黑格爾中國藝術(shù)評論的反思與批評

【摘要】 黑格爾美學(xué)自從被引入中國以來，以朱光潛為代表的中國學(xué)者就對黑格爾對中國藝術(shù)的評論進(jìn)行了諸多批評，主要集中在黑格爾對中國藝術(shù)的不了解和他“歐洲中心論”的立場。本文以黑格爾《美學(xué)》為主要分析文本，從兩方面著手來更加深入地反思和批判黑格爾的中國藝術(shù)評論。第一方面是基于黑格爾“理念創(chuàng)世紀(jì)”的理論體系對中國藝術(shù)批評做進(jìn)一步的把握和反思批判，第二方面是根據(jù)中國藝術(shù)的實(shí)際情況逐一分析黑格爾對中國藝術(shù)中史詩、抒情詩、戲劇詩和建筑的批評，并得出黑格爾對中西美學(xué)差異不夠了解，并將自己的美學(xué)觀念削足適履、以西釋中地輸入到中國藝術(shù)中的結(jié)論。

【關(guān)鍵詞】 黑格爾美學(xué);朱光潛;中國藝術(shù);主體間性

【中圖分類號】B83? ? ? ? ? ?【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A? ? ? ? ? 【文章編號】2096-8264（2021）10-0060-05

黑格爾曾在《美學(xué)》一作中嘗試?yán)斫獠⒔馕鲋袊幕乃囆g(shù)精神，但在黑格爾對美的理解是建立在希臘式的古典主義上的，而中國藝術(shù)關(guān)于美的觀念、理想與黑格爾對于美的定義差異甚大，所以他對中國的史詩、抒情詩、戲劇詩和建筑等藝術(shù)形式都做了一定的批評，而且對宗教、藝術(shù)乃至整個中國文化都進(jìn)行了一定的批判。

在他的著作《美學(xué)》中，他多次提到中國藝術(shù)的缺憾，有意、無意地回避了中國藝術(shù)的精神內(nèi)容，認(rèn)為中國藝術(shù)的形象與理念之間只存在一種外在的“嵌合”關(guān)系。這種觀點(diǎn)雖具有一定的正確性，但是無疑受制于黑格爾美學(xué)觀念和“歐洲中心論”的影響，并沒有給予中國藝術(shù)正確的評價。所以，自從黑格爾美學(xué)被引入中國以來，中國學(xué)者對他中國藝術(shù)的評論存在不少爭論。

朱光潛先生可以說是20世紀(jì)中國學(xué)界最早介紹黑格爾并對其研究有所成果的學(xué)者之一。他于七十年代末翻譯完成黑格爾《美學(xué)》，并做了大量的注釋。朱光潛先生多次在注釋中反駁黑格爾對中國藝術(shù)的批評。

通過朱光潛的注釋，可以明顯看出他批評黑格爾對中國藝術(shù)的不了解和以西釋中的缺陷。例如在《美學(xué)》第三卷中朱光潛為黑格爾對中國抒情詩的批評做出了解讀：“黑格爾對中國抒情詩的批判是中肯的，但這些批判抒情詩缺乏主體性和精神性的一番話是對屈原、阮籍、陶潛、杜甫這些代表詩人是不適用的。”這很明確地指出中國詩歌其實(shí)富于主體性，并不是缺乏精神的代表。

除此之外，很多中國學(xué)者都認(rèn)識到黑格爾依然站在“西方文化中心論”的立場上，對東方藝術(shù)本身就含有輕視的態(tài)度。朱光潛提到“黑格爾的反動處特別表現(xiàn)于他的狹隘的民族主義。他對東方藝術(shù)是輕視的。在他看來，歷史的發(fā)展仿佛是東方為西方做準(zhǔn)備，而西方又為普魯士做準(zhǔn)備。”

