從柯律格的藝術史研究方法看藝術在中國

摘要：相較于已成學術體系的西方藝術史研究，中國藝術史研究仍處于探索階段，這為開展科學研究提供了更多的可能性。柯律格的藝術史研究從物品視角切入，在各種場域建構中重新審視藝術史，將過去不曾扮演重要角色的物品以及圖像擴展為研究對象，在商品社會的生產、流通與消費下參照社會文化理論，以獨特的觀看視角與寫作范式拓寬了對中國藝術史的理解與認識。本文通過對柯律格藝術史研究方法的闡述，分析將圖像納入研究范圍與列為主要研究對象的原因，分析柯律格使用個別事例試圖引出的觀點，在梳理研究方法獨特性的基礎上，分析與探討此研究方法置于中國藝術史中該如何吸收與運用。

關鍵詞：柯律格 藝術社會學 研究方法 圖像 物品

在20世紀前期，關于藝術史的研究仍以傳記和傳統畫史的撰述作為主流。進入信息時代后，隨著圖像和媒介的豐富，跨學科研究在更加開放的語境中不斷地快速成長，在視覺文化的沖擊下，藝術史學者對更加科學的理論方法給予了更多關注。

一、關注“冷門”的藝術對象

著眼于中國美術史研究，繪畫及書法作品常常居于高堂之上，猶如被賦予高雅藝術之名的歐洲傳統建筑與雕塑。20世紀90年代，柯律格的中國藝術史的書寫風格，有別于方聞為代表的中國書畫風格和兼顧藝術贊助研究方法的高居翰等學者之外的視野。柯律格的關注點常常以中國傳統畫史中不被重視或稱作“冷門”的研究對象為中心，修正了大家對中國藝術史的慣性認知，開啟了觀看中國現代藝術的新路徑，其著作《明代的圖像與視覺性》便是以此為思路。

得益于美術館從業經歷，柯律格對陶瓷、玉器、漆器、家具、織物等此類在中文中通常被歸納為“工藝美術”的物品更為關注。而在此前，這一寬泛的類別不曾引起重視。其書中以文人畫家沈周的一則趣聞逸事為例佐加以說明，沈周被地方官所征繪制壁畫，但卻被不通文墨的地方官像雇傭畫工一般無禮對待，直到官員被上司問及才知失禮前去致歉。通過這一則趣事得知，在明代繪制壁畫被明人所不齒，甚至被視為賤役行列，只有像吳偉這種打破常規、不為傳統所容的無名小卒才繪制壁畫，但也僅是個別現象，絕大多數的正統士人甚至學識淺薄的偽士人，都將壁畫排除于文化圈之外。從壁畫的式微，不難看出在明代的藝術評價體系中，被精英階層喪失興趣的圖繪難以興盛，在藝術研究中也很難引起研究者的重視。而柯律格卻將此類不被重視的藝術對象單拈出來，從其社會功能和慣性審美入手，認為“壁畫”是為皇家服務，重在效用不在觀賞，劃清了幻想與現實之間的界限。

當我們以柯律格的著作為線索來考察中國藝術史的寫作時會發現，傳統的漢學視野與西方中心主義在許多方面以二元的狀態分庭抗禮。對于西方博物館體制內的中國藝術研究者必須依靠出色的漢語學習背景與深厚的美術館從業經歷作為支撐，同時還要深諳西方體系內的東方話術與文本材料，從而構成西方學術界所特有的揭秘的符碼。柯律格從物品的視角切入中國藝術史，在各種場域建構中重新審視藝術，不旨在對藝術對象作出審美判斷，甚至不糾纏作品的好壞與真偽，都統一視為純粹的物質來加以討論，顛覆性地擺脫了盧卡奇與戈德曼等以評判藝術作品為重心的傳統藝術學的先驗主義色彩，將不曾被關注或者已經式微的藝術對象納入觀察視野，在商品社會的生產與流通下參照社會文化理論，以獨特的觀看視角與寫作范式，拓寬了我們對中國藝術史的理解與認識，這是柯律格獨特的藝術視點。

二、重視對圖像的視覺文化研究

相較于傳統的藝術社會學，盧卡奇等人的藝術社會學實際上保留了傳統美學的預設，他們更關注偉大的天才與驚艷的作品，更積極地對藝術進行價值評判。但是，在貝克爾看來，他們所秉持的這些價值觀念本身并非是永恒的，而只是一種社會建構;傳統藝術社會學更加關注“什么是偉大的藝術”以及“什么根本不是藝術”的美學問題，側重的是藝術而不是社會學。與之相反，貝克爾則在偉大的藝術家的根底上提出適用于社會一切領域的，與藝術界相關的四類藝術家，用以解釋人們與社會之間的關系模式。這四類藝術家的提出也預示了柯律格對圖像的研究內容以及觀看角度，蘊藏的目的是消解精英文化與媚俗的大眾文化間的階級界限。

柯律格拋開中國繪畫的主流話語，將重點探討的視覺對象作為一種社會事實的視覺，一種特定的、歷史的、視覺文化的組成部分，以一種擴散的視角盡可能地將任何有關圖像的敘述還原到當時的歷史中。從印刷術與商業的雙重繁榮出發，強調了圖像在明代日趨充盈的理由，印刷術賦予圖像以可復制性，商業促使圖像成為可流通的商品。這二者為圖像在制作層面上提供了保障，而圖像從制作到流通的過程使得明代社會迅速形成“視覺經濟”。

