莫扎特雙鋼琴《降E大調(diào)小廣板與快板》音樂(lè)分析與演奏處理

【摘要】這首作品是莫扎特的晚期雙鋼琴作品，國(guó)內(nèi)研究較少。本文將對(duì)莫扎特雙鋼琴作品《降E大調(diào)小廣版與快板》的創(chuàng)作背景、音樂(lè)分析（曲式、織體、和聲）和演奏處理（對(duì)話、力度、合作）等進(jìn)行理論分析的研究。

【關(guān)鍵詞】莫扎特；雙鋼琴；音樂(lè)分析；演奏處理

【中圖分類號(hào)】J624 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】1007-4198（2021）16-193-03

【本文著錄格式】張靖雪. 莫扎特雙鋼琴《降E大調(diào)小廣板與快板》音樂(lè)分析與演奏處理[J].中國(guó)民族博覽，2021，08（16）：193-195.

一、創(chuàng)作背景

奧地利天才作曲家沃爾夫?qū)ぐ數(shù)蠟跛埂つ兀╓olfgang Amadeus Mozart，1756-1791）一生杰作無(wú)數(shù)，專為雙鋼琴而作的作品共有三部：完整手稿的《D大調(diào)奏鳴曲》（k448）、以及僅存手稿片段的《柔板與賦格》《降E大調(diào)小廣板與快板》。后兩首樂(lè)曲不僅手稿殘缺而且無(wú)克歇爾編號(hào)。《降E大調(diào)小廣板與快板》約作于1781年，手稿被發(fā)現(xiàn)只有小廣板部分和快板的呈示部，發(fā)展部與再現(xiàn)部均遺失，而且，快板呈示部中的部分內(nèi)容也有一定程度的缺失。故之后產(chǎn)生了兩個(gè)樂(lè)譜版本：一個(gè)是由奧地利作曲家、音樂(lè)史學(xué)家、鋼琴家阿貝·馬克西米連·施塔德勒（Abbe.Maximilian. Stadler，1748-1833）修補(bǔ)完善而成，由德國(guó)騎熊人音樂(lè)出版社（Baerenreiter） 出版；另一個(gè)是由德國(guó)亨勒音樂(lè)出版社（Henle） 出版，由德國(guó)音樂(lè)學(xué)家、作曲家、慕尼黑音樂(lè)與戲劇學(xué)院教授弗朗茨.貝耶爾（Franz. Beyer， 1922-） 重新修補(bǔ)完成的版本。以下版本僅結(jié)合亨勒版本進(jìn)行分析。

二、音樂(lè)分析

演奏雙鋼琴作品時(shí)對(duì)譜面進(jìn)行理論分析可以使我們更加清晰地了解這個(gè)作品的結(jié)構(gòu)以及了解演奏時(shí)為什么要這樣處理的原因，筆者將分別從時(shí)間概念上的曲式結(jié)構(gòu)和空間上概念的織體組成以及細(xì)節(jié)處理上的和聲排列進(jìn)行分析使得這部作品演奏起來(lái)更加理性。本首雙鋼琴作品的曲式大致可分為小廣板為序曲，快板為奏鳴曲式。整體調(diào)性為明朗的降E大調(diào)。拍號(hào)從小廣板舞曲般優(yōu)雅的3/8拍轉(zhuǎn)為快板進(jìn)行曲式激昂的4/4拍，情緒也瞬間發(fā)生了變化。

本首雙鋼琴作品的織體大致可認(rèn)為是多聲織體，更具體些可看為復(fù)調(diào)織體以及和聲織體的結(jié)合。這種織體形式的變化為主題旋律在兩架鋼琴間均衡的聲部輪回提供了便利。莫扎特的這首作品的聲部變化十分復(fù)雜，這與他大量歌劇的創(chuàng)作密不可分，他的音樂(lè)創(chuàng)作大多都圍繞歌劇展開(kāi)，晚期音樂(lè)作品中情緒更加飽滿。莫扎特的這部作品干凈簡(jiǎn)潔的同時(shí)又不失精致的裝飾音，并且情緒十分的飽滿氣勢(shì)宏大已經(jīng)有了貝多芬音樂(lè)的一些元素，與他早期創(chuàng)作的其他曲子有很大不同。