李衍柱在《重讀黑格爾——談黑格爾〈美學(xué)〉與中國文藝學(xué)建設(shè)》中指出：“黑格爾缺乏歌德那種從民族文學(xué)走向世界文學(xué)的寬闊胸襟，他的骨子里仍是‘西方文化中心論’。他對東方文化基本上是貶多于褒，認(rèn)為在東方的藝術(shù)觀照方式之中，雖然也有些真正的美和藝術(shù)的因素，‘但是這些因素是互相外在的、分裂的，沒有達(dá)到真正的統(tǒng)一，只是憑虛假的關(guān)系結(jié)合一起。’”

綜上，自黑格爾美學(xué)傳入中國以來，中國學(xué)者就已發(fā)現(xiàn)了黑格爾對中國藝術(shù)的評論具有不夠了解、不夠客觀和不夠吻合的問題。

在《美學(xué)》中，黑格爾的全部美學(xué)思想都是從一個中心思想生發(fā)出來的，那就是他對美的定義：“美是理念的感性顯現(xiàn)。”他以美的概念整合到內(nèi)容與形式統(tǒng)一的理論中，以及統(tǒng)一的程度為原則，將人類自古以來的藝術(shù)區(qū)分為三種類型，即象征類藝術(shù)、古典型藝術(shù)和浪漫型藝術(shù)。

藝術(shù)發(fā)展的最初類型就是象征性藝術(shù)，黑格爾認(rèn)為：“這里理念還在摸索它的正確的藝術(shù)表達(dá)方式，因?yàn)槔砟畋旧磉€是抽象的、未受定性的，所以不能由它本身產(chǎn)生出一種適合的表現(xiàn)方式，而是要在它本身以外的自然界事物和人類事跡中去找它的表現(xiàn)方式。”也就是說，象征型藝術(shù)在理念上是抽象的、未定性的、模糊的，內(nèi)容和形式難以恰相吻合。形式不能明確地體現(xiàn)內(nèi)容，內(nèi)容也難以成為形象的唯一象征。?

黑格爾認(rèn)為，中國藝術(shù)就是典型的象征型藝術(shù)，“例如中國、印度、埃及等民族的藝術(shù)形象，是以神像或偶像為寄托的，這種藝術(shù)是無形式的，或者是形式不明確的，他們并不能表現(xiàn)出真正的美，因?yàn)樗麄兊纳裨捀拍睿麄兊乃囆g(shù)作品想要表達(dá)出來的思想就是不正確的。雖然丑陋但現(xiàn)實(shí)。”換言之，在中國藝術(shù)中，“絕對精神”這一概念仍未從蒙眬狀態(tài)中蘇醒。

然而，中國藝術(shù)真的無理念、無內(nèi)容嗎？其答案當(dāng)然是否定的。本文將根據(jù)中國藝術(shù)的具體情況，逐一分析黑格爾對中國史詩、抒情詩、戲劇詩和建筑藝術(shù)的批評。

一、史詩

黑格爾在《美學(xué)》中對詩的分類有三種：一是史詩。以敘事為職責(zé)，敘述事件、情節(jié)，描述的是“與一個民族和一個時代的本身完整的世界密切相關(guān)的意義深遠(yuǎn)的事跡”，具有反映描寫現(xiàn)實(shí)生活的客觀性。二是抒情詩。黑格爾認(rèn)為抒情詩是對史詩客觀性的否定，“內(nèi)容是主體（詩人）的內(nèi)心世界，是觀照和感受的心靈”。三是戲劇詩。黑格爾對戲劇的評價最高，兼容史詩的客觀性和抒情詩的主觀性特點(diǎn)，是“唯一適宜于展現(xiàn)精神的”。

但無論是哪一種類型的詩，在黑格爾看來，中國的詩歌創(chuàng)作都是有欠缺的，尤其是史詩。黑格爾在《美學(xué)》第三卷下冊，提出了一個重要的觀點(diǎn)：“中國人沒有民族史詩。”他對于這個觀點(diǎn)的解釋就是“因?yàn)橹袊说挠^照方式是散文性的，從有史以來最早的時期，就是以散文性是來體現(xiàn)歷史實(shí)際情況，他們對于宗教的觀點(diǎn)也不適用于藝術(shù)表現(xiàn)，這是一個民族是否能有自己的史詩最大的障礙。中國人從某種意義上講，他們的本土宗教并未發(fā)揚(yáng)光大，也就談不上和創(chuàng)作沖突。”

