嶺梅漫卷破冰霜 英雄浩氣震東方
——舞劇《嶺上梅》的創作談

余端嶸，嚴冠斌

（1.汕頭大學長江藝術與設計學院，廣東 汕頭 515063；2.北京舞蹈學院，北京 100081）

一、創作者的文化自覺和時代擔當

法國藝術批評家丹納在其《藝術哲學》中指出“藝術作品的產生取決于時代精神和周圍的風俗”。一個藝術作品的形成如同植物的生長，時代精神和社會風俗就相當于藝術品發生作用的精神氣候和環境。因此，“理解一件藝術品，一個藝術家，一個藝術家群體，必須深刻地了解他們所屬的時代精神和風俗”[1]。換言之，任何一位藝術家的創作，都是與他生活的環境息息相關的，客觀的社會生活影響著他主觀的興趣愛好、創作個性、藝術追求、美學傾向、價值取向。而筆者自幼生活在潮汕，這座百年商埠老城的一磚一瓦、一草一木，都保留著百年風雨洗刷而遺留下的歷史厚重感，無不牽動著筆者的情絲和心弦，激發起興致和責任感去表現其民風民俗，弘揚優秀傳統文化。

泱泱中華是五千多年的禮儀之邦，潮汕的禮樂儀式遺產亦是豐厚，因此，筆者的創作立足本土，以禮為題，并予以當代反思，這一主題的作品大致分為三類：

第一類作品著眼成人之禮。從古時男子的束發、成童之禮和女子的笄禮，發展為潮汕地區的“十五成丁，十六成人”，舞蹈《十五出花園》以禮儀性的程式概括復現了這一潮汕成人禮。舞蹈《潮州姿娘》以潮汕婚嫁習俗為題材，通過“六禮”——提親、合婚、定親、行聘、請期、迎親為視角切入，反思了當代潮汕社會中，隆重的婚禮過后男人“過番”“下南洋”“討食”，留下女人獨守空房的家庭倫理問題。

第二類作品著力歲時節慶之禮。從遠古先民時期發展而來的中國傳統節日，是中華民族悠久歷史文化的重要組成部分，涵蓋了原始信仰、祭祀文化、天文歷法、易理術數等人文與自然文化內容，積淀著博大精深的歷史文化內涵。例如，舞蹈《鳳燈》取材于家家戶戶放鳳燈的花燈節習俗。由于放燈時常常伴有歌舞，所以該晚也成了青年男女在燈下享受愛情、歌舞抒懷的浪漫時刻。再有，潮汕地區有迎老爺的風俗，筆者原創的舞蹈《舞老爺》便再現了這一風俗文化。筆者認為，舞蹈是本地區文化意義體系下的一種具體的藝術表達形式，雖然我們看不見“文化”，但可以通過觀察藝術、禮儀等從形式中去感悟它、去鑒別它。

第三類作品著重家宴文化和生活習俗之禮。舞蹈《做紅粿》，表現了潮汕婆媳制作紅桃粿祭供祖先以祈福祈壽。《繡花》則取材于中國四大名繡之一粵繡中的潮繡流派，表現了“家家擺繡框，戶戶有繡娘”的潮繡文化。

筆者這次創作走得更深、更遠，從“禮”到“義”，從表現潮汕習俗禮儀，到表現潮人的精神思想和革命精神。在國民革命年代，潮汕地區是廣東乃至全國國民革命的中心。1925 年，國民革命軍兩次東征討伐東江、潮汕一帶的反動軍閥陳炯明，在波瀾壯闊的革命斗爭實踐中，涌現出許許多多可歌可泣的潮汕革命家。在黨的“不忘初心、牢記使命”的號召下，筆者以民國時期潮汕著名的女作家、“左聯五烈士”中唯一的女性馮鏗為舞劇主角，講述了她以筆為戈的革命人生。

文化興則國運興，文化強則民族強。一個國家和民族要自立自強，首先在文化上要自覺自信。在建設新時代社會主義文化強國的過程中，筆者始終對潮汕文化持以自信心和自豪感，并在創作中把握著內心深處潮汕文化的根脈。以傳承中華優秀傳統文化為起點的同時，與時代同步，弘揚革命文化和社會主義先進文化，是我們作為新時代舞蹈編導的責任擔當。

