從“釋奠大祭”看佾舞在韓國的傳承與發(fā)展

【摘要】韓國作為中國的友邦，歷史上與中國有很多的邦交及文化流通，“佾舞”作為文化輸出的載體，對韓國文化產(chǎn)生了巨大影響。同時，通過吸收韓國本土因素，在發(fā)展過程中呈現(xiàn)出有別于中國“佾舞”的絢麗。尤其近現(xiàn)代以來，韓國對于“佾舞”的文化挖掘、研究、復(fù)興工作，起到了巨大的作用。本文試以“佾舞”發(fā)展為脈絡(luò)，探究“佾舞”的興起、發(fā)展、傳播及韓國以“釋奠大祭”為代表的“佾舞”傳承、發(fā)展及復(fù)興為視角，梳理“佾舞”自產(chǎn)生及傳入韓國以來不斷產(chǎn)生變化的過程，并對“佾舞”在兩國的發(fā)展進行概括。

【關(guān)鍵詞】佾舞;釋奠大祭;傳承

【中圖分類號】J907? ? ? ? ? ? 【文獻標識碼】A? ? ? ? ? 【文章編號】2096-8264（2021）09-0078-02

以韓國“釋奠大祭”為代表的“佾舞”儀式雛形，可追溯到周王朝為了鞏固政權(quán)，加強階級統(tǒng)治而設(shè)立的“周禮”制度。“佾舞”自傳入韓國（朝鮮時期）以來，在發(fā)揚中國文化的同時，吸收了大量的韓國本土因素，已逐漸與中國傳統(tǒng)“佾舞”產(chǎn)生差別。尤其是近現(xiàn)代以來，中國與韓國都經(jīng)歷了日本侵略，這一特殊時期對以“佾舞”為代表的傳統(tǒng)文化傳承產(chǎn)生巨大沖擊和影響，在當(dāng)代，兩國的“佾舞”文化，已成為一朵“并蒂蓮”。

一、佾舞傳入韓國及發(fā)展過程

（一）“佾舞”隨禮樂傳入過程

中國與韓國作為鄰國，歷史上有非常豐富的文化往來。雖然有大量關(guān)于音樂的文獻資料，但僅停留在民族音樂的層面上，代表中國正統(tǒng)禮樂的“雅樂”并未完全傳入。

北宋末期宋徽宗時代暨高麗睿宗執(zhí)政時代，兩國同時與遼金政治局面緊張。宋徽宗時期為了加強與高麗的密切關(guān)系，將新制定的《大晟雅樂》賜予高麗，這一事件成為佾舞傳入高麗的標志性事件。

根據(jù)《宋史》記載，1116年宋徽宗賞賜用于雅樂演奏的樂器和用于“佾舞”的道具和衣冠，高麗睿宗于同年10月正式使用于太廟祭祀，這是韓國雅樂和佾舞的正式起源。

（二）“釋奠大祭”的發(fā)展過程

根據(jù)《宋史》記載，大中祥符元年（公元1009年）宋真宗追謚孔子為玄圣文宣王并賜禮器用于祭祀活動，祭孔樂舞“樂用軒懸，舞用六佾”，即祭孔佾舞（文舞、武舞）為每列六人共六列的三十六人組成的六佾舞。但是根據(jù)《高麗史·樂志》（卷 70，志 24）雅樂記述：“雅樂親祠登歌軒架，文舞四十八人執(zhí)龠翟，武舞四十八人執(zhí)于戚俱為六舞”。由此可見，高麗睿宗在佾舞傳入高麗的最初，就對佾舞進行了本土化編排。隨后，《大晟雅樂》的適用范圍逐漸拓展到圜丘、社稷、太廟、先農(nóng)、先蠶、文宣王廟等各種祭禮儀式和宴享活動中，文宣王廟的祭祀儀式中《大晟雅樂》及佾舞的使用，成為韓國“釋奠大祭”的一個里程碑。