就第一點(diǎn)來說，本身就是不成立的。即使是在黑格爾所處的時代，中國也是一個詩詞大國，《詩經(jīng)》中就有《生民》《公劉》《棉》等諸多歌頌先民英雄事跡的詩歌作品，這只能歸結(jié)于黑格爾對中國藝術(shù)的不了解。

我國的許多學(xué)者也對中國有沒有史詩這個問題進(jìn)行了大量的分析研究，有的贊成，有的反對。但是贊成中國沒有史詩或史詩數(shù)量極少的學(xué)者占大多數(shù)，只是在原因上認(rèn)識不同。

魯迅認(rèn)為中國神話零星存在，有兩個原因，一是“重實(shí)際而黜玄想”，二是“不欲言鬼神”。胡適也說，“漢民族沒有神話史詩”，其理由便是地理環(huán)境決定論，他認(rèn)為中國民族是樸實(shí)而想象力匱乏的，因此只有簡單的祭祀曲和風(fēng)謠。

朱光潛也認(rèn)為中國長篇詩歌不發(fā)達(dá)，并總結(jié)出五種因素：哲學(xué)思想的平易和宗教情操的淺薄、東西方民族特點(diǎn)和人生理想、主觀和客觀的偏愛、長短篇的問題以及原始宗教問題。并將長篇詩歌不發(fā)達(dá)的原因歸之于中國文學(xué)的主觀性，情感豐富卻想象力貧弱。

事實(shí)上，中國并非沒有符合史詩特點(diǎn)的作品，在《詩經(jīng)》中的《商頌》《大雅》中就保存了兩組商族和周族的祖先頌歌。它們最初都是由口頭傳唱，然后形成文字記錄的。它們按其頌揚(yáng)對象可以分為兩類，一類是只頌揚(yáng)一位主角的，一類是頌揚(yáng)多位對象。這些詩歌作品雖然基本符合史詩的特征，但是因?yàn)槭苤袊膶W(xué)發(fā)展的獨(dú)特影響，篇幅短小，并沒有形成像《荷馬史詩》那樣波瀾起伏的宏偉篇章。

究其原因，一是“中國至遲殷商時期就已經(jīng)出現(xiàn)比較完備的文字，由于人們對文字的依賴，便以筆錄取代口頭傳唱，把祖先頌歌用文字記錄下來，從而限制了它在篇幅和情節(jié)上的進(jìn)一步擴(kuò)展。”而西方史詩在口頭傳唱的前段，希臘文字尚未定型，所以在人們的口口相傳之中宏偉長篇的史詩才得以產(chǎn)生。二是“商周頌詩通常用于祭祀或朝廷禮儀，古代祭祀和朝廷禮儀有時間上的規(guī)定和限制，不可能篇幅過長”。

綜上所述，中國并非沒有具有史詩性質(zhì)的詩歌作品，但是因?yàn)樽诮逃^、政治觀、文藝觀都與古希臘人不同，這種不同導(dǎo)致了史詩作品沒有形成大規(guī)模、大篇幅的鴻篇巨制，中國的頌歌作品確實(shí)不能與史詩完全畫上等號。

總之，黑格爾對中國史詩沒有形成規(guī)模的描述基本符合事實(shí)。

他也認(rèn)識到，中西詩學(xué)的源頭是不同的。西方詩學(xué)的藝術(shù)源頭要追溯到古希臘史詩，史詩的傳統(tǒng)延續(xù)下來，形成了西方以敘述史學(xué)為主體的詩學(xué)傳統(tǒng)。中國詩學(xué)的源頭就不是史詩，而是禮樂文化。禮樂文化以抒情為主要目的，影響了中國史詩藝術(shù)的發(fā)展。可以說，黑格爾對中國史詩的評價是基本正確的。

