方的寫實繪畫早在明代中期就已傳入中國，但是影響并不大，明清宮廷那時也有寫實風(fēng)格的畫家，但被評為不入畫品，到了民國時期，上海的教堂里出現(xiàn)了許多的寫實繪畫，同時照相術(shù)傳入中國，大量的報刊上刊登著寫實性的繪畫作品，還有月份牌廣告畫等。因而難免對于中國繪畫產(chǎn)生巨大地影響。

這種寫實的造型在人像中表現(xiàn)得最為明顯，在徐悲鴻的《徐悲鴻油畫》[3]（圖7）中，人物的造型能力十分扎實，頭部的骨骼，面部神情的變化，衣服包裹之下的體積感，紋理的轉(zhuǎn)折變化都具有明顯的寫實傾向。這種寫實更加接近于西方繪畫中的油畫人像，展現(xiàn)出西方肖像畫對于上海地區(qū)的人像作品地影響。對比徐悲鴻的油畫，在任伯年的工筆畫《陳允生像》[5]（圖8）中，對于人物造型的寫實性表現(xiàn)的較為含蓄，但又不同于傳統(tǒng)繪畫對于人物程式化表現(xiàn)。在人物的面部可以看到，作者對于人物的骨骼造型具有客觀的認知，在畫面中對于顴骨、下頜角、口輪匝肌都有十分巧妙的處理，展現(xiàn)出對于人物造型的寫實傾向。除此以外，人物的衣服處理的較為簡略，通過對于輪廓的線條起伏，展現(xiàn)人物的體積感，通過褶皺的轉(zhuǎn)折變化體現(xiàn)手臂動作，使得畫面有簡有繁。 在對造型寫實的同時兼具傳統(tǒng)繪畫中講究“中庸”的藝術(shù)特點，即布局的平衡，藝術(shù)性的虛實結(jié)合，使畫面不至于處處寫實，而失去整體的藝術(shù)表現(xiàn)力。任伯年的《胡公壽夫人像》[5]（圖9）也很好地說明了這一點，相較于中國傳統(tǒng)繪畫中女性千篇一律的造型，畫面中的女性面部尤其是顴骨、下巴、口輪匝肌、鼻頭都有寫實的刻畫。但相較于男性而言，女性的面部骨骼表現(xiàn)得較為柔美，對于衣服的刻畫也更具體，使得人物的寫實性更加強烈。

（四）色彩性更加普遍

在民國以前，中國繪畫對于色彩的追求并不強烈，山水畫大多以墨色表現(xiàn)，墨的濃淡干濕賦予了墨分五彩的顏色變化，而花鳥畫則經(jīng)歷了許多變化：中唐邊鸞寫生為一變；五代“徐黃異體”又一變；兩宋崔白、吳元瑜、趙佶、李迪的畫院花鳥又一變；元代趙子昂、錢選、王淵、張中的墨花墨禽又一變；明清白陽、青藤、八大、八怪的水墨大寫又一變。在這一系列的變化后，民國上海地區(qū)的花鳥畫以鮮明的色彩受到市民的喜愛。如任伯年的《寒江幽鳥圖》[5]（圖10）與《新秋峪鵝圖》[5]（圖11）。畫中的花鳥顏色都有豐富的色彩，但這種豐富并不顯得雜亂，尤其畫面中有較多紅色、黃色以后，便需要更多的藍色、綠色互補。另外，就畫面的細節(jié)而言，枝頭的花葉的末端與花葉尖的色彩完全不同，其中間的過渡色彩明度更低，使得過渡自然生動。另外，畫面中的草葉以藍綠色較多，樹藤則以棕黃色顯現(xiàn)出沉穩(wěn)古舊，枝頭禽鳥在以重色勾勒背部以后，以腹部的一抹紅色活絡(luò)了整幅畫面，精彩紛呈，具有較強的裝飾性。

除花鳥畫以外，在人物畫中，色彩地表現(xiàn)也十分突出，在徐悲鴻的《戰(zhàn)斗英雄像》[3]（圖12）中，就以鮮明的色彩表現(xiàn)出戰(zhàn)斗英雄的生動面貌，軍綠色衣服與土黃色皮膚映襯，二者在白色的戰(zhàn)馬背景中，具有強烈的視覺效果，軍裝上的斑駁效果恰到好處地與鮮明色彩調(diào)節(jié)，使得英雄形象在色彩的對比中具有滄桑的歷史感。在以風(fēng)景為表現(xiàn)對象的作品中，色彩性也較之前有所不同，在潘天壽《霜天暮鐘》[6]（圖13）中，對于風(fēng)景地表現(xiàn)以墨線勾勒形象，在樹木、房屋墻壁處加入色彩，樹上果實的顏色有所區(qū)分，使得觀者具有耳目一新的觀賞感受。這幅畫的色彩雖然并不多，但是在此類繪畫作品中，以畫面中做小面積的色彩豐富是在這時形成并具有普遍性的，在眾多的上海繪畫作品中都能發(fā)現(xiàn)畫面中色彩的加入，使得畫面的藝術(shù)語言更加豐富，也符合民國時期，市民在日常生活中對于色彩的喜愛，由此在藝術(shù)審美上也就更偏愛具有色彩裝飾的藝術(shù)作品，顯現(xiàn)出市民的審美取向與畫家進行藝術(shù)創(chuàng)作時對于消費者的審美偏好的考慮。

三、結(jié)語

民國時期的上海書畫作品以高度貼近生活的真實性傳遞生活之趣，以寫實的造型表現(xiàn)對象的獨特審美樣貌，以民族與社會責(zé)任感抒發(fā)家國情懷，以畫面的色彩性表達多樣的藝術(shù)審美，使得繪畫與普通民眾的生活有千絲萬縷的聯(lián)系，令書畫進入千家萬戶，更注入一代人的審美之中，留下寶貴的藝術(shù)財富。

參考文獻：

[1]傅雷.世界名畫集：第二集，劉海粟[M].上海：中華書局， 1932.

[2]李松.徐悲鴻年譜[M].北京：人民美術(shù)出版社，1985：105.

[3]徐悲鴻.徐悲鴻油畫[M].北京：人民美術(shù)出版社，1983.

[4]傅抱石.傅抱石畫選[M].北京：人民美術(shù)出版社，1983.

[5]任伯年《陳允生像》中國美術(shù)學(xué)院館藏

[6]賈德江.中國現(xiàn)代十大名畫家畫集：潘天壽[M].北京：北京工藝美術(shù)出版社，2003.

[7]任伯年.中國十大名畫家畫集[M].北京：北京工藝美術(shù)出版社，2003.

作者簡介：徐子佳，女，上海，華東師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，藝術(shù)品鑒定與市場專業(yè)（碩士）。