少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂傳承和發(fā)展的探析與思考

方澤宇

摘? 要：少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂作為中華民族藝術瑰寶，是我國多元民族文化的重要組成部分，傳承少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂任重道遠。以田豐傳習館和劉曉津源生坊為例，對少數(shù)民族音樂傳承方法、傳承模式進行研究，探索未來少數(shù)民族音樂傳承的可持續(xù)發(fā)展模式，融合創(chuàng)新，求真存變，從而使少數(shù)民族音樂精髓在可持續(xù)發(fā)展的模式下得以傳承。

關鍵詞：少數(shù)民族;傳統(tǒng)音樂;田豐傳習館;劉曉津源生坊

中圖分類號：J607? ? ? ? 文獻標識碼：A? ? ? ? ? 文章編號：1671-9255（2021）03-0061-04

隨著時代快速發(fā)展，社會進步日益加快，多元文化不斷交融，少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂的傳承與發(fā)展受到了前所未有的沖擊。為了保護邊緣化的少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂，音樂界的許多有識之士進行了不懈的努力和探索，田豐傳習館、劉曉津源生坊等少數(shù)民族音樂保護機構和模式由此應運而生。

一、少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂傳承的意義

少數(shù)民族音樂文化是中華民族藝術寶庫中一顆璀璨明珠，具有鮮明的民族色彩及地標性特征，不僅承載著一個民族的魂魄，更是一本本活的民族發(fā)展史，也是中華五千年歷史文化的鮮明特征。

在全國政協(xié)十二屆五次會議上，著名音樂藝術家騰格爾提交了一篇題為《加大對少數(shù)民族文化藝術發(fā)展的政策幫扶力度讓中國音樂走向世界》的提案。文中說道：“中國民族音樂是中國音樂的基礎，中國少數(shù)民族音樂是中國民族音樂的精華。現(xiàn)在很多真正的中國民族音樂在國內(nèi)各大舞臺上都沒有一席之地，嚴重被邊緣化。”[1]

少數(shù)民族音樂是推動民族文化認同的重要載體，是各民族之間聯(lián)系的精神紐帶。黨中央和國務院高度重視文化繁榮在國家發(fā)展、民族進步中的重要作用，堅定地提出了“文化強國”的發(fā)展戰(zhàn)略，為優(yōu)秀文化的傳承和弘揚構建了堅實的頂層設計。作為中華文化的重要組成部分，富有特色的少數(shù)民族傳統(tǒng)文化在民族發(fā)展進程中具有重要價值。一方面，它反映了特定區(qū)域內(nèi)的風土人情，體現(xiàn)了華夏文明的一脈相承和多姿多彩;另一方面，少數(shù)民族文化的保護對維護民族團結、促進民族繁榮和提升國家文化軟實力有著重要作用。

在當前，少數(shù)民族傳統(tǒng)文化受多元文化的沖擊而使得自身獨特性正在逐漸消失，少數(shù)民族音樂的經(jīng)濟、文化價值的開發(fā)顯得尤為迫切。研究少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂的傳承與發(fā)展可以為我們更進一步研究中華民族五千年燦爛文化歷史提供重要借鑒。

二、少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂傳承機構——田豐傳習館和劉曉津源生坊傳承模式探析

（一）田豐傳習館和劉曉津源生坊的創(chuàng)建模式

1.田豐傳習館的創(chuàng)建

田豐（1933—2001），大學畢業(yè)分配到中央樂團，是20世紀下半葉中國當代重要作曲家。出于對民族音樂文化的熱愛，田豐經(jīng)過多年奔走，足跡幾乎遍布云南所有的少數(shù)民族山寨，收集了包括歌舞、宗教祭祀、服飾工藝等諸多原住民文化藝術精華，并于1993年11月在距昆明30公里的郊區(qū)農(nóng)村開辦了云南民族文化傳習館。作為我國第一個以保護少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂歌舞文化為宗旨的一所特殊學校，田豐傳習館完全由個人操辦并完全依靠民間力量生存，其主辦人和少數(shù)民族學員長期生活在農(nóng)村，傳承和保護的重點是20世紀50年代以前的原住民文化中的經(jīng)典作品。