二、抒情詩

至于抒情詩，中國的抒情詩固然蔚為大觀，但是在黑格爾看來，中國的詩歌更注重意境，與西方的浪漫抒情詩相比，前者是反應(yīng)“人類與自然生活”這種“現(xiàn)實(shí)事物”，“主體意識完全沉默在內(nèi)容的外在個別對象里”“沒有達(dá)到對內(nèi)容加以精神化”“很少看到對事物和情況有獨(dú)立見解”，所以，在中國的抒情詩中，“沒有達(dá)到主體個人的精神自由”。中國古典詩歌的自然審美意趣在黑格爾看來是一種失去詩人獨(dú)立意識、欠缺精神性的藝術(shù)。

正如上文提到的朱光潛的注釋：“黑格爾對中國抒情詩的批判是中肯的，但這些批判抒情詩缺乏主體性和精神性的一番話是對屈原、阮籍、陶潛、杜甫這些代表詩人是不適用的。”

黑格爾對中國抒情詩的具體發(fā)展情況不很了解，但是除此之外，黑格爾做出這樣的判斷與中西方詩學(xué)藝術(shù)的審美差異有很大關(guān)系。西方詩學(xué)自柏拉圖、亞里士多德以來，一直都是傳統(tǒng)的敘事風(fēng)格。到浪漫主義運(yùn)動興起，抒情詩逐漸代替了傳統(tǒng)的詩歌形式，慢慢地積淀了抒情詩理論。黑格爾在《美學(xué)》中的抒情詩論，是西方抒情詩創(chuàng)作，特別是浪漫主義運(yùn)動以來抒情詩的創(chuàng)作和理論的一個歷史性總結(jié)。

而中國的史學(xué)是以抒情詩為主的，其理論沉淀更為久遠(yuǎn)。可以說，中國古代抒情詩美學(xué)雖不及黑格爾抒情詩美學(xué)那么體系嚴(yán)謹(jǐn)，卻比后者更加深刻豐富。

在抒情詩發(fā)展上，黑格爾指出，抒情詩必須達(dá)到如下要求：

一、主體與客體相結(jié)合。即使單純抒發(fā)感情也須使這特定的感情成為審美觀照的對象，即使其客觀化，而不能脫離客體一味宣泄個人的情感。二、其中必須蘊(yùn)含著理念，體現(xiàn)時代性和民族性，不能只顧抒發(fā)詩人一己脫離社會的狹窄感情。三、必須具有獨(dú)特的個性。

由于抒情詩的上述各種特點(diǎn)，他認(rèn)為抒情詩就是抒情詩人內(nèi)心的“外化”。他這種抒情詩要體現(xiàn)“理念”的觀點(diǎn)，和中國詩學(xué)注重“意境”的審美核心有相似之處。先秦詩學(xué)初創(chuàng)，其基本理念就是“詩言志，歌詠言”，這里的志既包括情感，也包括理性意識。

然而，黑格爾的抒情詩理論，還不能脫離西方以敘述詩為主的詩學(xué)觀念，認(rèn)為詩的本質(zhì)在于真。西方詩學(xué)普遍認(rèn)為，詩是對現(xiàn)實(shí)的摹仿，可以揭示歷史的現(xiàn)實(shí)，因此具有真理性。

黑格爾接受這種觀念，而對中國抒情詩的“顯喻”“隱喻”加以批判，他說：“這種顯喻、隱喻和意象雖然使始終力求表現(xiàn)的內(nèi)心生活有外在事物可憑依，畢竟不是所要表現(xiàn)的情感和對象本身，而只是一種由詩人主觀意造的用來暗示情感和對象的表觀方式。這里是抒情詩人用表現(xiàn)方式的自由來代替他所缺乏的具體的內(nèi)在自由，而這種表現(xiàn)方式的自由從自發(fā)地?zé)o拘無束地運(yùn)用各種意象和比喻開始。”

