試論《高山下的花環》的影像轉身

陳夢昕

內容摘要：本文對《高山下的花環》進行情境的視覺化解讀，在新語境下從敘事角度與情節增刪兩個維度對比了原著與電影的意識形態表達，認為電影削弱了對文革的批判，升華了愛國意識形態，并認為電影較小說增進了人情人性的描摹。本文還提取三個電影的物象符號，進行意象解讀，認為電影以影像語言再闡釋了文本內涵。

關鍵詞：《高山下的花環》 文學改編 意識形態 物象符號

電影與文學作為兩種不同的藝術形式，借助不同的表達媒介。電影《高山下的花環》對小說進行改編，以視覺形式對小說《高山下的花環》進行了再現，調整了意識形態的表達。并以視聽語言增添了物象符號，對文本進行了人情人性的再闡釋。本文欲對其視聽語言、敘事視角、意象符號進行探究。

一.情境的視覺化再現

電影以其自身的語言和影像的形式對小說《高山下的花環》進行了再現。

首先，電影在自然環境和政治環境的呈現上轉換了表達方式。小說的環境描寫與戰爭形勢以影像呈現，譬如片頭通過一片片高聳險峻、巨石嶙峋的山營造了云南邊陲崇山峻嶺的環境，巍峨的山與巖石構成了雄壯肅穆的基調，給以視覺和心靈的雙重震撼。電影以《是可忍孰不可忍——來自中越邊境的報告》等人民日報中的文章內容，提示戰爭的形勢，并通過芭蕉叢這一植物，自然地進行空間的轉換，表現出戰士們開拔到中越邊境這一情景。

電影還通過鏡頭語言闡釋人物關系與人物心理。指導員趙蒙生初次下連與連隊連長梁三喜見面時，梁三喜帶帽并正衣冠，莊重且心懷期待，與趙蒙生解扣脫帽的隨意散漫形成對比。梁三喜與靳開來的頭緊湊在一起點火抽煙，與趙蒙生有些距離，這既是二人關系的熟稔體現，也是沒有官威等級、將士同甘共苦的表現，而二人與趙蒙生則有著一線隔閡。靳開來印有“優秀射手”四字的紅色背心多次出現在不同的時間里，甚至被他敞開外衣露出肚子特意展示，無聲地展現了他對榮譽的珍視和自豪感。電影中平移鏡頭下兩張靠在一起的床，躺著睡不著的兩個人，卻做著不一樣的夢。它以平行蒙太奇為我們呈現了兩段不一樣的回憶，梁三喜的回憶以舒緩的古典音樂為背景，流淌出脈脈溫情，他思念的愛人韓玉秀低眉斂目，羞澀得說不出同意結婚，盡顯含蓄。而趙蒙生的回憶以流行的英文歌《Tiger》為背景音樂，使用大量的快速切換的斜搖鏡頭和傾斜的構圖，塑造出一個時尚摩登女郎柳嵐和追求享樂的高干子弟趙蒙生。柳嵐裸露的小腿和飛旋的舞步與韓玉秀頷首含羞、顧盼流轉的目光形成鮮明的對比。

電影《高山下的花環》打亂了小說的結構，以電影的立意結構重新編寫。影像無法像小說的文字一樣直接深入人物內心活動，因此，它以全知視角呈現，突破了趙蒙生回憶的局限，設置了多個視點，較小說豐富了梁三喜、靳開來等人物的心靈世界，由此影片的內容也通過他們的回憶與想象延伸到普通家庭樸實而溫情的生活中。基于電影的視覺感染特性，電影還增加了一些詩意的片段。編劇李準在談改編體會時講到畫境的詩意[1]，尤其在展現梁三喜與韓玉秀的回憶時，電影以明麗的色彩、舒緩的節奏、柔和的音樂、并借助古典詩作的意境營造出動人的詩意。朦朧蘊藉、淳樸溫和的視覺感染是電影不同于小說的表達。

二.新語境下的意識形態再闡釋

1.原著的政治意識形態書寫

《高山下的花環》其書遵循了藝術自覺與政治標準的融合。作者在當時的政治環境下遵循了當時的文學體制，“文學體制是文學在某種社會制度中的運作慣例、話語規范與實現方式，是文學生產、傳播、接受有組織的機制”。[2]作者李存葆一方面有感于“從云南前線與廣西前線七個多月來“深入生活”所收集到的戰爭素材與英雄事跡”。另一方面，出于對政治的敏感，構思經歷了幾度“難產”，不但數易其腹稿，且時斷時續地“苦苦思考”了三年。在題材的選擇上，也疑慮重重，信心不足。[3]這部革命戰爭為題材的小說不再樹立高大全的英雄形象，以批判反思的姿態暴露了“曲線調動”“逃兵”“極左路線后患”等軍隊與社會的負面現象。同時，也遵守當時的意識形態秩序，將傷痛的控訴指向文革，對資本主義文化進行批駁，并意圖以“同根生”的巧合彌合矛盾，以雷軍長的調查解決軍隊提建議的風氣問題與記功問題。[4]