二、以傳統戲劇的線性結構，講好革命故事

馮鏗原名為馮嶺梅，因她出生于陰歷十月十日，緣起于唐代樊晃的詩《南中感懷》：“南路蹉跎客未回，常嗟物候暗相催，四時不變江頭草，十月先開嶺上梅”句而得名[2]。出身于書香門第的她，自幼才華橫溢。時值國民革命在廣東興起，她年少便見證了歲月的腥風血雨。于是，這個年僅十七八歲的高中生，便以筆桿子當作戰斗武器對準反動勢力。為了追尋時代的步伐，她隨后奔赴全國革命文學的中心——上海，成為中國左翼作家聯盟五十余位發起人之一，與愛國志士一起揭露生活丑惡，歌頌革命斗爭。1931 年，年僅24 歲的馮鏗在上海參加黨的會議時不幸被捕犧牲。

全劇不分幕，除序幕、尾聲外，共三場：少年時期的馮鏗、以筆為武器的革命、烈士英魂永存。以線性結構貫穿全劇，在第三人稱的敘事中展開，編導的主體敘事和馮鏗的人物敘事相交織。通過規整的起承轉合來完成舞劇敘事，再現了馮鏗波瀾壯闊的革命歷程。這樣安排的好處就是能夠使舞劇中的人物，隨著事件的時間發展而逐漸成長，在情節推進的過程中，不斷豐滿人物形象，使馮鏗完成了從江南少女到革命烈士的蛻變。

具體而言，在第一場中，從開場的錢鼓群舞交代了馮鏗出生并成長于這座百年商埠的小城，英歌舞暗示著馮鏗從小就具有這種正氣凜然的英雄氣概。隨后的游行群舞再現了戰爭的腥風血雨與群眾的反抗，馮鏗目睹了悲壯的一幕幕，革命的熱血開始在心中涌動。接著以獨舞的形式，直接抒發了她內心的悲痛以及參與革命的決心，最終與友人許峨踏上了從汕頭前往上海的輪船。這段碼頭雙人舞的情緒是復雜的，因為馮鏗明白從汕頭通往上海，她將步入一個新的更開闊的境界；她的人生將從小小的韓江河汕頭港灣，駛向更大更險阻的彼岸。這或是挑戰，是拼搏。第二場的情節發展緊湊，開場的上海街市風情舞段重現了上海十里洋場的時代氛圍，實現了地點的場景切換，馮鏗在此與革命同志秘密會面。隨后，馮鏗與其余的“左聯五烈士”在書店中，用文字作為武器進行革命創作。這些反映蘇區生活、紅軍斗爭的文章，成為中國左翼文學第一批歌頌蘇區斗爭的文學作品。1931 年1 月17 日黃昏，一個重要的黨內會議正在“東方旅社”秘密召開，伺伏在旅社周圍的巡捕蜂擁而入，馮鏗和其他同志全體被捕。第三場則是對馮鏗等革命烈士被敵人折磨致死的過程予以特寫，進一步升華了馮鏗寧死不屈的革命精神。

從歷時性的角度來看，劇中的線性結構、戲劇性結構是遵循傳統的一次選擇。自古以來，我國傳統的藝術精神是“樂舞精神”，飛舞流動、行云流水的抽象化最終形態是線，因此中國傳統藝術又是線的藝術。所以古典小說、戲曲等文學藝術往往采用線性結構[3]。再加上我們新中國成立初期向蘇聯所學習的戲劇芭蕾，其本身就是將斯坦尼斯拉夫斯基話劇引入舞劇的創作中來，從而形成了敘事傳統。而革命歷史題材舞劇往往在于展現真實歷史，采用線性的戲劇結構，自然更容易講清楚一個完整的革命故事。因此，本文在結構上的處理，或許跟周莉亞、韓真在創作她們第一部舞劇《沙灣往事》時求穩的初心不謀而合：“這是我第一次用舞劇的載體來創作、表達時，能否建立最基本的敘事方式？所以，當我走出我的舞劇第一步時，我應該是踏踏實實地完成好最傳統、最扎實的創作，而后才有資格在創作中談到不破不立。”[4]

