陳白塵對果戈里戲劇文學的借鑒與轉化

梁麗娜

關鍵詞：陳白塵 果戈里 戲劇文學 借鑒 轉化

陳白塵作為現代著名的劇作家，從上世紀三十年代開始戲劇創作，推動現代戲劇的建設與發展，為中國劇壇做出了積極貢獻。二十世紀初，西方勢力大肆入侵，辛亥革命后清政府被推翻，帝國主義轉而尋求地方上的統治代言人，向軍閥提供經濟和技術上的支持，于是軍閥割據，內亂不斷，百姓陷入迷茫和絕望，知識分子們則四顧探索救國之路。正值俄國十月革命取得勝利，這為國人帶來了曙光和希望。由于中俄作家面臨的形勢相似，中國新文學的作家們，如魯迅、茅盾等從俄國批判現實主義文學中汲取了養分，代表作家果戈里影響了一大批現代知識分子，其中就有陳白塵。他被看作“中國的果戈里”，其《升官圖》從內容到精神都明顯借鑒了果戈里的作品《欽差大臣》，果戈里在陳白塵現代喜劇尤其是諷刺喜劇的發展道路上留下了不可磨滅的印跡。果戈里著力描繪出腐敗專制制度下的俄國社會，犀利地諷刺當時的種種黑暗現象，陳白塵吸收了果戈里“嬉笑怒罵”似的批判，與其深刻的揭示精神一脈相承。

陳白塵的創作始于模仿卻沒有局限于模仿，他對于果戈里戲劇思想的學習并非全盤性的，而是有借鑒有轉化，在努力進行戲劇民族化的過程中，結合國情需求和自己的思想特征，開拓出自己的戲劇風格。

一.革命的底色

陳白塵在《從我怎樣開始寫戲說起》中曾坦言“抗戰開始以后，由于革命的需要，我搞劇團了。從此，很少寫小說，而專業戲劇創作了。”他走上戲劇創作道路的目的是明確的——革命，因而相較于果戈里對于當時國家官僚、社會現象的指責和批評，陳白塵更具有徹底性。《金田村》運用了太平天國的歷史素材，描繪了一幅農民英雄群像，劇里不斷響起“去打江山！”的吶喊聲，與抗日戰爭爆發前夕群眾的心聲相呼應，“團結御侮”的精神給了中國人民莫大的鼓舞。《結婚進行曲》中黃瑛和劉天野作為國統區的青年，從愛情婚姻到個人職業都受到限制和壓迫，隨著戲劇的走向，明顯看出黃瑛性格的轉變，從倔強潑辣到后來的無奈傷悲，常常以淚洗面，雖然她依然堅持著走上社會，擺脫男性束縛的理想，直到最后做夢都喊著“我有行動自由！我有獨立人格，我更應該有平等的地位，你不能夠壓迫我……”但終于走投無路。這出戲劇表現了城市青年對自由生活的追求和向往，婦女要求解放的奮斗精神是充滿光明的，悲劇性的結尾是讓人同情且悲憤的，這種鮮明的對比突出偉大理想與黑暗現實之間的矛盾，給當時的觀眾以心靈震撼，通過兩個小人物的遭遇呼喚民眾抗爭的決心。《結婚進行曲》表現了當時重慶和其他大后方城市生活的艱辛和悲苦，陳白塵重視戲劇的教育和反思功用，藝術的工具理性被強調，盡管末尾黃瑛的悲劇命運略顯突兀，解放社會、贏取勝利的主題旋律是鏗鏘有力的。

從反帝抗日到反國民黨統治，陳白塵始終堅持無產階級的民主與自由，在暴露黑暗社會現實的同時，自覺服務于革命斗爭。《升官圖》寫了兩個強盜闖入一所古老住宅，結果陰差陽錯冒名頂替了知縣，最終只是黃粱一夢，醒來被捕獲的故事;果戈里的《欽差大臣》則講述了來自彼得堡的十四品文官赫列斯塔科夫被誤認為欽差大臣后順水推舟，頂著高官頭銜貪污享樂，最后假借探望伯父之名逃走的鬧劇。《升官圖》從人物角色到故事走向都與《欽察大臣》相似，都是兩位不速之客，相互配合瞞天過海，而且都因為某種巧合誤會，從窘迫的生活轉向了達貴的官宦之路。陳白塵從果戈里的創作中吸收了靈感，兩部作品都淋漓盡致地展現出了官僚階層之間的相互勾結、狼狽為奸，揭露了兩個國家在不同時期面臨的相似的腐敗朽壞狀況。即便如此，從二者的結局和框架構思來看，陳白塵與果戈里的創作意圖和思想是有出入的。果戈里用辛辣的手法暴露和批判當時社會不合理的現象，但這是更像是一種凝視和描繪，他指責當時某些官吏的貪贓枉法行為，要求改變現狀，但并沒有深入探討背后的制度根源，更沒有推翻沙皇專制政體的革命意識，而是希望在原有的制度上改良，所以戲劇結尾假欽差大臣及其仆人是得以保全的，他們成功逃跑，整個城市的政治經濟沒有被動搖，未來會如何，果戈里并未給出答案。但陳白塵則不同，故事的主體情節建立在夢境的基礎上，除了巧妙避開當時的敏感審查，為自己的思想武器披上了一層外衣，更體現了自己堅定的看法：黑暗的現象和腐朽的官僚制度就像夢一樣，終會化作泡影。在夢中，省長、假知縣等一眾貪官污吏被百姓打倒;在夢外，“槍刺如林”，直指兩個強盜。廣大民眾最終戰勝了歪門邪道，這與果戈里截然不同的結局背后，是陳白塵站在無產階級立場上，表達追求自由新生活的強烈愿望，反抗中外統治者的革命意識。這種革命意識主張推翻舊的，呼吁建立一個嶄新的社會，新的制度，這種顛覆性和戰斗性比果戈里更為徹底。