傳習館的師生由田豐從云南各個村落召集的少數(shù)民族學員（哈尼族4名、納西族11名、藏族2名、彝族48名）組成，共65名，普遍年齡在16—20歲之間。教員是當?shù)赜型杏绊懙拿耖g藝人，但這些民間藝人多數(shù)不會漢語或漢字，所以傳習館主要通過“口傳心授”的方式，把云南少數(shù)民族悠久的傳統(tǒng)音樂歌舞記錄保存下來。[2]口傳心授的特點主要包括：（1）直接性：沒有第三人傳授的師徒直接繼承方式。（2）重復性：示范性的重復演示。（3）互動性：個人或群體之間傳播信息的過程。（4）靈活性：不拘泥于一種固定模式的教學與學習狀態(tài)。田豐傳習館是完全依靠田豐個人儲蓄工資、稿費收入和社會集資而建立的公益組織，免費為師生提供吃、住，還不定期地給他們發(fā)一些零花錢。傳習館的開辦引起了社會的廣泛關注，被稱為“中國第一館”。 2000年6月，傳習館因陷入經(jīng)濟糾紛而被迫解散。

田豐倡導少數(shù)民族音樂文化傳承及保護，以“純正的原生形態(tài)”“求真禁變”為宗旨，即文化傳承必須是“原汁原味”。他阻隔學員與現(xiàn)代信息社會一切接觸，為保持這種“純粹”的藝術環(huán)境，他將傳習館的館址選擇在遠離現(xiàn)代、喧鬧的城市環(huán)境，且拒絕并反對傳習館迎合一切商業(yè)表演。因此，傳習館在空間上相對封閉，力求保持“傳統(tǒng)”狀態(tài)。

2.劉曉津源生坊的創(chuàng)建

源生坊成立初期的30余名成員均來自田豐傳習館，出生于云南偏遠的少數(shù)民族農(nóng)村，能歌善舞，有彝族、佤族、哈尼族等。源生坊是根據(jù)自身的特點和田豐傳習館的經(jīng)驗教訓重整新的團隊，采取都市、鄉(xiāng)村上下結合的方式開展保護和傳承工作。源生坊前期（2004—2007）組織策劃了鄉(xiāng)村傳承、國內(nèi)外演出、民間藝術走進大學等系列活動。實施了“村寨歌舞傳承班”項目，依靠當?shù)氐睦纤嚾伺囵B(yǎng)年輕一代的民間民族藝人，讓瀕危的民族藝術能夠為后人所知并傳承下來;依托鄉(xiāng)村巡回演出，自發(fā)形式的鄉(xiāng)村類歌會、茶會，日常性的群眾鄉(xiāng)村歌舞活動等環(huán)節(jié)加強對民族音樂的傳承;通過組織國內(nèi)外巡回演出，將少數(shù)民族音樂的潛在魅力展現(xiàn)在世人面前。源生坊認為，民族音樂文化傳承必須有自己的舞臺，不能完全迎合市場的口味，要發(fā)出自己的聲音，通過開展經(jīng)常性演出等形式，保持自身的凝聚力和延續(xù)性。[3]

（二）田豐傳習館和劉曉津源生坊創(chuàng)建模式的演變

源生坊成立后，根據(jù)當時的自身條件和田豐傳習館的經(jīng)驗教訓，吸納了田豐傳習館時期的民間藝術，旨在搶救、傳承和弘揚云南少數(shù)民族的傳統(tǒng)歌舞文化。在搶救并繼承傳統(tǒng)民族音樂歌舞的同時，協(xié)助民間藝術家回憶、挖掘、記錄、整理正在消失的少數(shù)民族音樂歌舞文化，并整理保存少數(shù)民族藝人音樂表演的教學及視頻等資料。

為傳承中華少數(shù)民族優(yōu)秀傳統(tǒng)音樂文化，源生坊經(jīng)營文化傳播公司、劇院、畫廊、茶吧等，開展演出及經(jīng)紀業(yè)務活動;組織文化藝術交流演出;承辦社會公共關系活動及商品展覽展示等活動，形成了文化藝術、創(chuàng)意、時尚、餐飲酒吧等有機發(fā)展的文化產(chǎn)業(yè)鏈。動態(tài)與靜態(tài)相結合的傳承方式使源生坊的舞臺呈現(xiàn)出國家級的傳統(tǒng)民族音樂歌舞表演藝術。源生坊組織了少數(shù)民族原生態(tài)音樂歌舞表演，促進了社會對原生態(tài)音樂歌舞藝術的理解，增強了民間藝術家對自身民族文化的認同和自信，為中國少數(shù)民族的音樂歌舞文化提供了開放性的舞臺，為少數(shù)民族音樂歌舞文化的創(chuàng)新與發(fā)展提供了肥沃的試驗田。[4]