從共時性的角度來看，我們不難看出，近年來編導們在創作革命歷史題材時，從講故事到講好中國故事，在結構上也不斷地進行著嘗試，而不是局限于傳統的線性敘事：從陳惠芬、王勇的《天邊的紅云》淡化情節而側重抒情，詩化、團塊狀的結構，到韓真、周莉亞的《永不消逝的電波》中的心理結構與蒙太奇拼貼的電影敘事策略，再到佟睿睿的《記憶深處》中多視角敘事與意識流結構，相互印證史實……[5]從主旋律的外觀走向更深層次的表達，從千篇一律的敘事策略走向真正的自我言說，從革命歷史題材創作的高原走向高峰，是對編導的新時代要求。

三、以群舞為思維載體，完成人物形象塑造

（一）第一場——錢鼓舞、英歌舞展現潮汕風情與塑造少女馮鏗的形象

在舞劇《嶺上梅》的創作中，筆者一直在尋思如何把往常的舞蹈語言思維轉化為舞劇語言思維，在舞蹈的表達和舞劇的整體美學追求達到和諧統一。于是在舞段選擇上，主要是以塑造人物形象與推進情節發展為原則。比如，第一場《少年時期的馮鏗》中的群舞，在展現潮汕風情、重現時代氛圍的同時，旨在塑造少年馮鏗的形象；在保留風格性插舞的審美效應的同時，也有戲劇性支撐。

首先是極具江南柔情、清新婉麗的“錢鼓舞”。只見大幕拉開，舞臺上錯落別致地躺著幾位姑娘，她們以婀娜的身段，柔軟的胸腰，躺在豎立的錢鼓之上；伴隨著吳儂軟語般的吟唱，兩旁側幕的姑娘正手拉著手，邁著輕盈婉約的優美步態，向舞臺中央走來，一幅充滿詩情畫意的潮汕風情民俗的長卷緩緩打開。錢鼓舞最早的記載是在元末明初，隨后從福建閩南遷徙到廣東陸豐大安的過程中，從原來的男童持錢鼓、女童持竹板，發展為女童持圓形錢鼓，并以三道彎舞姿特點和輕快靈巧的步伐特征，賦予其年輕俊俏少女的舞蹈形象[6]。所以，錢鼓舞的風格與馮鏗的少女氣質是相符的。此外，馮鏗的獨舞與群舞隊時而呼應、時而分離，倒有幾分類似合唱伴唱的交響編舞的意味。

栗戰書委員長在講話中特別強調：“堅持黨對立法工作的領導特別是黨中央的集中統一領導，是立法工作的重大政治原則，也是做好立法工作的根本保證。”可以說，這一“特別強調”，既是通過總結我國長期艱辛的立法踐行和探索之經驗而得出的，又是對黨的十八大以來以習近平同志為核心的黨中央在全面踐行和探索依法治國新理念新思想新戰略中所形成的立法工作重大政治原則的一個深刻闡釋。

隨后頗有“原生態”意味的“英歌舞”，使舞臺氣氛從悠揚嫻雅轉為激烈熱鬧。伴隨著鑼鼓聲，女舞者們手執英歌棒，腳下有節奏地跳躍，將騰、挪、閃、撲、回旋等技巧動作有機匯入舞蹈語言。揚棒的神韻、擊棒的動勢，盡顯驍勇、彪悍的豪邁之氣，配合著暗紅的燈光效果；節奏上采用快板，節奏快、鼓點緊；動作幅度大、動勢活、隊形多變。傳統的英歌舞是由男子表演，主要表現梁山英雄好漢義薄云天、見義勇為的事跡；這里改為女子群舞，梁山好漢與巾幗梟雄的形象相互映襯，旨在突出馮鏗的正義形象。

錢鼓舞、英歌舞都是潮汕地區具有代表性的民間舞蹈，在舞劇中使用這兩種舞蹈語匯，展現風土人情的同時，又襯托出少女馮鏗柔情與剛毅的形象。

（二）第二場——會議之舞再現地下革命的波譎云詭

不同于第一場頗具原生態的民間舞，第二場《以筆為武器的革命》的群舞語匯則更具有現代性，以生活態的動作為基礎，彰顯了舞劇語言的包容性；動作自由的同時給予了調度的自由，使得筆者能夠對舒巧所說的“調度也是一種語言”予以充分實踐。