與情緒整體處于歡快氣氛的快板樂(lè)章不同的是，小廣板部分的調(diào)性變化略顯陰柔，但整體還處于大調(diào)的基礎(chǔ)上。本曲的亮點(diǎn)在于，中間兩次運(yùn)用了兩個(gè)不協(xié)和的和弦的組合排列制造緊張和張力。降E大調(diào)的主和弦突然離調(diào)轉(zhuǎn)為關(guān)系小調(diào)c小調(diào)的屬九和弦，再轉(zhuǎn)為關(guān)系小調(diào)的屬七和弦，隨后轉(zhuǎn)為關(guān)系小調(diào)下屬和弦，再到關(guān)系小調(diào)主和弦解決，之后轉(zhuǎn)回降E大調(diào)。大調(diào)轉(zhuǎn)為關(guān)系小調(diào)的屬九到屬七再轉(zhuǎn)回大調(diào)的排列使得優(yōu)雅抒情的大調(diào)過(guò)渡到中間陰郁緊張的小調(diào)，隨后再回歸到甜美明朗的大調(diào)中去，中間的陰郁緊張的離調(diào)部分使全曲明亮的基調(diào)中增添了一絲陰暗。演奏時(shí)同樣也要根據(jù)和聲的變化對(duì)情緒進(jìn)行調(diào)整，這與鋼琴獨(dú)奏十分不同的是，在這里兩架鋼琴需要在情緒上進(jìn)行配合，不能出現(xiàn)一架鋼琴情緒飽滿而另一架反而情緒低落的現(xiàn)象，但是由于強(qiáng)弱旋律是在不同的鋼琴上輪流出現(xiàn)的，所以就算有一個(gè)鋼琴的力度上明顯弱于另一架鋼琴，也要在“精氣神兒”層面彈飽滿，讓聲音“立”起來(lái)。

三、演奏處理

這首作品屬于莫扎特晚期的作品，出現(xiàn)了與他早期作品一些不同的特征。筆者將從“歌劇性”的旋律對(duì)話、“流動(dòng)式”的合作方式以及“交響化”的力度特等對(duì)這部雙鋼琴作品進(jìn)行理論分析，希望向大家展示莫扎特的這部雙鋼琴作品中如何巧妙地運(yùn)用雙鋼琴來(lái)表現(xiàn)他作品中最具特色的一面及早期作品中不曾有過(guò)的獨(dú)特特征。在莫扎特的晚期作品中，內(nèi)涵更加的深刻。我們?cè)诮庾x他的晚期作品尤其是雙鋼琴作品時(shí)絕不能單從橫向上簡(jiǎn)單地觀察，要學(xué)會(huì)從縱向上進(jìn)行對(duì)比，來(lái)發(fā)掘其中隱藏的規(guī)律。