但是由于《大晟雅樂》的傳入時間是在北宋滅亡前的十余年，同時高麗睿宗時期對于和宋朝外交態(tài)度的轉(zhuǎn)變等因素，間接影響了以“釋奠大祭”為代表的禮樂、“佾舞”的發(fā)展。《高麗史·樂志》中“宋朝唯寄衣冠樂器，本朝不知肆習(xí)。承旨徐溫入宋私習(xí)舞儀而傳教之，其進退踈數(shù)之節(jié)無所憑依似不可盡信。”“如八音之中絲土二聲闋如也歌師，但誦譜之高低略不解其詞語，可謂欺神人也。”中指出宋徽宗時期雖然將《大晟雅樂》的樂譜、佾舞、器具及指訣圖等雖然傳入高麗，但是樂律、樂器制作、雅樂教習(xí)的方法并未傳入，隨著邦交停滯、軍事戰(zhàn)爭、樂器破損、遺失、樂工死亡等種種因素，《大晟雅樂》在很長一段時間內(nèi)沒有繼續(xù)發(fā)展。這種情況一直持續(xù)到高麗恭愍王時期，開始整頓吏治，加強與中國元朝、明朝的邦交，購買樂器、派遣樂工學(xué)習(xí)，整備祭奠儀式，恢復(fù)雅樂，并一直延續(xù)到高麗的末期。同時期，由于高麗作為元朝的藩國，并有多位君主與元朝通婚、扣押元朝等經(jīng)歷，側(cè)面促進了中國文化傳入高麗;高麗歷代君主對于“儒家思想”在政治、文化中的治理理念都十分重視，文王廟祭祀儀式與圜丘、社稷、太廟、先農(nóng)、先蠶均列為國家祭祀，“儒家思想”在高麗的地位可見一斑。

韓國音樂大家張師勛通過對韓國古文獻的梳理撰寫的《增補韓國音樂史》一書中提到，朝鮮王朝初期，幾乎原封不動地承襲了高麗時期的樂舞及制度。至朝鮮世宗時期，已明確區(qū)分了宗廟祭祀儀式時使用雅樂，朝會使用唐樂，宴享活動使用唐樂與鄉(xiāng)樂。隨著世宗時期朝鮮王朝本土樂器、樂譜制造的技術(shù)的日趨成熟，樸堧按照世宗要求，參考元朝《釋奠樂譜》創(chuàng)作出專門祭祀孔子及其弟子的《文廟祭禮樂》，并整頓佾舞中的器具。自此，雅樂與佾舞在朝鮮王朝的發(fā)展逐漸分為《文廟祭禮樂》與《宗廟祭孔樂》，以“釋奠大祭”為代表的禮樂、“佾舞”在曲目、形式、儀器、規(guī)格上得以本土化發(fā)展，并被朝鮮王朝歷代君主所使用。

1910年以來，朝鮮半島被日本強占，圜丘、社稷、太廟、先農(nóng)、先蠶等祭祀活動被廢除，出于文化認同及以孔子為代表的“儒家思想”在世界范圍內(nèi)影響，文廟祭祀活動被保留下來，但是《文廟祭禮樂》僅存“凝安之曲”一曲。1986年，“釋奠大祭”成為韓國第85號國家級無形文化財，《文廟祭禮樂》與祭孔佾舞成為重點關(guān)注的對象。

（三）當(dāng)代韓國 “釋奠大祭”儀式中的佾舞

隨著封建統(tǒng)治王朝的結(jié)束，佾舞所代表的封建階級等級秩序被完全打破，韓國現(xiàn)存的佾舞表演僅保留其儀式性、觀賞性、藝術(shù)性。出于對孔子人格的崇敬，緬懷儒家思想對歷史的影響作用，韓國自1981年春季釋奠大祭開始，正式使用八佾舞祭祀孔子，并沿用至今。

因孔子以德治天下，故先跳文舞，后跳武舞。文舞時，舞者頭戴進賢冠，右手執(zhí)翟、左手執(zhí)籥，舞姿柔和，象征揖讓謙和，文治天下。武舞時，舞者頭戴將軍盔，右手執(zhí)戚、左手執(zhí)干，舞姿陽剛，象征帝王權(quán)威，武統(tǒng)天下。如《樂記》所云：“樂同中出故靜，禮自外作故文，大樂必易，大禮比簡。”佾舞中共有九十六個舞蹈動作，對應(yīng)音樂中的九十六個字節(jié)，歌聲唱完一句，樂曲奏完一節(jié)，舞生則根據(jù)“揖”“謙”“辭”等完成一組舞蹈動作。一字一勢，充分體現(xiàn)儒家思想中“禮”的秩序感和威嚴感。