一開始，舞者們的動作謹小慎微，只有淺淺的呼吸和身體起伏，渲染著會議的危機四伏，以及暴風雨來臨前的寧靜。接著，一組生活態的動作完成了會議成員之間相互傳閱資料的敘事。隨后，每三位舞者圍在一張桌子前，并推動著桌子自轉，舞臺呈現出滿天星的調度，表現了會議現場熱火朝天的討論氛圍，最終達成共識——舞者們紛紛把自己的桌子推出去，拼成一條斜線，象征著統一戰線的成立。桌下的一排舞者從上場口往下場口相繼傳遞著黨旗，目光隨之移動，桌上的馮鏗也隨著黨旗的傳遞方向從西向東斜線調度。舞臺東方代表著生命、光明和前進①從表演心理學的角度來看，由于人的心臟在左邊，離心臟越近的位置往往使人感覺負擔沉重而不適。而舞臺的右手邊是屬于離心臟遠的一邊，因此往往使人心情舒暢，因此，下場口的位置往往代表著生命、光明和前進。，因此將黨旗傳遞至此，是對革命勝利的愿景。此前閱讀資料的主題動作，在這里再次予以變形運用，情緒更加飽滿充分，再結合一些抬腿、踢腿、跳躍等下身動作，動態更多、動勢更強，不斷豐富著舞蹈動作。

后半段則是表現反“圍剿”的內容。桌子被舞者們圍成了一個正方形，調度上回到舞臺中央。中央位置往往象征著神圣，在此是革命信念的表征。舞者們守護在外圍，以示團結一心、信念堅定。然后是最后一組集體動作，舞者們在舞臺前區成四排的隊形，以半前傾的體態，重心下壓，踏著堅定的步伐往前走，形成壓迫感。卡農手法的選用，使得每排之間的動作此起彼伏、連綿不絕，既解決了動作簡單帶來的無味感，又表現出前赴后繼的革命氣勢。最后，“左聯五烈士”在桌子上定格成雕塑，被推到臺前，如同一堵能阻擋槍林彈雨的銅墻鐵壁，擋在了千千萬萬的人民百姓的前面。

（三）第三場——鐐銬、刑場舞段紀念永垂不朽的烈士英魂

鐐銬舞段將在后面予以分析，在此主要分析刑場舞段——馮鏗和她的戰友們被押解前往刑場就義。革命者將內心的沉重化作步伐艱難的前行，每一步重心下沉，節奏緩慢，頓挫有力。這里沒有變化多樣的動作、眼花繚亂的技巧讓人跳戲，所要傳達的只是一種情緒，從雕塑感、顆粒感的張弛頓挫，到表情、眼神的細致入微，那是革命者堅定的信念。將表演作為一種范式，體現“步”之于“劇”的重要性。

刑場的曠地上，低沉雄渾的國際歌聲，響了起來。“起來，饑寒交迫的奴隸。起來，全世界受苦的人。滿腔的熱血已經沸騰，要為真理而斗爭。”在歌曲的最高潮處，男舞者將馮鏗高高舉起，眾人環繞并注視著馮鏗。在凸顯主角光環與貼合刑場語境的價值取舍中，筆者選擇了前者。一陣雜亂的槍聲配合閃爍的燈光過后，他們犧牲了。但是，他們并沒有倒在夜色籠罩的血泊之中，而是以巨人般的姿勢屹立不倒，隨著燈光漸暗，這一排烈士慢慢地成了LED 電子背景屏幕中的雕塑，以表示革命烈士永垂不朽之意。

四、以身體為樂器，實現節奏與舞蹈的高度結合

從中國樂舞的起源來看，詩歌、音樂、舞蹈自從誕生之初就是三位一體的關系，可見這兩種藝術之間的親緣關系。明代理論家朱載堉曾提出，音樂的產生是出自人心對于世界萬物的感知、感受、感發，當人們將這種種感覺以樂音的形式通過樂器或人聲物化出來時，就成為音樂。因此人體動作的強弱快慢、動靜虛實就完全能與音樂的高低長短、抑揚頓挫相對應、相適應，從而傳達出音樂的意象[7]。瑞士音樂教育家和理論家達爾克羅茲在20 世紀初提出了“優美節奏教育體系”，將人體視為樂器，用人體的動作去掌握、解釋和表現音樂節奏[8]。