藍(lán)華增在《黑格爾的抒情詩美學(xué)與中國古代抒情詩美學(xué)的比較》中批評黑格爾對中國抒情詩的“顯喻”“隱喻”理解不夠深刻。

“上述這些評價充分暴露了他對東方尤其是中國古典詩歌的特殊審美情趣和把主體隱沒于大自然（和生活）形象之內(nèi)的特殊表現(xiàn)方式隔膜至極，換句話說就是對‘無我之境’茫然不解……黑格爾不知道，中國抒情詩（我們姑且把‘東方詩’撇開不談）的這種‘無我之境’從表面上看雖然無‘我’，‘我‘的感情和形象卻深深地滲透和隱蔽在自然形象（和社會生活形象）之中，詩中仍然依稀透出詩人的精神性和主體性。”

談到這里，就不能不提到中西審美觀念主體性的區(qū)別。就藝術(shù)欣賞而言，“在黑格爾的體系中，整個自然界是一個絕對理念，它是抽象的理念或邏輯概念和自然由對立而統(tǒng)一的結(jié)果。”理念也就是絕對精神，始終顯現(xiàn)于藝術(shù)、宗教和哲學(xué)中。理念作為藝術(shù)的內(nèi)容，是欣賞藝術(shù)美時最重要的對象。因此，審美的內(nèi)容決定了審美的本質(zhì)是認(rèn)識。

西方美學(xué)普遍認(rèn)為，審美是認(rèn)識性的，是主體對對象的理念投射，具有主體性。而中國美學(xué)則認(rèn)為審美是世界對自我的激發(fā)或我對世界的感應(yīng)，是主體與世界間的交流體驗(yàn)，并不具有主體性的基礎(chǔ)。

正是在這種基礎(chǔ)上，中國美學(xué)在審美時注重“感興論”和“天人合一論”。“感興論”“認(rèn)為審美是外在世界對主體的感發(fā)和主體對世界的感應(yīng);而作為審美對象的世界（包括社會和自然）不是死寂的客體而是有生命的主體;在自我主體與世界主體的交流和體驗(yàn)中，達(dá)到天人合一的效果。”

有學(xué)者將這種有別于西方美學(xué)主體性的審美特點(diǎn)稱為“主體間性”。表面上看，詩人主體并沒有出現(xiàn)在詩中，但是主體的獨(dú)立性和精神性是深深浸潤在詩中的。然而在西方詩學(xué)中，受敘述詩學(xué)的影響，這種“比興”的抒情手法并不常見，黑格爾自然也無法理解這種獨(dú)特的抒情傳統(tǒng)，所以，他只能依照表面現(xiàn)象，斷定中國抒情詩缺乏主體性了。

三、戲劇詩

至于戲劇詩，雖然在東方戲劇史上，中國戲劇是發(fā)展最早也最繁茂的，但是黑格爾在《美學(xué)》中對中國戲劇評論：“在東方，只有中國人……中間才有一種戲劇的萌芽。但是根據(jù)我們所知道的少數(shù)范例來看，就連在中國人……中間，戲劇也不是寫自由的個人的活動的現(xiàn)實(shí)，而只是把生動的事情和情感結(jié)合到某一具體情境，把這個過程擺在眼前展現(xiàn)出來。”

他認(rèn)為戲劇的出現(xiàn)要具備兩個條件：

一是“需要人物已意識到個人自由獨(dú)立的原則，或是至少需要已意識到個人有自由自決的權(quán)利去對自己的動作及其后果負(fù)責(zé)”;二是“需要主體的自由權(quán)和駕馭世界的自覺性”。而“這兩個條件在東方都不存在”。因此，主體性的沉默是中國戲劇不夠發(fā)達(dá)的根本原因。

事實(shí)上，如上所言，正因?yàn)橹袊妼W(xué)傳統(tǒng)和西方詩學(xué)傳統(tǒng)并不相同，所以中國戲劇詩也呈現(xiàn)了與西方戲劇詩有所不同的特征。