《高山下的花環》原著的敘述視角巧妙地傳達了反思的主流意識形態。敘述者是歌舞團創作員（采訪者）與對越自衛還擊戰三年后的趙蒙生，主要由趙蒙生進行敘述，采取了第一人稱的有限視角。同時，通過回憶性的個人敘述，表達出趙蒙生歉疚的內涵，賦予其自我反思色彩。趙蒙生的反思與實際問題拉開一段距離，以自我暴露問題、自我剖析的姿態對這段歷史展開敘述。因此，小說以個人反思鋪開這部文學作品的歷史反思。

2.新語境下電影改編的意識形態調整

1984年，黨中央發出學習《鄧小平文選》的號召，其中論述了對文藝領域中“左”和“右”錯誤傾向的原則性斗爭、對資本主義文化思想侵蝕的警覺、對藝術形象塑造的重視，[5]也強調了藝術需要人民。[6]鄧小平還論及不繼續提文藝從屬于政治的口號，這些論斷給以電影藝術創作新的鼓舞，謝晉在這樣的創作環境下選取了《高山下的花環》進行改編創作，不僅在藝術方面進行了情節的集中與形象的凝練，在意識形態方面也進行了調整。

電影通過刪減“文革”“極左路線”后患的相關情節，弱化了指向這些方面的批判。小說講述了趙蒙生的父母吳爽夫婦在文革中被迫害的遭遇，指出“十年動亂，摧殘了多少人才。權力的反復爭奪，又使多少人茅塞頓開，學得‘猴精呀！”并介紹了梁大娘的丈夫與其他兒子由于“極左路線”所受到的不公對待。電影只保留了“批林批孔”時期生產的臭蛋，簡單提到了梁大娘的二兒子死于文革。電影刪去或弱化這些情節，直接表現軍隊“曲線調動”、臨陣脫逃等問題，并通過強調趙蒙生這一形象的前后轉變，聚焦轉變歷程，對這些問題給出一個回答，即以轉變歷程中的真、善、美進行感化，以崇高悲壯達到心靈的凈化。

電影不惟淡化了一部分指向批判文革的意識形態，還升華了家國情懷的意識形態。影片通過特寫鏡頭中與觀眾進行互動：梁三喜在電話中得到趙蒙生調動的準令，此時二人背對著，呈現出極端的對立——英雄與逃兵的對立，而在梁三喜動情道出“中國不僅是我的，也是你的”時，大特寫直視屏幕前的觀眾，超越了革命英雄主義與利己主義的沖突，還跨越了時代的界限，與觀眾進行更深沉的愛國的對話。梁大娘在送行的桌上說出：“你是個軍長，你把自己的孩子送到前線上，犧牲了，我哪怕就只看到了這一個，我總算是看到了，好啊，好啊，中國能興旺啊。”電影集中了三個家庭將自己孩子送向前線的線索，以一位農婦母親之口道出國家興旺的希望，贊頌了犧牲自己來哺育祖國大地的無數父親母親，以無私剛正對抗“曲線調動”等不良現象，比小說放映出更加明亮的色彩，升華了由家到國的愛國情懷，體現出更為明朗的家國意識形態。

電影以詩化的影像語言贊美了勞動人民的真摯情感，歌頌了他們的勤勞與質樸。梁三喜讀家書時倚坐的一汪水，漾開了純潔又濃郁的思念;韓玉秀拔河時所凝視的一束散落野花，勾起出絲縷的愛惜;這位年輕的勞動婦女以纖細的手臂懷抱著裝豬崽的籃子面露喜笑，喂豬時輕輕彎腰傾倒，這些動作充溢著樸素的滿足。

三.人情人性的再表達

1.具體的人性描摹

馬克思主義美學觀點認為人性是具體的。電影《高山下的花環》在改編原著的過程中，繼承了其現實主義表達，也對人情人性做了細致描摹。

電影中剛出場的戰士們赤裸著上身和腿在河里洗澡，特寫鏡頭展現出健碩的肌肉，洋溢著青春生命的活力。同時，也展現出符合這個年齡階段的頑皮，比如互相潑水，在草地上比賽倒立，還有撓癢癢。小說中對軍人們的描寫主要是嚴肅的，能夠體現出軍人們訓練有素、剛強勇毅的風貌：“四行隊伍成四條筆直的一線，個個收頜挺胸，紋絲不動。”“可愛的士兵們鼓掌也總是拿出拼刺刀的勁頭。”[7]由此可見，電影《高山下的花環》一方面再現了紀律嚴明、有條不紊的訓練、集合場景，另一方面，加入了具有生活氣息與符合青年特色的場景。官兵們的日常生活不僅有訓練，還有打撲克的娛樂活動，和談老婆聊家人的情感交流，由此打破了高大全的英雄刻板印象，融入了豐富的人情人性。