在理論家們提出的用身體表現節奏、音樂的啟發下，筆者在舞劇《嶺上梅》的第三場《烈士英魂永存》中的“鐐銬”舞段中，選擇了“無聲的舞蹈”——沒有外在的音樂伴奏，以舞者的身體為樂器，通過舞者的手、腳等身體部位敲擊地面發出的巨響作為舞蹈的節奏。從馮鏗敲響的第一聲，到三兩個同伴跟隨著敲起的第二聲，再到后來無數個同伴跟隨著敲起的第三聲、第四聲……每敲一下，都是對上天不公的怨憤；每敲一下，都是對敵人恨之入骨的宣泄；每敲一下，都是對家人、對國家、對同胞們的懷念與無力的反抗……

盡管早已血肉模糊、傷痕累累，可是痛楚只是肉體上的折磨，馮鏗從未動搖她的信念——“革命成功就是我的希望，從我舉起手，念起入黨誓詞那一瞬間起，我便決定犧牲了的。”于是，他們慢慢站了起來，沉重地踏向地面，一步比一步堅定，一聲比一聲猛烈。倒地—爬起—倒地作為一個主導動作，隨后經過了三次變形，每次變形后的動作分別重復兩到三遍，同時調度也經歷了從兩兩一對的分散站位到集中，再到單個分散。所有跺地的節奏整齊劃一，象征著革命者的意志猶如鋼鐵，頑強、堅韌、鋒利。一次次的倒地爬起，是因為即使這一刻倒下了，但他們始終堅信，侵略者必敗，革命必將勝利。

音樂的缺席，使得觀眾的注意力進一步聚焦于舞蹈本體，舞蹈動作的內在張力在視覺效果上被擴大，革命的斗爭被強化。每一次沉重的敲擊都震撼著觀眾的心靈，在內心深處激蕩回響。如何使舞蹈以自身的形象站立起來，一直是筆者在創作中的探索。

五、以獨白與蒙太奇手法，呈現舞蹈抒情與敘事的優勢

舞劇中采用獨白的形式，從第一人稱的角度直接宣泄和抒發主人公內心波瀾起伏的情感并不少見，尤其是以格里戈羅維奇版的《斯巴達克期》最為典范，其每個場次之間都穿插有獨白，緊密嚴謹。看似強行插入、打斷敘事節奏的獨白，實際是把舞臺空間留給一個人物，以便讓他更充分地表露內在，透過現象看本質[9]。而在舞劇《嶺上梅》中，筆者同樣安排了一段獨白，以表現被捕入獄后的馮鏗在受盡折磨后仍然頑強不屈、舍生忘死的內心波瀾。在整部舞劇以客觀敘述馮鏗革命歷程為主線的基礎上，通過獨白對馮鏗心靈深處的刻畫，使得舞劇以獨特的本體手段最大化地彰顯了真實生活的情感邏輯。

在這段獨白中，她要反叛，手腳卻被牢牢捆住；她要高聲痛罵，嘴巴卻被死死捂緊。獄中的她披枷帶鎖，她扶壁而走，撫摸著四壁凌亂不堪的圖文，筆寫的、硬物刻的、指甲摳的、鮮血涂的，或留言或謎語，或詩歌或漫畫，還有義薄云天、蕩魂裂魄的豪言壯語和革命詩稿。她取下一枚發卡，在粗洋灰地上慢慢地磨，磨成了針，再從毛巾上一條一條地抽出紗線。她背靠著壁，安安穩穩地坐下來，細細補綴被皮鞭抽爛的衣衫，時而粲然一笑，時而吟哦低回，時而感奮昂然。