二、韓國“釋奠大祭”中所體現(xiàn)的儒家思想融合

（一）動作融合

除使用的禮器略有差別外，最大的不同在于在韓國“釋奠大祭”武舞中，出現(xiàn)了干戚相擊打的動作，這是韓國“佾舞”發(fā)展過程中特有的動作。

根據(jù)《高麗史·樂志》記載，高麗毅宗時期，將佾舞中武舞所使用的儀器由“干與戈”更換為“干與戚”。干戚相擊打的動作原型為干戈相擊打，生動體現(xiàn)了儒家思想中“和”所包含的“止戈為武”，即人們對于和平的向往。

（二）文化融合

中國的孔子祭祀儀式，從最初由孔子后代、弟子對孔子個人進行祭祀所舉行的“家祭祀”儀式，逐漸發(fā)展到了祭祀以孔子、其重要弟子及再傳弟子為代表的儒家思想先賢的國家祭祀儀式，除了前文中所提到的對于周禮秩序的尊崇，還融入了對于文人的尊敬。

韓國的“釋奠大祭”傳承、發(fā)展了中國對于儒家思想的推崇，并融入了大量的本土文化，最終，除保留對于“五圣”“孔門十哲”“宋朝六賢”的祭奠外，將韓國歷史上重要的薛聰、崔志遠、安裕等“十八賢”，共同歸納入“釋奠大祭”的先圣先賢奉安位次序列。這是儒家思想在韓國傳承、發(fā)展的重要體現(xiàn)。

三、祭孔樂舞的本土化吸收與變革

（一）“佾舞”規(guī)格變化

根據(jù)《大成禮樂集·歷代祠祀及釋奠》及《高麗史·樂志》等文獻對比可以發(fā)現(xiàn)，在中韓歷史中，均出現(xiàn)了孔子祭祀儀式中“六佾”規(guī)格提升至“八佾”規(guī)格的現(xiàn)象。《大成禮樂集·歷代祠祀及釋奠》記載明成化十二年（公元1476年）明憲宗“從祭酒周洪謨奏、增樂舞為八佾，籩、豆各十二”，孔子祭祀規(guī)格上升到與天子祭祀等同的高度。《高麗史·樂志》記載，高麗毅宗時代（1146年—1170年在位），毅宗重視文化與藝術(shù)，文人階層社會地位大大提高。毅宗在改良宮廷佾舞禮器的同時，正式將“六佾舞”改為“八佾舞”。由此可見，相較于中國歷史，韓國歷史上曾出現(xiàn)過對于以孔子為代表的儒家思想推崇程度的超越現(xiàn)象。這也是從側(cè)面證明了高麗王朝對于秩序、思想、文化的重視。

（二）樂器的本土化

通過文獻資料及實地考察可以發(fā)現(xiàn)，受韓國各時期歷史因素影響，禮樂在韓國歷史的發(fā)展中所使用的樂器發(fā)生過多次巨大變化，大笒、玄琴等大量的韓國傳統(tǒng)樂器融入其中。

根據(jù)《宋史》和《高麗史》的對比研究可以看到，《大晟雅樂》傳入高麗的過程頗費周折，且樂譜、佾舞、器具及指訣圖等雖然傳入高麗，但是樂律、樂器制作、雅樂教習(xí)的方法并未完整傳入高麗，這對雅樂在韓國歷史上的發(fā)展產(chǎn)生了強大桎梏。

但是在之后的朝鮮王朝歷史中，多次長期的戰(zhàn)爭、動亂等因素，嚴重影響了朝鮮王朝的國家穩(wěn)定，以“釋奠大祭”為代表的社會、文化、秩序都受到強烈沖擊，雖然歷經(jīng)數(shù)代高麗君主進行復(fù)興，但都未能達到世宗大王時期的輝煌。隨著樂器的破損、樂師的去世、樂譜的遺失等因素影響，越來越多的唐樂、鄉(xiāng)樂因素開始進行補充及取代，最終發(fā)展成為現(xiàn)有的狀態(tài)。

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作者簡介：

陳棟，男，山東濟南人，銅仁幼兒師范高等專科學(xué)校藝術(shù)與體育教育學(xué)院教師，碩士研究生。