（一）“歌劇性”的旋律對(duì)話

莫扎特的雙鋼琴作品中深刻體現(xiàn)出莫扎特創(chuàng)作中最具代表性的音樂(lè)體裁——“歌劇”的影子，這在這首雙鋼琴作品中體現(xiàn)的淋漓盡致。一鋼琴和二鋼琴的主題旋律化，并且仿佛分別扮演著歌劇中兩個(gè)不同的角色，他們有時(shí)在你一句我一句的對(duì)唱，有時(shí)仿佛又在互相輪唱，有時(shí)在一同齊唱。音色要求應(yīng)該是“求同存異”，尤其是在主題交替的時(shí)候就真的如同兩個(gè)歌劇中的人物在對(duì)話一般，要演奏出不同的人物性格，所以一鋼琴和二鋼琴怎樣在相似的旋律中彈出不同的音色這十分令人考究。歌劇和藝術(shù)歌曲本身就是有很大區(qū)別的，歌劇大多使用交響樂(lè)伴奏，并且有一套完整的劇本。也就是說(shuō)有一定的故事情節(jié)在里面，所以里面有著很多不同的人物性格，這就需要十分強(qiáng)的音樂(lè)表達(dá)能力。和歌劇鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)類似，雙鋼琴也仿佛在歌劇中扮演不同的角色，它的情感表達(dá)要遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于藝術(shù)歌曲的鋼琴伴奏以及鋼琴獨(dú)奏作品。雙鋼琴作品表現(xiàn)歌劇元素就變的更加的艱難，因?yàn)橄喈?dāng)于兩架鋼琴要承擔(dān)更大的責(zé)任。曲子的一開(kāi)始就是典型的一組對(duì)話。在橫向的旋律走向來(lái)看主題旋律音程多為級(jí)進(jìn)，較為平緩地模擬抒情的人聲。在縱向銜接安排上看在一鋼琴收束型的結(jié)尾后，二鋼琴用同樣的音型換了一個(gè)調(diào)進(jìn)行卡農(nóng)式的模仿，這里同樣的節(jié)奏換了一個(gè)調(diào)充分地體現(xiàn)“求同存異”地用音色去塑造人物性格。這樣既有對(duì)比也有反復(fù)強(qiáng)調(diào)主題之意。在這里，兩架鋼琴在銜接時(shí)并沒(méi)有采用交織在一起的旋律線條，而是把兩架鋼琴清晰的分開(kāi)，這樣的干凈簡(jiǎn)潔就更好地詮釋了不同人物的性格。干凈簡(jiǎn)潔的同時(shí)又對(duì)兩架鋼琴提出了更高的要求，幾乎一樣的旋律走向，但卻是兩個(gè)不同的人物詮釋。所以這部雙鋼琴作品的難度在剛開(kāi)始的兩個(gè)樂(lè)句上就已經(jīng)彰顯出來(lái)。

（二）“流動(dòng)式”的合作方式

在這首雙鋼琴作品中，一鋼琴和二鋼琴的分量一樣重，不存在誰(shuí)“主”誰(shuí)“次”，所以我們?cè)谘葑噙@首作品時(shí)要格外學(xué)會(huì)傾聽(tīng)對(duì)方的聲部，銜接的地方要自然，學(xué)會(huì)“唱”對(duì)方的聲部。在很多一鋼琴的主題旋律結(jié)束的同時(shí)二鋼琴主題旋律切入的時(shí)候一定要思考銜接過(guò)渡如何處理且力度層次也要安排好。一鋼琴的“句末”同時(shí)就是二鋼琴“句頭”，這種“結(jié)尾”與“開(kāi)頭”的流動(dòng)要渾然一體，這就要求兩架鋼琴的節(jié)奏律動(dòng)和呼吸始終在一起，不僅要求兩位演奏者的技術(shù)音樂(lè)要在一起，平時(shí)生活中也要多多溝通，和搭檔的性格磨合得好也對(duì)演奏很有幫助。這首作品無(wú)疑是雙鋼琴合作演奏很好的典范。在剛開(kāi)始的小廣版樂(lè)章中其實(shí)就已經(jīng)充分體現(xiàn)了“流動(dòng)式”的合作方式。在第11個(gè)小節(jié)中旋律在二鋼琴，緊接著在下一行同樣的位置旋律就交給了一鋼琴。在橫向上來(lái)看，同樣的音型在不同鋼琴上演繹，且一前一后的接連出現(xiàn)，如流水一般自由。在縱向上來(lái)看，二鋼琴的聲部進(jìn)入的時(shí)候，需要突出的旋律聲部已經(jīng)由一鋼琴的“dol-si”轉(zhuǎn)化為二鋼琴的“l(fā)a-la-la”，而最低的聲部則是由一鋼琴的左手八度低音演奏，雖然譜面上標(biāo)記的力度記號(hào)都是“f”但是力度的層次卻要根據(jù)兩架鋼琴的需求來(lái)調(diào)整。這種交織在一起的旋律框架和力度層次安排不管是在橫向還是在縱向上都如同流水一般，在自由的同時(shí)也要注意方向感。