為傳承中華少數(shù)民族優(yōu)秀傳統(tǒng)音樂文化，劉曉津帶隊多次深入尋訪，并拍攝記錄了云南省現(xiàn)存各少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂歌舞和節(jié)日儀式。他先后到過施村拍攝彝族垤施歌舞、西盟佤族藝人歌舞、建水縣龍岔大寨哈尼族歌舞、石屏花腰彝族記錄花腰古歌、石屏縣水瓜沖村花腰彝族祭龍儀式、大理巍山彝族火把節(jié)等。這些資料對繼承和發(fā)展我國少數(shù)民族傳統(tǒng)文化具有重大的意義。

（三）田豐傳習館和劉曉津源生坊創(chuàng)建模式比較

從田豐傳習館到劉曉津源生坊，存在著“求真禁變”和“求真存變”兩種不同的傳承理念，由此形成的運營模式，雖然有著一定的延續(xù)性，但根本上還是截然不同的，并由此引發(fā)了人們對少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂傳承和發(fā)展中問題的進一步關注和思考。

1.田豐傳習館雖然是公司化運作，但基本上還是單槍匹馬的個人行為，缺少可持續(xù)性的運行機制。源生坊雖經(jīng)濟負擔較小，在管理和資金方面也存有問題，但卻是在積極尋找商業(yè)化運作的機會。

2.田豐傳習館邀請一些民間老藝人和來自少數(shù)民族村莊的藝術人才免費集中學習，讓他們交換和繼承傳統(tǒng)民歌和舞蹈。學生必須進行日常的生產(chǎn)和勞動，其中包括農(nóng)耕和養(yǎng)殖等鄉(xiāng)村日常生活內(nèi)容。劉曉津老師吸取了田豐老師的經(jīng)驗教訓，源生坊除聘請少數(shù)專職行政人員外，不負擔藝人的日常生活開支，而是按活動的工作量付給合理的勞務費用。學員白天在家務農(nóng)，晚上傳承民族傳統(tǒng)歌舞。當源生坊獲得演出機會時，再召集民間藝人演出，這種類似軍屯式“平時種田，戰(zhàn)時能戰(zhàn)”的傳承模式大大減少了工作成本，讓藝人們營生、傳承兩不誤。

3.田豐傳習館堅持“迎進來、送下去”的雙向傳承教育方式。所謂“迎進來”就是分批地把本民族有威望的老藝人接到傳習館內(nèi)來傳授、講學，和學員一起共同生活，系統(tǒng)地把他們的知識傳授給館內(nèi)師生。所謂“送下去”就是有目的地分批把傳習館師生送到他們自己的家鄉(xiāng)實地考察、調(diào)研，客觀全面地分析傳統(tǒng)文化的歷史遺存，挖掘民族文化保護和傳承的自然與社會環(huán)境。源生坊采取都市、鄉(xiāng)村上下結合的方式開展保護和傳承工作。

4.田豐傳習館教學方式是通過教員向學員“口傳心授”的方式，把云南少數(shù)民族悠久的傳統(tǒng)音樂歌舞記錄保存下來。倡導少數(shù)民族音樂文化傳承及保護以“純正的原生形態(tài)”即“求真禁變”為宗旨，力求保持“傳統(tǒng)”狀態(tài)。“求真”即內(nèi)容形式要真、情感風味要純。“禁變”是因為傳習館保存的是傳統(tǒng)文化的經(jīng)典，經(jīng)典是不容改變的，變是對傳統(tǒng)文化的最大犯罪。具體做法是保持童心，還其本來面目。源生坊力求通過“求真存變”的方式進行傳統(tǒng)文化的保護和傳承，即是在保存少數(shù)民族音樂內(nèi)容形式要真、情感風味要純的基礎上，采取一些歌舞編排、燈光舞美等現(xiàn)代手段，借助新技術、新思維等對傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性地吸收發(fā)揚，不斷注入新鮮的血液。

三、少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂發(fā)展面臨的挑戰(zhàn)