首先，中國戲劇詩有不同于西方戲劇詩的敘事模式。黑格爾認(rèn)為西方戲劇詩的理想模式起源于古希臘，其核心是命運(yùn)觀念，而命運(yùn)觀念就體現(xiàn)在人面對外在世界的反抗和斗爭。所以，戲劇詩應(yīng)該展現(xiàn)人的命運(yùn)，以普遍人性為主體，引起人們的自身命運(yùn)的思考，所以西方戲劇詩的敘述模式以人為中心。

而中國戲劇詩起源于史傳文學(xué)和筆記小說，一般是通過對事件的敘述展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活。所以，中國戲劇詩不以塑造人物為中心，而是通過事件的敘述展示一個廣闊的歷史過程。雖然人物的性格也是戲劇詩表現(xiàn)的主要內(nèi)容，但不是戲劇詩的中心，只是戲劇詩的產(chǎn)物。例如《桃花扇》《長生殿》等，都是以事件敘述為主線，展現(xiàn)了時代背景下群體的命運(yùn)。

因此，西方戲劇詩比中國戲劇詩更注重描寫人物內(nèi)心世界，揭示人的復(fù)雜性;而中國戲劇詩注重故事情節(jié)的敘述交代，使之符合人物塑造的需要。在表面上看，西方戲劇詩中蘊(yùn)含的人的個性更鮮明，但是在深層次上，中國戲劇詩中人性的光輝并沒有因此而黯淡，反而展現(xiàn)了一個時代復(fù)雜的人類命運(yùn)。

其次，中國戲劇詩還有與西方戲劇詩不同的敘述主體。西方戲劇詩的敘事主體，往往不允許“第三者”用史詩的方式去描繪活動。所以，西方戲劇詩一般不是回憶式的，而是展現(xiàn)式的，有時甚至是以第一人稱為敘述主體的。

而中國的敘述主體，往往不是在故事中，而是在事后觀察、記述。“總之，中國小說和戲劇的敘述方式是保持?jǐn)⑹鲋黧w與接受對象之間的距離，在故事的當(dāng)下性、在場性與非當(dāng)下性、非在場性之間產(chǎn)生一種張力。這就是王國維所謂‘詩人對于宇宙人生，要能入乎其內(nèi)，出乎其外’。”所以，中國戲劇詩中，敘述主體往往是與故事分離的，在故事的敘述時發(fā)表議論，總結(jié)經(jīng)驗(yàn)，插科打諢。

可以看出，黑格爾敏銳地捕捉到了中西戲劇詩學(xué)的區(qū)別。然而，因?yàn)橹形鲬騽≡娫跀⑹龇绞胶蛿⑹鲋黧w上的差異，在表面上看似乎中國戲劇詩在表現(xiàn)人性方面更加疏離，導(dǎo)致了黑格爾對中國戲劇詩是否有主體性這個問題感到模糊不清。

事實(shí)上，中國戲劇詩正是因?yàn)樵娙藰O其強(qiáng)烈的敘述欲望而產(chǎn)生的，其深意是伸張人的天性。詩中雖不著一詞，但是詩人的主體性、反思性意識是蘊(yùn)含在其中的。

四、建筑

在《美學(xué)》第一卷的注釋中，朱光潛先生提道：“黑格爾先生在對園林方面的理解仍處于18世紀(jì)，要求整齊有規(guī)則，就像凡爾賽王宮所代表的。正在這時期的中國園林藝術(shù)傳到了歐洲，這對西方園林藝術(shù)造成了很大的影響。”

古希臘時代，人們對于廟宇周圍的自然景觀并不關(guān)心，他們多半將建筑孤立起來欣賞，黑格爾本人對這種孤立的空間感更為欣賞，稱其為“整齊和諧的美”。而對于“山川俯繡戶，日月近雕梁”的中國式園林建筑有所批評。