（三）“交響化”的力度特征

這首曲子的力度對(duì)比有著鮮明的變化，這些都與莫扎特的早期作品風(fēng)格典雅優(yōu)美有著很大區(qū)別，筆者認(rèn)為這使得這首曲子具有歌劇交響化的音樂(lè)風(fēng)格特點(diǎn)。在兩架鋼琴齊奏的時(shí)候起著類似于歌劇伴奏交響樂(lè)隊(duì)的音響效果，音色厚重，強(qiáng)弱對(duì)比明顯且強(qiáng)弱的變化十分快速，戲劇化突出，這和貝多芬的作品有著異曲同工之妙。并且有些地方仿佛在模仿交響樂(lè)隊(duì)中的某些樂(lè)器或是大合唱的部分，尤其是在快板的地方比較明顯。但是交響化不僅僅是做到聲音大就行，而是多聲部的交錯(cuò)感和氣勢(shì)宏大的并存。交響音樂(lè)中的每個(gè)樂(lè)器都有著不同的音色特性，如果想要彈出交響曲的感覺(jué)應(yīng)該去仔細(xì)聽(tīng)聽(tīng)不同樂(lè)器音色的區(qū)別。一架鋼琴本身能夠表現(xiàn)的音色就已經(jīng)很多，兩架鋼琴可以表現(xiàn)的內(nèi)涵當(dāng)然更加豐富，也更加困難。快板部分大多如同第64小節(jié)一樣音型密集。從橫向來(lái)看，二鋼琴的右手部分仿佛交響樂(lè)隊(duì)中的鼓一樣來(lái)營(yíng)造一種緊張的氛圍；左手的快速六連音和一鋼琴接下來(lái)的右手六連音仿佛樂(lè)隊(duì)中的木管樂(lè)器，輕盈流動(dòng)。從縱向來(lái)看，一鋼琴和二鋼琴的六連音兩處地方的音型雖然一樣且都需要突出，但是整體的走向向上且連貫，所以一鋼琴在接著二鋼琴的六連音之后演奏，力度要再往上一個(gè)層次，漸強(qiáng)要保持在一個(gè)線條上。這段旋律力度大張力十足情緒飽滿，充分體現(xiàn)交響化的藝術(shù)特征。在這里就要很好地運(yùn)用之前提到的縱向?qū)Ρ龋蜕弦粋€(gè)標(biāo)題里面提到的類似，我們?cè)谌魏螘r(shí)候都要安排好聲部的分配來(lái)實(shí)現(xiàn)交響化的力度特征。

（四）“板塊狀”的速度變化

練習(xí)過(guò)莫扎特獨(dú)奏作品的人都知道，莫扎特在速度方面是十分嚴(yán)謹(jǐn)?shù)娜耍绻f(shuō)貝多芬中還有一定程度的自由，莫扎特則是絕對(duì)的一絲不茍。他基本上在

樂(lè)句中間不會(huì)有太多自由的漸弱或是漸慢處理，而是采取像在巴赫時(shí)期一樣的“板塊式”的速度變化。而本曲由于作曲家劃分好了基本上是分為兩個(gè)大速度板塊，一個(gè)是小廣板的速度，一個(gè)則是快板速度，鮮明地體現(xiàn)出莫扎特體內(nèi)兩種對(duì)立的人物性格。一個(gè)是偏向柔美的女性氣質(zhì)，一個(gè)是硬朗的男性，他仿佛是貝多芬與舒伯特的結(jié)合。前面的小廣板十分富有歌唱性如同舞曲一般，后面的快板部分就仿佛是貝多芬式的進(jìn)行曲風(fēng)格。前面如同典雅地在宮廷里跳舞的少女，后面就如同拿起刺刀的士兵。雖然速度只有在整體上做大的變化，不過(guò)速度上并不好把握。筆者和搭檔在演奏時(shí)特別容易在小廣板部分變得十分拖拉，在快板部分就變得十分激動(dòng)，導(dǎo)致速度越彈越快。后面如果不能有一個(gè)人把兩個(gè)人的速度控制住，在顫音部分就會(huì)變成脫韁的野馬，直至控制不住。那么正確的演奏方法應(yīng)是，這兩個(gè)部分的速度在節(jié)拍器上相差十分遠(yuǎn)，我們要逐漸學(xué)會(huì)脫離節(jié)拍器的控制。在小廣板處的速度要做到“流動(dòng)”，而在快板處的速度要學(xué)會(huì)“克制”，尤其是在音型變得密集和復(fù)雜時(shí)，不由自主想要加快速度，需要雙方不停提醒自己和對(duì)方。當(dāng)然另外的手指基本訓(xùn)練和節(jié)拍器的輔助必不可少。比如在36小節(jié)時(shí)，在小廣板轉(zhuǎn)向快板的的一小節(jié)里，后面僅有的一個(gè)空拍要立刻調(diào)整自己的速度和情感，速度是“板塊式”的變化。