多元文化大背景下，少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂文化的傳承和發(fā)展遇到諸多障礙和擠壓。中華人民共和國成立后，全國各地有計劃地開展民族音樂的保護傳承工作，如云南、貴州音協(xié)分別開展了對民族音樂的采集整理工作，20世紀80年代以來，“中國少數(shù)民族音樂學術研究會”和“中國傳統(tǒng)音樂學術研討會”定期開展學術研討，共謀保護傳承工作，但對少數(shù)民族藝術文化如何傳承及保護一直爭議很大。

（一）文化自覺弱化

少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂大多反映了少數(shù)民族群眾對生產(chǎn)、生活、生命及自然的獨特理解，并和他們所依賴的環(huán)境及風土人情息息相關。全球化發(fā)展的今天，在世界文化大融合的沖擊下，云南原來的少數(shù)民族古村落在消逝，少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂賴以生存的土壤在流失，少數(shù)民族音樂失去了原有的文化語境和經(jīng)濟基礎。部分人迷失了本民族傳統(tǒng)文化方向，喪失了應有的傳統(tǒng)文化自信和理性認識，甚至指責田豐老師創(chuàng)辦傳習館是將當?shù)孛耖g藝人“往后拽”。

從藝術音樂欣賞的角度來看，我國少數(shù)民族音樂受到日韓、歐美等現(xiàn)代音樂的沖擊，影響力正在逐漸減弱;從文化生活方式的角度來看，隨著全媒體時代的到來，微博、微信、抖音、今日頭條等客戶端的興起改變了人們尤其是青少年群體的生活方式，深刻影響和沖擊了我國的傳統(tǒng)文化，少數(shù)民族音樂受到現(xiàn)代流行音樂的影響在所難免。因此，相關部門和少數(shù)民族地區(qū)必須要采取積極的應對措施，從提升文化自覺的高度來挖掘、整理和傳承好我國少數(shù)民族音樂的精髓。

相關法律對文化自覺的保護需要進一步完善。需從國家層面對消失的傳統(tǒng)音樂開展深入細致、規(guī)范有序的收集和整理，加大財政投入，建立相應的保護機制，自覺維護少數(shù)民族音樂的生存環(huán)境和成長空間，高度認同少數(shù)民族傳統(tǒng)文化。

（二）傳承人面臨接續(xù)危機

一是能夠從事民族傳統(tǒng)音樂表演的人在不斷減少。當今，年輕人已經(jīng)很少在喜慶日子里以唱歌跳舞的形式來進行慶祝，也很少有練習歌舞的動力以及表現(xiàn)的平臺。二是隨著老一輩藝人的逐漸老去，“人亡藝絕”的現(xiàn)實問題逐步顯現(xiàn)。三是少數(shù)民族音樂傳承的積極性尚待提高。當?shù)氐哪贻p人很少把少數(shù)民族音樂傳承當作畢生事業(yè)來做，只是在忙完農(nóng)活或打工的閑暇之余唱唱跳跳。 若不正確地加以引導，恐怕 “求真禁變”“求真存變”都很難實現(xiàn)。

（三）缺乏資金支持

作為民間公益組織，源生坊缺乏穩(wěn)定的資金支持。源生坊成立初期，主要由香港張頌仁先生及其友人成立的基金會提供的資金維持運作，每年資助數(shù)十萬元不等，后期主要是根據(jù)傳承項目來申請，投入很不穩(wěn)定。在藝術節(jié)期間也僅能保證日常開支。“缺錢”是困擾源生坊發(fā)展的重要因素，一方面，很難保證正常運轉，另一方面，難以吸收新的傳承隊伍，制約了傳承工作的開展。

四、少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂傳承發(fā)展的路徑探析

從歷史進程來看，文化從來不是靜止的，文化的發(fā)展需要不同民族的互相碰撞。融合創(chuàng)新是其生存發(fā)展的必經(jīng)之路。那么，如何變、從哪變是值得深思的。

（一）把握好求真與存變的度

“口傳心授，心領神會”是中國少數(shù)民族音樂傳承的一種普遍方式，也是源生坊實際教學中的主要傳授方式，其優(yōu)點是傳承人與少數(shù)民族音樂能實現(xiàn)最直接的接觸，能將基于本土生活環(huán)境且由少數(shù)民族人民耳濡目染、口口相傳的民族音樂文化原汁原味地保存。我們要崇尚少數(shù)民族音樂的“原汁原味”，同時也要防止民族藝術中的表演被“模仿”所取代。“口傳心授”式的傳承方式是否仍然適合當下，是我們需要重新思考的課題。在保持民族特色的基礎上，作些變動使得源生坊的表演更具觀賞性與藝術性，把握好真與變之間的度，是否可行呢？創(chuàng)作出新時代的少數(shù)民族音樂也是目前傳承工作的明智選擇。