如果圖像確實可以“流通”，如果“視覺經濟”這一概念不僅是一個有吸引力的隱喻，我們有必要花一些時間來考慮使之成為可能的物質實踐。柯律格在《明代的圖像與視覺性》中，將目光聚焦于早期現代中國，得益于經濟萌芽下早期消費的社會模式，圖像成為該時期主要的奢侈消費品之一，不僅以獨立的圖像環路的形式存在，還出現在墻壁、書籍、印刷品中，甚至是華麗的衣裙上。起初只包含一些規則的圖形或動植物，后來擴展到描繪自然景觀，甚至還原歷史上的重要人物或者重要事件，以及與文學作品密切相關的插圖場景。這些物質史料足以證明在早期中國藝術版圖中圖像的重要性。如果說以文人畫為代表的紙本“繪畫”是傳統美術史的中心，明代長期處于“冷宮”中物品上的圖畫，正是柯律格要關注的。

曾經在歷史舞臺扮演“視而不見的演員”，在柯律格手下被“具象化”，這些充盈的圖像資料承載著視覺文化在早期經濟社會中對于歷史的記錄。柯律格從一個大的層面上對明代圖像進行整體把握，重視圖像的視覺文化研究，以“圖繪”為范疇來連接繪畫作品和印刷作品，無疑是對于20世紀正熱衷于“視覺文化”討論的西方藝術史學界的一個貢獻。

三、關注物品與場域的關系

與傳統的藝術社會學重在藝術不同，柯律格的藝術社會學則重點運用社會學理論研究藝術，其“新藝術社會學”理論受布迪厄的文化資本和“文學場思想”以及蓋爾的藝術品能動性的影響，這其中包含了社會學和人類學兩股跨學科的理論力量;在貝克爾關注人與人的互動中，柯律格將視點放在物品與場域的關系上，關注人與物互動間的藝術，將藝術社會學從宏觀的先驗主義轉向更加具象的經驗主義研究。

柯律格在著作中時常提醒讀者關注物品與場合的關系，借用了人類學中的“禮物”概念，以“禮物”作為分析范疇，把視覺藝術、物質以及人際聯系起來。文人在相應時間送相應題材的畫作給友人，友人同樣以畫作進行回贈，以禮物的范疇打破了純美術與工藝美術之別。明代退隱歸田此類重要的人生大事需要通過諸如繪畫作品或者漆器的傳遞予以紀念。壽辰則是另外的人生大事，關于壽辰的畫作在幾百年里一直有延續且價值高低不等，如著作《明代的圖像與視覺性》中提到的《蟠桃園》《福祿壽三星》等畫作。關于禮物盒子這類漆盒在明朝常用于盛放禮物與回贈禮物間進行流通，且不僅限于祝壽題材，例如狀元省親。另外有類似物品如酒罐、陶瓷等其他容器，婚禮節日等都有為儀式專門設計的物品。再例如戴進的《歸田祝壽圖》和出自15世紀早期描繪了類似的文人拜訪場景的一件漆盤，二者除畫面組合構成形式相當接近外，捐贈者的用意也十分一致。這些實例都旨在指出婚嫁、壽誕、生子這類的日常生活事件，皆有適用于該場合的物品，物品上有表現相應圖像學主題的視覺形式，這些生活事件都需要通過繪畫作品或是漆器的傳遞予以紀念。

這些例子足以證明，相對于藝術鑒賞與藝術價值，柯律格更加關心物品與場合的關系，深陷在人與物的互動關系下、被密織的互惠互利的人際關系網中，而作為交換對象的物品，在這種社會氛圍下得以廣泛流通。這些創生于某種場域的作品，在柯律格的藝術史建構中被具體還原成了一個個鮮活的形象。

四、研究方法的反思

在藝術史研究中，學者高居翰首先將社會、經濟因素引入美術史研究對柯律格的影響甚大，但相較于還保留部分審美觀察的前者，作為后輩的柯律格則完全摒棄了審美觀察與鑒定。從傳統看重藝術作品質量，對藝術作品創作風格分析轉向看重圖像的傳播途徑與廣度，把重心放在物品的消費和流通方式上，從以往單個作品的研究轉向研究其包含的母題的分布與演變上。從柯律格的研究路徑，我們可以看出其由“博物館”走向“大學”、由“專家”走向更加注重歷史情境的解釋與說明的“史家”研究特色。

將這種進步的研究方法置于中國問題該如何吸收與運用，予以學者許多新路徑與思考。例如對陶瓷、玉器、漆器、織物等其他此類寬泛的工藝美術品的關注開放了思考藝術邊界的視野，激勵學者去探究他們被聯系在一起的方式，在視覺文化熱潮下的作品如何進入商品的循環，如何發生買賣關系，如何影響人際關系，以及由此衍生的社會現象，這是柯律格研究方法先進的證明。在關注物品與場合的關系中，柯律格借用了人類學中的“禮物”概念，以“禮物”作為分析范疇，把視覺藝術與物質聯系起來，類似的日常生活事件，皆有適用于這些場合的繪畫作品或是漆器，這里面就涉及社會學與經濟學內容。這種跨學科的研究路徑給藝術史研究帶來了更多的熱門話題和學術成果，但由于各學科自身的復雜性以及使用界限的模糊，引發我們更多關于前沿的思考，這也為藝術史研究提供了一個焦點，比如將此研究方法置于中國藝術史中的吸收與運用。使用社會學的方法論來作出藝術學的判斷，在把握藝術的社會性前提下，又不失藝術的藝術性，將審美重新帶回藝術。這種研究方法更有利于解決中國問題時的拓寬和深入，能對中國藝術有更全面的認識，使中國藝術史研究方法不至于僵化，從而不斷獲得新的生機。

參考文獻：

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（作者簡介：韓聰慧，女，碩士研究生，山東師范大學，研究方向：藝術史與藝術批評）

（責任編輯 徐參文）