（五）“相交融”的觸鍵方式

雙鋼琴中一個(gè)十分有意思的現(xiàn)象就是，兩個(gè)人要想配合的好，觸鍵方面必須要向?qū)Ψ娇繑n，就拿筆者和不同時(shí)期不同搭檔合作的經(jīng)驗(yàn)來(lái)談，筆者的觸鍵偏輕柔而筆者搭檔的觸鍵均偏硬朗，所以筆者在和搭檔合作時(shí)經(jīng)常容易被對(duì)方蓋過(guò)聲音，這對(duì)于筆者演奏雙鋼琴不論是一鋼琴還是二鋼琴都是不利的。眾所周知，在雙鋼琴演奏中，一鋼琴和二鋼琴占據(jù)同樣的位置，兩架鋼琴的聲音一樣重要，不存在誰(shuí)主誰(shuí)次的問(wèn)題，所以搭檔的聲音經(jīng)常會(huì)蓋過(guò)筆者的聲音就會(huì)讓聲音聽(tīng)起來(lái)十分不融合，這里則需要兩架鋼琴的演奏者互相溝通去聆聽(tīng)對(duì)方的聲音來(lái)調(diào)整自己的音色。在這里筆者發(fā)現(xiàn)，這樣也更有利于兩位演奏者更好地取長(zhǎng)補(bǔ)短。筆者可以努力地模仿對(duì)方讓自己的聲音“放”出來(lái)，而筆者搭檔則可以通過(guò)模仿筆者的聲音來(lái)讓情緒更加把飽滿多變，更加善于抒情。所以雙鋼琴訓(xùn)練的目的在這里就可以很清晰地看出來(lái)，作為搭檔的二人在心理上也要互相溝通好，可能要放棄一些自己平時(shí)習(xí)慣的觸鍵方法。在莫扎特的音樂(lè)中大部分還是保持傳統(tǒng)的德奧觸鍵方法，即手指立起來(lái)，如同握住雞蛋一樣。比如在樂(lè)曲的一開(kāi)始，雖然筆者在前面提到過(guò)這首曲子如同歌劇一般表達(dá)不同的人物形象，但是兩個(gè)人的觸鍵方式如果差異太大就會(huì)使得銜接很不自然，從而失去了“流動(dòng)”的美妙。

四、結(jié)論

莫扎特雙鋼琴《降E大調(diào)小廣板與快板》這首遺作與莫扎特的早期作品有著很大的區(qū)別，風(fēng)格更加內(nèi)省和富有激情，更多地描述了內(nèi)心的獨(dú)白。學(xué)習(xí)演奏這首作品不僅可以幫助我們更加深入了解莫扎特，也有利于我們的雙鋼琴學(xué)習(xí)。從長(zhǎng)遠(yuǎn)來(lái)看，這不僅有利于我們提高合作的能力，更有利于我們鋼琴獨(dú)奏能力的提高。

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作者簡(jiǎn)介：張靖雪，女，河南新鄉(xiāng)人，2019級(jí)鋼琴專業(yè)碩士研究生，研究方向?yàn)殇撉傺葑唷?/p>

指導(dǎo)老師：樂(lè)敏