（二）培養(yǎng)少數(shù)民族專業(yè)性人才

培養(yǎng)本民族專業(yè)性人才是傳承發(fā)展少數(shù)民族音樂的有效途徑，也是探索求真存變和傳承音樂方式的重要前提。只有傳承人熟練掌握本民族音樂文化的“真經(jīng)”，又能通曉現(xiàn)代音樂的技能，才能在求真的基礎上創(chuàng)新，才能駕馭傳統(tǒng)音樂文化的有效傳承。2017年，筆者應劉曉津老師之約，前往石屏地區(qū)登記各個村寨的演出藝人代表名單及聯(lián)系方式，卻因當?shù)厮嚾瞬粫h語亦無法用漢字寫出自己的姓名而難以進行。這些人員不只是沒有接受過教育的老人，而且大多都是三十歲以下的青年人。在受教育程度如此低的情況下，要想在當?shù)厣贁?shù)民族中培養(yǎng)出本民族自己的音樂專業(yè)人才任重道遠。不僅要著眼于音樂素養(yǎng)的培訓，而且還要下大力氣進行文化知識的教育，尤其要重視漢語的學習和普及。

（三）積極爭取政府支持

作為非物質文化遺產(chǎn)保護和傳承工作的主導者，政府有權利，更有義務參與其中。

首先，要建立有相關部門參與的少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂保護的協(xié)調(diào)聯(lián)動機制，提供必要的資金及智力支持，推進此項工作的常態(tài)化。其次，搭建音樂平臺、建立傳承隊伍，要依托學校、少年宮、老年大學等陣地營造社會氛圍，通過人才交流和新陳代謝培養(yǎng)更多的專業(yè)人才梯隊。最后，建立健全少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂保護法。要進一步推進法治化進程，針對少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂的保護、傳承、激勵等制定相關法規(guī)。同時，進一步明確實施細則和鼓勵辦法，強化對少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂中重要內(nèi)容的挖掘、收集與整理工作，

（四）努力尋求與學校合作

要結合學前教育、義務教育和高等教育等不同階段學生的年齡特點、興趣愛好，從教學、表演、創(chuàng)作、理論四個方面對少數(shù)民族學員進行培訓，通過搭建學校與傳統(tǒng)文化橋梁，共同培養(yǎng)弘揚民族文化的一批有理想追求、有專業(yè)素養(yǎng)、有深厚學識的少數(shù)民族音樂文化高素質人才。

（五）把握好少數(shù)民族音樂傳承中的商業(yè)化運作

窮則變，變則通，通則久。少數(shù)民族音樂要重新煥發(fā)活力，既要破除“禁變”的思想誤區(qū)，也要推陳出新“求真存變”，適應現(xiàn)代生活，走適度商業(yè)化的運作模式，進而培育廣闊的市場需求和受眾。商業(yè)化運作，更新宣傳方式，通過數(shù)字技術，以音頻、視頻、文字、圖片等方式，一方面保存音樂樣本真實性和可還原性，另一方面利用全媒體加速傳播，讓少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂被更多的人了解，以吸引更多的人參與到少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂的保護和傳承中來。[5]同時，要創(chuàng)新少數(shù)民族文化及其表現(xiàn)形式，融入日常生活方式，使生活和精神層面相融通，增強青少年對民族文化的認同感，進而將少數(shù)民族音樂保護化為自覺行為。

參考文獻：

[1]騰格爾.加大對少數(shù)民族文化藝術發(fā)展的政策幫扶力度讓中國音樂走向世界[Z].全國政協(xié)十二屆五次會議提案，2017.

[2]龍成鵬.探索“非遺”保護的各種途徑——以云南經(jīng)驗為中心的學術對話[J].今日民族， 2016（1）：43.

[3]熊藝.云南民族源生樂坊的發(fā)展軌跡與傳承現(xiàn)狀探析[J].民族音樂，2015（4）：7.

[4]李建軍.田豐模式的影響與評價——兼談民族文化的保護與開發(fā)[J].歌海，2012（2）：38.

[5]王文.“變與不變”：有關中國民族音樂發(fā)展的民族性與世界性話題[J].四川音樂學院學報，2014（2）：24.