二.批判現實主義和革命浪漫主義的結合

果戈里和陳白塵都被認為是優秀的現實主義劇作家，果戈里雖然經歷了由浪漫主義到批判現實主義的艱苦蛻變，但后來終于形成了自己的創作風格及特點，成為了俄國批判現實主義戲劇的奠基人，傳人中國的也以極具現實批判精神的作品為主。陳白塵無論是諷刺喜劇還是歷史劇，均遵循現實主義原則，他認為“沒有歷史的真實，也就沒有藝術的真實，失去藝術真實的歷史劇也就無法起到以古鑒今的作用”，但正如前文所言，陳白塵戲劇創作的底色是革命，他曾提及“創作是沒有禁區的，但作家不能沒有責任感！作家的責任感在于提高人們的精神境界，而不是引導人們走向悲觀絕望”，這種強烈的責任感促使他為當時苦悶的青年知識分子指出方向，因而戲劇作品中往往有浪漫的、理想的、積極的部分，與現實主義相結合構成了他別于果戈里的寫作特色。

《升官圖》中兩個強盜做了一場如此漫長而曲折的夢，這無疑是一種浪漫主義傳奇。結局腐敗官僚和流氓強盜被打倒，是陳白塵和其他百姓反抗國統區黑暗體制的革命理想，老頭兒的那句“雞叫了，天快亮了！”意味深長，既是對國統區丑惡欲望的諷刺，同時也是對于未來的展望，給國民帶來積極的前進動力。《歲寒圖》作為陳白塵的代表作之一，創作于1944年，那是“一個特務橫行、民怨沸騰的年代”，“這個劇本正是企圖通過一個醫生的防癆計劃的失敗來表現這樣的一個黑暗年代。”肺病專家黎竹蓀將結核菌當作畢生的敵人，堅持與之作戰數十年，盡管社會環境嚴寒如冬，身邊的伙伴一個接一個的出走掛牌，好友、女兒都患上肺結核，他有過短暫的自我懷疑，卻依然像松柏一樣堅貞，在該劇的最后黎竹蓀表示：“我只有再去努力，再去不斷地為這個計劃的實現而努力！奮斗！……我有了力量，我有了力量了！”黎竹蓀從彷徨到幡然醒悟，直接緣由是沈若蘭的服毒自殺，從藝術上看，轉折略顯倉促，角色心理變化過于簡單，有草草收尾之嫌;但從作者的創作目的來看，黎竹蓀的臺詞充滿激情和熱忱，用這樣一個偉大的高級知識分子的形象，為當時民眾提供榜樣，只要不被壓倒，就一定有希望迎來寒冷后的春天，正確的價值觀得以宣揚，有效服務于政治。陳白塵作品中的革命浪漫主義是與馬克思主義立場緊緊結合的，通過一系列藝術形象反映現實，揭示社會矛盾，暴露社會的弊病，黎竹蓀的防癆計劃多次上報未能批準，人人都想著發國難財，他自己卻變賣家當，為窮苦病人支付住院費，黎竹蓀面臨的重重困難就是舊社會的殘酷現實，陳白塵在寫實中傳達出自己的革命意識與階級觀點;同時從浪漫主義的土壤中汲取了積極的部分，黎竹蓀無論遇到何種困難都能堅持自己的操守，幾近完美的醫生角色，能在百姓處于極端困苦的環境時給人以崇高的理想和昂揚向上的鼓舞。