“中國的園林藝術(shù)早就這樣把整片自然風(fēng)景包括湖、島、河、假山、遠(yuǎn)景等等都納到園子里。在這樣一座花園里，特別是在較近的時期，一方面要保存大自然本身的自由狀態(tài)，而另一方面又要使一切經(jīng)過藝術(shù)的加工改造，還要受當(dāng)?shù)氐匦蔚闹萍s，這就產(chǎn)生一種無法得到完全解決的矛盾。從這個觀念去看大多數(shù)情況，審美趣味最壞的莫過于無意圖之中又有明顯的意圖，無勉強(qiáng)的約束之中又有勉強(qiáng)的約束。還不僅此，在這種情況下，花園的特性就喪失了，因?yàn)橐蛔鶊@子的使命在于供人任意閑游，隨意交談，而這地方卻已不是本來的自然，而是人按自己對環(huán)境的需要所改造過的自然。”中國精心打造的曲徑通幽的園林建筑，在黑格爾看來，只是缺乏內(nèi)部生氣灌注的雜多的自然堆積在一起。既沒有自然美的和諧，也沒有藝術(shù)美的理念灌注。

可以看出，黑格爾對建筑藝術(shù)的最高標(biāo)準(zhǔn)是和諧美，黑格爾認(rèn)為“一座單純的園林要能營造出一種爽朗的環(huán)境，而且是一種本身并無獨(dú)立意義，不會使人脫離人的生活并放空心思的環(huán)境。在這種園子里，建筑藝術(shù)和它的可訴諸知解力的線索，秩序安排，整齊一律和平衡對稱，用建筑的方式來安排自然事物就可以發(fā)揮作用……”這種要求本身和中國園林藝術(shù)是一致的。

中國園林是一種廣義的建筑文化。它是中國古代文人士大夫和諧審美和意識的產(chǎn)物。作為一種體現(xiàn)出人對大自然的依戀和向往而創(chuàng)造的建筑，一種是人欣賞人為產(chǎn)物的自然美和建筑技術(shù)的特殊藝術(shù)方式，它是建筑、自然和人美和諧統(tǒng)一的一種體現(xiàn)。它集聚了傳統(tǒng)詩論、畫論的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，將山水詩畫的意境與園林技術(shù)結(jié)合在一起，通過空間處理等多種造園手法，使自然美與藝術(shù)美達(dá)到了高度的統(tǒng)一與融合。

這種蘊(yùn)含和諧精神的園林藝術(shù)，本身非常符合黑格爾對建筑美的要求。

然而，黑格爾之所以認(rèn)識不到中國園林藝術(shù)的整齊和諧性，是因?yàn)槭苤袊鴪@林藝術(shù)影響的歐洲園林與中國園林本身，這兩者并不能混為一談。

前者只能被稱為“中國式園林”;黑格爾在其作《美學(xué)》中所厭惡的只能被稱為“中國式”或者是“東方式”的，是西方設(shè)計(jì)吸取中國或東方藝術(shù)形式結(jié)合到西方建筑中的結(jié)果。因?yàn)橹袊膱@林藝術(shù)，核心景物是縮形的，相對而言，人的“尺度”是放大的。園林里看似無意識地空間運(yùn)用，其實(shí)是富于美感的藝術(shù)創(chuàng)造，正合“要突出人是自然環(huán)境中的主體”這一要求，對此意義而言，中國同樣是“古典”或“浪漫”的，而歐洲設(shè)計(jì)師所創(chuàng)造的“中國式園林”并未體現(xiàn)出中國園林的意境和特征。

除此之外，黑格爾對建筑的審美受古希臘建筑的影響頗多，古希臘人往往把建筑孤立起來欣賞，而忽略廟宇外的自然景物。而中國園林藝術(shù)極重通過空間布局，將建筑與自然景物融為一體。這種藝術(shù)傳統(tǒng)的差異體現(xiàn)在建筑上，表現(xiàn)為中國建筑注重“以小見大”，通過小空間的布局體會到無限的大空間，而西方藝術(shù)更注重空間的整體性。

黑格爾只看到中國園林將很多自然景物納入園中，卻沒有看到其運(yùn)用景物組織空間、布置空間的藝術(shù)境界，所以，他才批判中國園林是“勉強(qiáng)”地將景物布置在一起了。