電影通過肢體語言與神態表現出戰士們豐富的情感。炮排長靳開來以舉臂昂頭表現“倒立比賽”拔得頭籌的自豪，以敞開衣服露出“優秀射手”的榮譽背心對趙蒙生發出挑釁，以踩踏趙蒙生需要別人幫忙洗的衣服來發泄憤怒。戰士們看到探親的俊秀嫂子，會露出癡癡的表情。他們既是訓練時不茍言笑的軍人、戰場上浴血拼搏的戰士，也都是有血有肉，喜怒哀樂的人，他們有著青年人的活力激情，每個人背后也都有著情感的羈絆。

2.影像符號的意象表達

電影《高山下的花環》添加了一些影像的意象符號。這里以三個主要的意象為例說明。

首先，拐杖是情感牽絆的意象，小小年紀的小金仿照建竹縣手杖親自做了木手杖，但他沒法知道有沒有機會把手杖送給奶奶：“誰知道，哪年哪月才能到我奶奶呀。”酷似真竹子做的手杖背后蘊藏著許多削刻的時間，蘊含了綿長的思念、孝意與無盡的遺憾。

撥浪鼓在電影中出現了多次，第一次是在梁三喜準備回家探親，收拾行李時拿出來的，他凝視著撥浪鼓若有所思。第二次出現交代了撥浪鼓的由來：戰士制來贈送給來探親的韓玉秀，這是用子彈殼做的撥浪鼓，預備給將來出生的孩子玩。第三次出現時，梁三喜勸慰聚少離多的妻子“好歹，還有個盼頭”，并搖響了撥浪鼓。第四次出現時，韓玉秀與丈夫依依不舍地道別，從車窗里拿出并說道：“喜子，這個等你回家時帶來，給。”梁三喜搖響了撥浪鼓。撥浪鼓繼續搖動著作為轉場，畫面切到了黑夜中借物思人的梁三喜，緊接著，就開始了戰爭的轟鳴。最后一次出現是在韓玉秀整理遺物時。在多次出現中，撥浪鼓經過多次傳遞，象征了多重情感：戰士們親手制作相送，傳遞了對戰友的友情。梁三喜搖響撥浪鼓時，也搖響了對孩子與未來的期望，搖響了對美好幸福生活的企盼。玉秀把撥浪鼓留給三喜時，懷揣著丈夫回家的念想。三喜一次次凝視它時，蘊藏著對親人無言的思念。而韓玉秀整理遺物時乍現的撥浪鼓一下子擊穿了內心的盾甲，掀起美好的回憶，卻只剩滿目凄凄的遺憾。從影像符號本身來看，也具有深刻的寓意：撥浪鼓由子彈殼所做，是戰爭時期的產物，它送給即將出生的孩子，是用生命和鮮血守護的未來。與孩子的名字“盼盼”一樣，撥浪鼓盼著戰火與動亂后來之不易的美好生活。

花環是小說與電影的名字。在小說中，花環是烈士墓前的花環與禮贊：“默立在這百花吐芳的烈士墓前，我驀然間覺得：人世間最瑰麗的寶石，最奪目的色彩，都在這巍巍青山下集中了。”[8]而在電影中，沒有多年后的采訪者這一敘述者，花環不再是一種對烈士禮贊的外在評價。電影中，戰士們為探親的韓玉秀采來許多花，玉秀感嘆“他們人真好。”電影的內視點表達使情感直接流露。花環在熒幕中成為一片純潔美麗的影像：幾十束杜鵑花。這既是戰士們真誠質樸的心意表達，也是以玉秀為代表的普通勞動人民對戰士們的贊嘆。

由此可見，電影以視覺的符號對文本內涵進行了再闡釋與再發掘。

電影《高山下的花環》以視聽語言再創造了小說，鏡頭語言巧妙闡釋了人物關系與人物心理，并賦予作品詩意的美感。電影改變敘述視角的同時也調整了意識形態的表達，由追憶反思、自我剖析轉換為對歷史的審視與人性的關照，并升華了家國情懷。電影以意象符號對文本內涵進行了再闡釋，意象叩擊心靈，余音不絕。

參考文獻

[1]中國電影家協會編著.中國電影年鑒1985[M].北京：中國電影出版社，1987：185.

[2]雷蒙·威廉斯，劉建基譯.關鍵詞：文化與社會的詞匯[M].上海：生活·讀書·新知三聯書店，2005：243.

[3]陳華積.《高山下的花環》的誕生[J].文藝爭鳴，2019，（06）：22-29.

[4]林晨.轉型時代的范文——李存葆《高山下的花環》新論[J].文藝爭鳴，2015，（08）：24-31+6.

[5]中國電影家協會編著.中國電影年鑒1984[M].北京：中國電影出版社，1985：11.

[6]中國電影家協會編著.中國電影年鑒1984[M].北京：中國電影出版社，1985：13.

[7]李存葆.高山下的花環[M].//江曉天主編.中國新文藝大系1976-1982中篇小說集下.北京：中國文聯出版公司，1985：563.

[8]李存葆.高山下的花環[M].//江曉天主編.中國新文藝大系1976-1982中篇小說集下.北京：中國文聯出版公司，1985：626.

（作者單位：東北師范大學文學院）