三.人與人之間的關系

十九世紀初，資本主義因素在俄國發展，但落后的農奴制勢力強大，工業難以崛起，加之沙皇政府的殘暴統治，農民工人受壓迫后產生反抗，社會動蕩不斷。生活在水深火熱環境中的俄國人民，在果戈里的筆下是疏離的。《婚事》中季洪諾芙娜要找一個“好貴族”，波德科列辛則一再追問媒婆“嫁妝呢？嫁妝呢？你再說一遍。”財產、身份地位被當作砝碼來進行婚姻的談判，在好友科奇卡遼夫的不懈努力下，波德科列辛和季洪諾芙娜決定邁入婚姻，喜事臨頭，波德科列辛自言自語“忽然你就嘗到了幸福的滋味，這種幸福只有童話里才會有，這是沒法形容的，甚至也找不到言語來形容”，但出人意料的是，他沉默片刻后又說“仔細想想這件事，心里不知道怎么的，就覺著有點害怕起來。這是一輩子、一生一世的事情啊，結了婚那就是永遠把自己拴住了，以后再也推不開，再也不能后悔，怎么都不行啦，——生米煮成熟飯，一切都完了”，最終跳窗乘馬車離開，選擇逃婚。這場“婚事”中，金錢甚至凌駕于人之上，來談婚論嫁的男青年們與季洪諾芙娜并無感情交流，對她的評判僅限于石頭房子、三級商人的女兒以及法國話這些外在價值。《賭徒們》同樣揭示人情冷漠，伊哈列夫與其他賭徒合伙設局欺詐格洛夫，反而落入對方精巧的陷阱中。人與人之間相互欺騙，缺乏信任、溝通和理解，進而產生了嚴重的疏離、異化感。資本主義帶來的工業化和現代化，加上沙皇專制統治，焦慮、絕望的情緒在俄國蔓延，只有金錢值得信任，人與人之間的疏離感在果戈里的筆下有所體現。

陳白塵戲劇中的人物則是互相發生關系的。《結婚進行曲》同樣是以婚姻為切入點，黃瑛與劉天野從假結婚到真正成為夫妻，兩人互相喜歡，同時也有不可調和的矛盾;黃瑛與胡經理相互誤會，又與方太太相互憐惜;劉母和黃父作為親家，在兒女們的財產上存在微妙的沖突關系。《歲寒圖》里的黎竹蓀與沈庸為相互支撐的好友，江淑嫻是黎竹蓀的追隨者，同時也是胡志豪的愛慕對象，她最終向現實妥協，選擇了與胡志豪結婚。《金田村》中，太平天國的兄弟們性格迥異，洪宣嬌與楊秀清存在亡夫之恨，楊秀清與蕭朝貴又是情敵，人物之間關系復雜，必然構成沖突，但面對大局，太平天國團結一致抵抗外敵，這種紐帶般的關系是緊密的。陳白塵深入生活，長期觀察各階層各種人物的性格和表現，將三四十年代時人與人之間的關系描寫出來，這是他將戲劇中國特色化、民族化的結果。從古代的儒學開始，人的現世行為和社會關系就被關注，人與人之間的關系有一定原則，時代風云變幻，人情味仍然是中國百姓生活不可缺少的一部分。到抗戰時期，新民主主義革命要求群眾性，團結性，每個國民對社會的進步革新是有責任的，相對于果戈里劇本中人物的疏離與隔閡，陳白塵所描寫的人物之間關系是割不斷的。

此外，從戲劇的手法來看，陳白塵與果戈里亦有差異。果戈里在戲劇矛盾處，有時會讓角色單獨出現一場，并說出自己的心里話，臺詞甚至帶有互動性，在幫助觀眾理解背后意義的同時造成間離效果。《婚事》中科奇卡遼夫在第十七場中說道“世上真有這樣的人嗎？傻瓜！說實在話，我可也是夠好的。請你們，你們大家給我評評理;我瘋了嗎？傻了嗎？”就是典型的例子。《欽差大臣》里縣長發現被騙后，惱怒大喊，“不但要成為人家的笑柄，還會有個臭文人，搖筆桿的，把你寫進喜劇里去，那才丟人呢！”這類臺詞不僅起到強烈的喜劇效果，也和觀眾保持了距離，給人思考生活的空間。陳白塵則更注重觀眾的代人性，在《升官圖》中，假知縣的臺詞保留了他作為一個強盜的特色，好色、貪小便宜、目光短淺。貼近生活的臺詞讓觀眾成為戲劇情節中的參與者，感受到直接的、強烈的感染力量，獲得“同時代共呼吸的熱情”。人與人關系的不同不僅體現在劇中角色之間，也一定程度上體現在演員與觀眾之間。

果戈里的戲劇文學是陳白塵創作的重要影響源之一，其帶有強烈諷刺意味的批判現實主義寫作風格啟蒙了上世紀初中國的許多知識分子。但陳白塵敏銳地發現“果戈里的諷刺劇在中國只能當作‘磨刀石，而不能當作‘利器”，于是他在借鑒的同時進行了具有個人特色和民族特色的轉化。結合當時的大環境，陳白塵三四十年代的戲劇中都有明顯的革命性，這種革命性是徹底的，極富戰斗精神的。而革命性的話語往往帶有激情，陳白塵在忠于真實、批判現實的基礎上努力為民眾提供明朗、高尚的部分，“團結人民，教育人民，打擊敵人，消滅敵人”，將暴露黑暗與歌頌光明相結合，批判現實主義與革命浪漫主義相交融。在兩國的國情背景差異下，果戈里戲劇中的人物更偏疏離化，而陳白塵則表現人與人之間的復雜關系和矛盾。陳白塵的轉化無疑是成功的，接受外來影響，但也絕不將其奉為圭臬，而是不斷探索本土化，讓戲劇真正成為劃破昏暗的曙光。