這種批評無疑也來源于中西審美觀的差異。黑格爾所追求的“絕對精神”，也被他稱為“神”“普遍力量”“意蘊(yùn)”等等，傾向于以單一、確定的普遍規(guī)律來規(guī)范審美中模糊、感性的東西。即使在建筑中，他也追求建筑的形體結(jié)構(gòu)與內(nèi)在精神協(xié)調(diào)一致。

朱光潛就認(rèn)為黑格爾走到了“泛理主義”的極端，犯了“過于理智”的錯誤。“藝術(shù)的欣賞大半是情感而不是理智，在覺得一件事物美時，純憑直覺，而不是判斷，因此也不是從個別事物中見出普遍真理”。黑格爾既然太看重理性，未免有舛離形式主義之處，而顯出另一種弊病：在藝術(shù)品中，美感經(jīng)驗(yàn)的獲得往往是最直接的、不假思索的，理想、概念之類的抽象理念并不應(yīng)作為美的唯一標(biāo)準(zhǔn)。與此不同，中國藝術(shù)往往更注重感性的經(jīng)驗(yàn)，情感的傳達(dá)，中國建筑也是如此。

五、結(jié)語

黑格爾在《美學(xué)》中，主要批評了中國史詩、抒情詩、戲劇詩和建筑。縱觀以上論述，可以說黑格爾面對中國文化藝術(shù)的評價或是中國文化的闡釋評估是貶多褒少。其間既有真知又有拙見，既有理解又有誤解。

黑格爾對中國其實(shí)沒有史詩的論述，是符合客觀事實(shí)的。但是他在對中國抒情詩、戲劇詩和建筑進(jìn)行批評時，沒有立足于中西美學(xué)精神的差異，而是削足適履地將自己的理論強(qiáng)制地輸入到中國藝術(shù)的實(shí)際材料中去。正因如此，黑格爾才生硬地將中國藝術(shù)歸納入象征性藝術(shù)中。

朱立元在其專著《黑格爾美學(xué)引論》中批評黑格爾“為了把藝術(shù)史表述為理念始而找不到合適的形象顯現(xiàn)，繼而達(dá)到與形象的和諧統(tǒng)一，終于超越感性形象的過程，有時候不得不削足適履……譬如他把古代東方藝術(shù)統(tǒng)統(tǒng)概括為象征性藝術(shù)就十分牽強(qiáng)。而且在論及東方藝術(shù)時對中國藝術(shù)竟然只字不提。”

實(shí)際上，黑格爾對中國藝術(shù)并非一無所知，他之所以做出這樣的結(jié)論，是因?yàn)樗皇菑拇罅克囆g(shù)史的實(shí)際材料中概括、總結(jié)出藝術(shù)發(fā)展的基本規(guī)律，而是把理念運(yùn)用的規(guī)律強(qiáng)制地輸入到中國藝術(shù)史的實(shí)際材料中去。

可以說，中西美學(xué)精神差異正是黑格爾難以領(lǐng)略中國藝術(shù)的隱邃幽微、意韻綿長之美的主要原因。畢竟，黑格爾的審美觀還是受古希臘藝術(shù)的深刻影響，輕視自然美，注重人本主義，幾乎把人當(dāng)作是藝術(shù)的唯一對象。他對中國美學(xué)缺乏全面、系統(tǒng)、多方位的接納和理解。

較之黑格爾所處的時代，自20世紀(jì)以來，中西文化中間的發(fā)生的碰撞、交匯和融合等趨勢。對文化的詮釋是不能一勞永逸的，我們應(yīng)當(dāng)認(rèn)識到中西美學(xué)精神上的差異，對黑格爾中國藝術(shù)的批評保持客觀批判的態(tài)度。

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作者簡介：

翟雨佳，女，漢族，吉林長春人，山東大學(xué)文學(xué)院中國語言文學(xué)專業(yè)在讀學(xué)生，文藝美學(xué)。