在發揮舞蹈的抒情優勢之余，筆者還利用了舞臺多重空間、并列敘事的優勢。人們常常說“舞蹈長于抒情，拙于敘事”，誠然，舞蹈的抒情本質早在漢代的《毛詩序》①“詩者，志之所之也。在心為志，發言為詩。情動于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”中就予以肯定。但是，所謂的“拙于敘事”只是相對于小說、話劇、電影等長于敘事的藝術種類而言的。由于我們肢體語言的多義性、模糊性、不確定性，不擅長于對事件因果關系、線性過程條分縷析地邏輯敘事，但是，舞蹈敘事的優勢在于其可以在同時態、同一空間中直觀并列來敘事，尤其是在對于情感關系戲劇性沖突加以展開的敘事，舞蹈毫無疑問獨有所長[10]。

因此，筆者以橫縱空間交織、道具構制場景的方式，設置了平行時空——在關押馮鏗的寒冷潮濕的監獄外，將舞臺的另一側設計為戀人許峨所在的上海家中。然后再通過蒙太奇的電影手法將其拼貼起來，共時呈現了“生”和“死”的兩個世界：一動一靜，交替而舞，當馮鏗被折磨得體無完膚、動彈不得之時，下一刻這錐心刺骨的痛又傳到了舞臺另一邊的許峨；當許峨被焦慮憂愁、茶飯不思的精神壓力擊倒時，下一刻又被馮鏗感知。在這種歷時性的線型敘事中，讓兩個時空共時地展開敘事，二者在相互融合中達到具象化的表現，最終呈現出“生死之界限”游離于舞臺之上的意境。

六、現實主義與浪漫主義交織，彰顯壯烈史詩感

舞劇《嶺上梅》對藝術性的追求，還體現在虛擬、象征等藝術手法的選用上。除了前三場主要采用再現、寫實的手法外，尾聲處選用了浪漫主義的表現手法，使得整部舞劇既有著歷史的悲壯又有著詩歌的浪漫。

在此，筆者選用了梅花作為意象，一則呼應女主角嶺梅的名字，二則呼應劇名《嶺上梅》，起到篇末點題的作用。同時賦予這一意象以白、紅兩種不同色彩，通過“白梅”營造了悲慘凄涼的意境，其所詮釋的“悲壯美”的形態色彩往往也是革命歷史題材作品的典型特征，讓觀眾在烈士的悲壯行為中獲得精神力量，引起情感的共鳴、情感的升華，讓人充滿斗爭的勇氣和抗爭的精神。隨后轉為“紅梅”所營造的喜慶絢麗的意境，表現了革命勝利后的幸福喜悅，其所凝聚的紅色主色調，往往也是紅色文化、革命文化、主旋律的象征。一“白”一“紅”，對比十分強烈，但最后都統一到“革命終將勝利”的主題之上，具有鮮明的政治含義，可以說是革命歷史題材作品的政治性交織藝術性的典型體現了。

在意象塑造上，筆者主要采用了象征的表現手法，以虛代實，旨在營造虛實相生的意境，彌補了全劇以寫實為基調的單一，增強藝術感染力。比如，烈士在刑場上英勇就義后，一塊巨大的白布從舞臺后方撲來，將他們覆蓋。這一處理既在情節上交代了烈士們的尸骨已被皚皚白雪所覆蓋，另一方面在舞臺調度上，使得烈士演員能從布內撤場，又能讓白梅演員們在布里面為后面的舞蹈做好準備。舞者們手戴白色手套，穿透白布，一節節向上伸展，手背象征花蕊的熒光紅色亮片在夜幕中忽明忽暗，配合上手指繁復變幻的舞姿，營造了一個遍地白梅的雪夜，荒涼而靜謐，高傲而凄清。此時，馮鏗的形象再次出現，在雪地上翩翩起舞。緊接著的紅梅群舞，筆者選擇了色彩絢爛的、類似繡花繃子的道具來表示紅梅，先由舞者收縮折疊好，再往上拋，最后繃子在空中展開，表現了紅梅怒放時傲視群芳之態。情感基調也由悲轉為喜，舞者運用了大量的涮腰、旋轉技巧，并在旋轉的過程中，將舞裙從黑面翻至紅面，以及圓形隊形的變換和從圓心向外卡農式地延展肢體，形象地營造了以馮鏗為代表的革命烈士用鮮血換來的新中國紅梅綻放、欣欣向榮的新格局。